STORIA DEL TEATRO ITALIANO
di GIOVANNI ANTONUCCI
Enciclopedia tascabile "Il Sapere" edita dalla Newton Compton
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI AMEDEO MARCHINI
INDICE:
INTRODUZIONE
I. Le origini. Il teatro medioevale
II. Il teatro del Rinascimento
III. Il teatro del Seicento
IV. Il teatro del Settecento
V. Il teatro dell'Ottocento
Vl. Il teatro del Novecento
CRONOLOGIA
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
INTRODUZIONE
Un saggio che in cento pagine si propone di delineare la storia di
dieci secoli circa di teatro ha bisogno di una spiegazione, non tanto
per giustificare l'impresa quanto per sottolinearne gli obiettivi e la
metodologia.
L'obiettivo principale  di fornire una documentazione agile, ma
esauriente e scientificamente fondata, sull'evoluzione del teatro nel
nostro paese, dai primi tentativi di drammatizzazione che nascono
all'interno della messa fino alla drammaturgia degli anni Novanta di
questo secolo. Una storia lunga e complessa, ricca di luci e di ombre,
maggiori peraltro le prime delle seconde, che pone la nostra dram-
maturgia fra le esperienze pi significative di tutto il teatro europeo
e, in alcuni secoli (il Cinquecento, il Settecento e il Novecento), fra
quelle che sono un vero e proprio punto di riferimento per tutti. Autori 
come Machiavelli, Goldoni e Pirandello diventano, infatti, modelli
drammaturgici di cui nessuno pu fare a meno e esercitano un'influenza
determinante sulla vita teatrale europea e, nel caso di Pirandello, 
anche mondiale. Ma il teatro italiano non vive solo delle perso-
nalit eccezionali, ch la sua storia  costituita da un tessuto dramma-
turgico in cui gli autori medi hanno un ruolo altrettanto decisivo nel
costituire un repertorio singolarmente ricco. Un repertorio che, con
l'eccezione del Seicento nel quale i comici dell'Arte e i grandi sceno-
grafi finiscono per soffocare o annullare il testo teatrale, si estende
dal Rinascimento a oggi. Il teatro italiano non ha nulla da invidiare,
sul piano drammaturgico, a quello di paesi di grandi tradizioni teatrali 
come la Francia, l'Inghilterra, la Spagna, la Germania e l'Austria,
anche se spesso gli stessi italiani lo ignorano o addirittura lo negano.
Ma questo atteggiamento appartiene a un provincialismo capovolto, se
cos possiamo definirlo, per il quale si esaltano spesso acriticamente le
esperienze teatrali straniere e, invece al contrario, si sottovalutano
quelle nazionali. Un fenomeno, questo, che, d'altra parte, non coin-
volge soltanto il teatro, ma anche altri aspetti della vita culturale e ci-
vile del nostro paese.
Se questo  l'obiettivo principale, il taglio del volume  quello di for-
nire al lettore medio, senza escludere gli appassionati di teatro e an-
che gli addetti ai lavori, una storia dei momenti pi significativi del-
la drammaturgia italiana, una storia fondata sui testi e sui loro valori
poetici, ma anche su ci che essi hanno significato sul piano spettaco-
lare. La storia del teatro  anche la storia dello spettacolo, a patto,
per, che la messinscena non finisca con il prevalere o addirittura con
il soffocare la drammaturgia, come, a esempio,  accaduto nel Seicen-
to e come spesso avviene oggi. In questa prospettiva, Storia del teatro
italiano sar, pur nella sintesi, un profilo e un panorama dei pi signifi-
cativi autori, ma anche, contemporaneamente, del ruolo che il teatro
ha avuto, nelle varie epoche, nella societ civile della penisola. Storia
quindi, dei testi e degli autori, ma anche dei loro committenti e inter-
preti.
I. Le origini. Il teatro medioevale
Le origini del teatro italiano costituiscono un problema che ha ap-
passionato generazioni di studiosi. Da Alessandro D'Ancona, autore
nel 1891 della seconda e definitiva edizione del classico Origini del
teatro italiano, a Vincenzo De Bartholomaeis, le cui Origini della poe-
sia drammatica italiana (1951) sono per tanti versi ancora fondamen-
tali, fino a Paolo Toschi, autore nel 1955 di Le origini del teatro italia-
no, la questione, complessa e ardua, della genesi del nostro teatro ha
trovato una sistemazione storica attendibile, anche se non mancano
ancora zone d'ombra o equivoci talvolta interessati. D'altra parte, no-
nostante il lavoro approfondito e costante degli studiosi, il teatro me-
dioevale non  mai entrato a far parte della cultura generale degli ita-
liani colti e neppure degli appassionati di teatro. Per la maggioranza
di questi ultimi il teatro del Medioevo  costituito da Il pianto della
Madonna di Jacopone da Todi e dai testi rielaborati profondamente e
reinventati da Dario Fo nel Mistero buffo. Fo  il responsabile di
un'immagine distorta dei giullari, da lui identificati tout court con i
saltimbanchi e i giocolieri, e, soprattutto, proposti come rappresen-
tanti di una cultura alternativa a quella ufficiale, oltre che virulen-
temente contestatrice. Un'immagine che non ha fondamento nei documenti 
storici, ma che  entrata ormai, grazie al successo dello spettacolo 
di Fo, nella cultura degli appassionati di teatro. Comunque, 
sorprendente che l'attuale grande fortuna del Medioevo, riscoperto
come un periodo storico ricco di valori culturali, religiosi, morali e so-
ciali grazie soprattutto alla scuola francese degli Annales (ma anche a
storici italiani del livello di Raffaello Morghen e Raoul Manselli),
fortuna a livello editoriale e perfino cinematografico, abbia coinvolto
in misura marginale i testi teatrali medioevali, e ci nonostante la pre-
ziosa opera di divulgazione scenica del Centro Studi sul Teatro me-
dioevale e rinascimentale diretto da Federico Doglio. La verit  che
i nostri teatranti, soprattutto quelli operanti nei teatri pubblici (para-
dossalmente nati proprio per promuovere il repertorio nazionale di
tutti i tempi), hanno pregiudizi ideologici e teatrali, oltre a limiti di
fondo di natura culturale, tali da emarginare gran parte della dram-
maturgia nazionale, e non solo quella medioevale e rinascimentale. 
un fenomeno grave perch il Medioevo  una miniera di sorprese dal
punto di vista dei testi, anche se  difficile parlare di teatro nel senso
in cui oggi noi lo intendiamo come una forma espressiva autonoma e
rivolta al pubblico. Il teatro, infatti, fino al Rinascimento, si identifica
con la liturgia drammatizzata e con la festa, sia essa religiosa o profa-
na. Non  un caso cos che i maggiori studiosi del teatro medioevale
siano partiti, e non poteva essere diversamente, dall'etnologia,
dall'antropologia, dalla storia della liturgia. Il Medioevo non ha per
alcuni secoli un'idea precisa e coerente di teatro, ma presenta ceri-
monie religiose e feste profane che sono straordinariamente ricche di
motivi e situazioni teatrali. La drammatizazione  un aspetto impor-
tante, se non addirittura fondamentale, della cultura medioevale.
Il primo elemento da sottolineare del teatro medioevale  che esso 
in gran parte una forma espressiva strettamente legata alla Chiesa: 
un teatro religioso, liturgico, didattico prima di tutto, in cui la
componente utilitaria, se cos possiamo chiamarla,  del tutto pre-
valente su quella estetica. Il fenomeno presenta aspetti addirittura
paradossali, se consideriamo che l'atteggiamento della Chiesa nei con-
fronti del teatro fu, per tutto il Medioevo, assai negativo, come atte-
stano non soltanto gli autori cristiani, ma soprattutto i documenti uf-
ficiali. Del resto, questa concezione risaliva agli apologisti della fine
del II secolo. Fra essi, Tertulliano considerava il teatro fonte di tutti
i vizi e attaccava, non solo, come era comprensibile, il Mimo e il Pan-
tomimo che erano spettacoli scopertamente osceni, ma anche la
drammaturgia classica, tragica e comica. Una denuncia che, due secoli 
pi tardi, trover conferma anche in Sant'Agostino, in San Gerolamo 
e in Paolo Orosio, il quale spiegava addirittura la decadenza e la
crisi dell'Impero romano con la sfrenata passione per gli spettacoli.
Ma i documenti ufficiali non erano da meno e soprattutto contavano
di pi. A ripercorrere la storia dei documenti pontifici, la condanna
del teatro e dello spettacolo  costante e durissima. Per fare solo
qualche esempio, articolato nell'arco di una decina di secoli, il Conci-
lio di Cartagine del 419 prescriveva addirittura la scomunica a chi si
recava a teatro in un giorno di festa della Chiesa. Il Concilio Trullano
del 691 non solo proibiva ai cristiani di assistere a ogni genere di spet-
tacolo, dai mimi alle danze fino ai combattimenti con le bestie feroci,
ma dava consigli perentori su come cantare in chiesa: Quelli che van-
no in chiesa per salmodiare, vogliamo che non usino ritmi disordinati
e che non sforzino la voce fino a urlare, n accettino ci che alla chie-
sa non conviene e non  adatto. Ma perfino nel 1215 la Costituzione
XVI del Concilio Lateranense IV proibiva ai chierici di avere contatti
di qualsiasi genere con mimi, giocolieri e istrioni. Oltre due secoli pi
tardi, Pio II prescriveva a tutti, dai cardinali ai chierici di scacciare
dalle proprie case i buffoni, gli istrioni, i giocolieri.
Tutti questi divieti e scomuniche sono paradossali, non solo perch
la Chiesa utilizzer il teatro come un vero e proprio mezzo di comuni-
cazione di massa, in grado di coinvolgere decine di migliaia di cristia-
ni ma anche perch, come ha notato il nostro maggiore storico delle
origini del teatro, Paolo Toschi:
1. Tutte le forme drammatiche da cui si sviluppa il nostro teatro riconoscono 
la loro prima e unitaria origine dal rito: nascono come i momenti essenziali
e pi significativi di cenmonie religiose. 
2. Anche la commedia e, in genere, quello che si suole chiamare
teatro profano, ha avuto all'origine carattere sacro, n pi n meno del 
dramma cristiano: solo che la nascita  avvenuta nel mondo ritualistico 
della religione pagana. 
3. Questo teatro profano (...)  antecedente al teatro cristiano, 
continua a vivere anche nel lungo periodo del predominio di questo, e si
prolunga fino al giorno d'oggi; nel suo grembo nasce e prospera la stagione
teatrale, la tradizione teatrale in tutte le sue forme, e non solo per 
le classi popolari, ma per tutta la societ italiana.
Il fascino del teatro medioevale  proprio costituito dalla compre-
senza in esso di forme drammatiche assai diverse, pagane e cristiane,
ma legate da quell'origine rituale che  a fondamento - non bisogna
dimenticarlo - del teatro greco, tragico e comico. La ritualit si espri-
me in modi vari, ma ha il suo denominatore comune sia nella cerimo-
nia liturgica che si svolge in Chiesa sia nelle grandi feste annuali e sta-
gionali (Capodanno, Carnevale, Calendimaggio), nelle quali la col-
lettivit festeggia il rinnovamento delle stagioni e la propiziazione del
futuro, dopo avere eliminato tutto il grave cumulo del male adden-
satosi durante l'anno che muore: dolori, malattie, disgrazie, magagne
peccati, delitti.
La ricchezza letteraria dei testi drammatici riguardanti la liturgia
cristiana ha finito inevitabilmente col privilegiare il teatro religioso
rispetto a quello della tradizione popolare, che affonda le sue radici
nel paganesimo e in un passato assai lontano. Il fenomeno non deve
stupire perch  naturale che, in sede di ricostruzione storica, il testo
letterario risulti pi significativo e pi utile di quello che  affida-
to quasi esclusivamente alla memoria della rappresentazione. D'altra
parte, anche se recentemente qualche storico se n' scandalizzato e
lo ha contestato, i documenti attestano il dominio del teatro sacro su 
tutte le altre forme teatrali trovate nel Medioevo; il dominio del teatro 
sacro latino su quello nelle varie lingue volgari; e, infine, il dominio
del teatro sacro latino delle origini su quello tardo, considerato spesso 
solo come vuota continuazione di una tradizione ormai superata dalla 
drammaturgia in volgare.
C' indiscutibilmente una sostanziale linea di continuit fra il Quem
quaeritis del decimo secolo, primo nucleo dell'Ufficio liturgico, e le 
Sacre rappresentazioni fiorentine della fine del Quattrocento. I recenti 
oppositori di questa evoluzione storica non sono riusciti a portare ele-
menti realmente nuovi per smantellarla o capovolgerla.
La storia del passaggio dalla liturgia al dramma religioso o, me-
glio, al suo primo nucleo, ha coinvolto l'attenzione e le ricerche degli
storici del teatro per oltre un secolo. La ricostruzione pi attendibile
pone le sue radici nel canto liturgico e, in particolare, nel tropo, un
breve ampliamento del testo canonico (cio ufficialmente stabilito
dalla liturgia) per meglio modulare - da parte del corista - la a
dell'Alleluia. Il primo tropo, sperimentato forse in ambito benedet-
tino francese, riguardava la visita delle Marie al sepolcro e l'annuncio
dell'Angelo che Ges era risorto. Si trattava di una piccola variazione
dell'Ufficio liturgico della Pasqua ma che ebbe conseguenze enormi, 
creando le condizioni per una drammatizzazione della liturgia.
Nell'ufficio notturno della Pasqua i tre cantori che uscivano dal coro
venivano a impersonare le Marie che muovendosi verso un altare,
che assumeva il significato di "sepolcro", dialogavano cantando, infine, 
con un altro di loro che stava a impersonare l'angelo. Da questo
minidramma, di sole quattro battute, scritte naturalmente in latino:
Chi cercate? - Ges Nazareno - Non  qui - Alleluia si sviluppa la
Visitatio Sepulchri, che acquista una dimensione sempre pi ampia e
che viene arricchita dalla presenza di altri personaggi come gli apo-
stoli Pietro e Giovanni fino a proporre lo stesso Ges che appare alla
Maddalena. La fortuna del tropo fu notevole anche nell'ambito italia-
no che ci interessa in questa sede: dai monasteri del Nord a quelli del
Centro-Sud, sono addirittura ventitr quelli in cui veniva eseguito.
L'arco di tempo dello sviluppo del tropo in Italia si estende fino all'11esimo
e 12esimo secolo e coinvolge non pi soltanto l'Ufficio drammatico pa-
squale, ma anche quello dell'Annunciazione, dei Pastori, dell'Epifa-
nia, della Pentecoste, dell'Ascensione, della Purificazione, dell'Ap-
parizione a Emmaus e di altri temi evangelici. Lo straordinario svi-
luppo dei tropi, che riguard tanto i testi (nei quali a un certo punto
furono usati anche i versi e non pi la prosa) quanto il loro apparato
scenico,  un capitolo fra i pi significativi e suggestivi dell'intero 
teatro medioevale, ma un capitolo estraneo ai confini della nostra storia
del teatro che riguarda le espressioni drammatiche in volgare e non in
latino.  il caso, quindi, di affrontare il tema, assai complesso, delle
origini e dello sviluppo delle forme drammatiche in volgare, delle
quali abbiamo le prime testimonianze fra il 12esimo e il 13esimo secolo.
Testimonianze che sottolineano la presenza contemporanea di una cultu-
ra dei chierici e di una cultura dei giullari, questi ultimi spesso
anch'essi chierici. In realt, alle origini del nostro teatro in volgare 
assai difficile, se non impossibile, distinguere fra tematiche sacre e
tematiche giullaresche. Le origini del teatro in volgare sono carat-
terizzate proprio da una priorit cronologica e da una prevalenza dei
testi dei giullari, figure fra le pi interessanti della cultura medioeva-
le, ma anche fra le pi difficili da definire per l'identificazione in essi
di funzioni assai diverse come, ad esempio, quelle dei trovatori e
dei mimi, dei buffoni, dei musicanti, degli acrobati e cos via. L'ambi-
guit del termine giullare, che  all'origine dell'interessata e fuor-
viante immagine che ce ne ha dato Dario Fo, era ben presente agli occhi 
degli stessi giullari se un trovatore provenzale, Guiraut Riquier,
chiese nella seconda met del Duecento al re Alfonso decimo di Castiglia
una corretta definizione del concetto di giullare. La Declaratio di Alfonso,
scritta probabilmente dallo stesso Guiraut,  assai interessante
al riguardo perch sottolinea che
quelli che fanno saltare o scimmie o caproni o cani, o che fanno i loro 
giochetti sciocchi, come quello dei burattini, oppure imitano il canto degli
uccelli o suonano strumenti e cantano per pochi soldi in bassi ambienti, 
non devono essere compresi nella giulleria.
I veri giullari sono invece coloro che sanno vivere fra i potenti con
cortesia e con decorose capacit, suonando strumenti o raccontando
novas di altri autori o cantando vers e canzoni altrui, ben fatte e piace-
voli ad ascoltarsi, ma anche, in certi casi, fare versi e melodie come i
trovatori, anche se questi ultimi - sottolinea la Declaratio - devono
essere pi onorati dei giullari.
Comunque, al di l di un'ambiguit di fondo per la quale il giullare,
da una parte, confina col trovatore e, dall'altra, col mimo e col gio-
coliere, il ruolo dei giullari nello sviluppo del teatro in volgare  fon-
damentale, come dimostrano testi quali il Ritmo laurenziano della seconda
met del 12esimo seeolo, nel quale l'anonimo autore richiede un cavallo 
in dono al vescovo di Pisa, il Ritmo cassinese della fine del 12esimo 
secolo, sorta di dialogo drammatizzato fra un asceta d'Oriente e uno
d'Occidente, attento quest'ultimo soltanto alle esigenze terrene del
mangiare e del bere, il Ritmo su Sant'Alessio del primo Duecento, che
rappresenta il rifugio in incognito, nel sottoscala della casa paterna,
del Santo, il quale, solo dopo la morte, viene riconosciuto dalla 
moglie e dai genitori.
Il testo giullaresco pi significativo , tuttavia, quello, ben noto an-
che ai semplici lettori perch compreso nelle antologie scolastiche,
Rosa fresca aulentissima di Cielo d'Alcamo, databile fra il 1231 e il 1250:
il pi sicuramente teatrale fra quelli rimastici, che coglie con grande
vivacit ed efficacia il tema del corteggiamento di un giullare nei con-
fronti di una giovane donna, dapprima restia e poi, alla fine, disposta
a cedere alle avances. Su un terreno assai simile ci portano i testi di un
giullare toscano, Compagnetto da Prato, autore di L'amore fa una
donna amare e Per lo marito c' rio, centrati sulla sensualit della donna,
colta con singolare forza teatrale. Ma i testi giullareschi hanno un
ambito pi ampio e pi articolato in Ruggieri Apugliese, vissuto nel
13esimo secolo, autore di cinque silventesi di natura ora lirica ora pi
strettamente drammatica. Fra essi particolare rilievo hanno quelli
teatrali come il vanto Tant'aggio ardire e conoscenza, che veniva re-
citato all'inizio per attrarre il pubblico, e la cosiddetta Passione,
Genti intendete questo sermone, nella quale Ruggieri mette in scena
se stesso nei panni di colui che era stato accusato di essere eretico al
tribunale ecclesiastico di Siena, che gli aveva comminato una dura
penitenza. I testi giullareschi, sulla cui rappresentazione sappiamo
davvero poco, finiscono, nella seconda met del Duecento, col diven-
tare sempre pi marginali, mentre nasce e si sviluppa, nello stesso pe-
riodo, con straordinario rigoglio quel teatro religioso in volgare
che avr una vicenda lunga e feconda e che durer, trasformandosi
nella Sacra rappresentazione, fino alla fine del Quattrocento.
La storia della laude drammatica (ch quella lirica della prima met
del Duecento  estranea ai confini del nostro discorso) si intreccia
strettamente a quel movimento di rinascita religiosa che prende rilie-
vo dopo il 1258, anno di una terribile pestilenza, e che ha il suo punto
di riferimento in Umbria, dove nascono le confraternite dei Discipli-
nati, fedeli che si flagellavano per pentirsi dei loro peceati. La laude
aveva origini assai pi remote e non era per nulla espressione di una
sensibilit popolare e di una religiosit immediata: era, invece, le-
gata alla liturgia ufficiale. Ma nel nuovo clima religioso creato dai Di-
sciplinati acquist tratti nuovi e un'originalit che non aveva prece-
dentemente avuto. Il suo luogo principale  l'Assisi degli ultimi de-
cenni del Duecento, in cui Cimabue affrescava con intensa dramma-
ticit la Crocifissione e, poco pi tardi, Giotto lavorava ai ventotto
affreschi delle Storie di San Francesco. Una personalit di scrittore
di grande rilievo  quella di Iacopone da Todi (Todi 1230-1306) che,
nello stesso periodo, esprime la sua spiritualit e insieme il suo rifiuto
della corruzione di una parte della Chiesa in laudi di straordinaria
forza drammatica. Il pianto della Madonna, il suo capolavoro indi-
scusso,  non solo un testo drammatico insuperato per la compattezza
e l'essenzialit della sua struttura, ma soprattutto un'opera di sublime
poesia che, forse, non ha equivalenti in tutta la letteratura, dramma-
tica e non, del Medioevo. La laude avr nel Trecento un'evoluzione
assai pi radicale sul piano strettamente teatrale, ma non riuscir mai
a raggiungere le altezze di Iacopone. D'altra parte, la laude si svilup-
p in tutte le direzioni, dal Vangelo alle vite dei Santi e alle cerimonie
per i defunti, fino a diventare una sorta di rappresentazione privile-
giata della spiritualit popolare. Dopo Perugia e Assisi (ma laudari
drammatici sono presenti anche a Urbino, Spoleto, Foligno, Gualdo
Tadino), i1 centro pi importante nello sviluppo di questo teatro re-
ligioso fu Orvieto. Il capolavoro delle laudi orvietane fu Il Miracolo
di Bolsena, scritto nel Trecento ma che si riferisce a un episodio del
1263. In esso, era rappresentato il dramma di un sacerdote, tedesco o
boemo, che aveva avuto dei dubbi sulla reale presenza del Cristo nel-
l'Eucarestia. Egli, mentre diceva messa nella chiesa di Bolsena, ebbe
il corporale tinto del sangue uscito dall'Ostia che stava rompendo a
met. L'avvenimento suscit tanti echi che papa Urbano quarto istitu la
festa del Corpus Domini. L'anonimo autore (in realt il parroco di
Santa Cristina) sceneggi con grande suggestione gli eventi, creando
un testo di sorprendente poesia drammatica.
Un altro centro significativo del teatro religioso in volgare fu L'Aquila,
citt nella quale la laude ebbe uno sviluppo significativo non sol-
tanto nella quantit dei testi, ma nella loro complessit. La Legenna
de Sancto Tomascio  un'imponente ricostruzione della vita di San
Tommaso d'Aquino dalla nascita fino alla morte: un quadro sia
dell'esistenza del santo che dell'ambiente storico e dei protagonisti
del tempo. Un testo di tale complessit e articolazione da richiedere
tre giornate per rappresentarlo, la prima dedicata all'infanzia del san-
to, la seconda alla sua attivit ecclesiale, la terza al suo insegnamento
e alla sua morte.
Lo sviluppo di questo teatro religioso, che aveva raggiunto una
spettacolarit eccezionale, coinvolse anche Roma dove, in pieno Quat-
trocento, si rappresentavano con grandissimo successo la Passione al
Colosseo e la Resurrezione a San Giovanni in Laterano o a San Pietro.
Tutti e due gli spettacoli durarono addirittura fino al 1539 quando furono 
vietati perch occasionarono atti di violenza contro gli Ebrei. Ma
la citt nella quale il teatro religioso ebbe, dalla met del Quattrocen-
to, un'ultima e imprevista fioritura fu Firenze, in cui nacque e si svilupp
a opera di raffinati intellettuali fiorentini, la Sacra rappresentazione.
Ritenuta per molto tempo una derivazione e una sorta di conclusione
del dramma sacro umbro-abruzzese,  stata recentemente conside-
rata un'esperienza originale, legata al nuovo tipo di associazionismo
devoto, sorto nei primi decenni del Quattrocento e costituito dalle
compagnie di fanciulli: compagnie che avevano l'obiettivo di recitare
testi drammatici perch i fanciulli acquistassero una perfetta padro-
nanza fisica e una gestualit e una dizione consone a una corretta 
tecnica oratoria. I testi, caratterizzati originalmente dall'ottava ende-
casillaba, dalle didascalie in prosa e dalla presenza di un prologo e di
un epilogo recitati da un angelo, erano opera non di anonimi scrittori,
come nelle opere devote precedenti, ma di autori di un certo rilievo
come Feo Belcari (Firenze 1410-1484), creatore di varie Sacre rap-
presentazioni fra le quali spicca la Rappresentazione di Abramo e Isacco,
di Bernardo Pulci (Firenze 1438-1488), al quale si deve la Storia di
Barlaam e Josafat, di Pierozzo Castellano de' Castellani (Prato 1461-
Fiesole 1519), autore di vari testi e in particolare del pi significativo
fra essi, la Rappresentazione del figliuol prodigo. Ma forse il capolavoro
di questo originale genere drammatico  la Rappresentazione dei Ss.
Giovanni e Paolo di Lorenzo il Magnifico (Firenze 1449-1491), opera
fra l'altro di grande interesse autobiografico perch, nell'imperatore
Costantino e nei suoi due figli Costanzo e Costante, Lorenzo rappre-
sent se stesso e i suoi due eredi, Giovanni e Pietro. Ma soprattutto
opera politica, nella quale i motivi religiosi finiscono per passare in
secondo piano di fronte a quelli pi strettamente ideologici, legati
alla legittimit del potere dei Medici. Alla fine del Quattrocento (il
testo di Lorenzo  del 1491), la materia sacra era solo il ricordo di un
passato remoto se poteva essere usata per fini del tutto diversi.
II. Il teatro del Rinascimento
Il Rinascimento, stagione mirabile della creativit in tutte le forme
espressive, segna la nascita del teatro moderno.  in Italia che si ge-
nera quella civilt teatrale che si estender a tutta l'Europa e che,
nell'arco di un secolo, dar anche origine alla splendida fioritura del
teatro elisabettiano inglese, del teatro francese del Grand Sicle, del
Siglo de oro spagnolo. Un teatro finalmente individuato in tutte le
sue componenti e nel quale si crea un rapporto essenziale e indiscuti-
bile fra autori e spettatori. Un teatro che si articola in generi diversa-
mente fortunati: commedia, tragedia, tragicommedia, dramma pastorale, 
melodramma, i quali esercitano un'influenza determinante su tutta 
la drammaturgia europea del secolo e di quello successivo
per giungere fino alla met del Settecento, quando Goldoni muta ra-
dicalmente strada e crea un teatro nuovo, ben lontano da quel classi-
cismo che ne era stato fino allora a fondamento. Il Rinascimento pe-
raltro segna non solo la grande fioritura del teatro di parola, ma an-
che di quel fenomeno unico che  la commedia dell'Arte la commedia 
degli attori professionisti, che durer oltre due secoli e che Goldoni 
riuscir a dissolvere, dopo lunghe e difficili battaglie, alla met
circa del Settecento. Un fenomeno tutto giocato sull'invenzione mi-
mica e gestuale dell'interprete, a danno della parola e della dramma-
turgia propriamente detta, anche se, poi, i contatti fra la commedia
colta e i comici dell'Arte non saranno marginali. L'originalit del tea-
tro rinascimentale e il suo grande sviluppo non sono, peraltro, spie-
gabili come eventi improvvisi e quasi miracolosi, secondo quanto
appare dalla maggior parte dei manuali scolastici. In realt, il pro-
cesso che port alla sua nascita  stato lungo e complesso, con radici
assai forti in quella cultura umanistica che contrassegn tutto il Quat-
trocento e in particolare gli ultimi vent'anni. Ferrara e Roma furono
i centri principali di quella riscoperta del teatro classico che  all'ori-
gine della creazione della commedia e della tragedia rinascimentali.
A Ferrara nel 1486, vengono rappresentati i Menaechmi con il titolo
italiano Menechino, quindi l'Amphitrione e nel 1490, l'Eunucho, il
Trinumo, il Penulo, tutti quanti in traduzione. Nel 1502 fu la volta
dell'Epidico e l'anno successivo del Miles gloriosus, dell'Asinaria e 
della Casina, a conferma di una grande fortuna plautina. A Roma, ancor 
pi che a Ferrara,  fondamentale, nella riscoperta del teatro classico 
latino il ruolo degli umanisti e dei papi che videro nel teatro, oltre
che un significativo aspetto culturale e spettacolare, uno strumento
utile per la loro politica. Sisto quarto della Rovere fu il primo papa a 
stimolare un'attivit di messinscena propriamente detta, grazie soprat-
tutto all'attivit preziosa di Pomponio Leto, insegnante di Grammatica 
e Retorica all'Universit di Roma, che si propose di far rivivere il 
teatro latino sulla scena. Con i suoi studenti dell'Accademia
romana, figli delle pi titolate famiglie, mise in scena, per lo pi il
giorno del Natale di Roma (il 21 aprile), commedie di Plauto (Asinaria, 
Epidicus). La tragedia, invece (la Fedra di Seneca) fu rappresentata da 
un altro umanista, Sulpizio da Veroli, autore inoltre di una
fondamentale introduzione alla prima edizione moderna de De architectura 
di Vitruvio, libro destinato ad avere un ruolo decisivo nella nascita 
della scenografia e dell'architettura teatrale del Rinascimento.
In questa introduzione, Sulpizio da Veroli, oltre a rivendicare il merito 
di aver riproposto la tragedia e a riconoscere lo stesso ruolo a Pomponio 
Leto nella commedia, ci illumina sui luoghi delle rappresentazioni: 
il Foro, Castel Sant'Angelo, il cortile di Palazzo Riario, sulle
loro condizioni (gli spettatori erano seduti a semicerchio e un velario
ricopriva il cielo del cortile), sul palcoscenico alto cinque piedi e so-
prattutto sulla picturatae scaenae faciem. Un'espressione, quest'ultima, 
interpretata in maniera assai diversa dagli storici del teatro, ma
che rivela che la scena pomponiana nacque dall'incontro fra quella
medioevale e quella antica, da poco ristudiata. Queste rappresenta-
zioni furono, insomma, espressione del passaggio da un concetto di
teatro ancora medioevale (le scene a luoghi deputati e il palcoscenico
alto cinque piedi) a una nuova concezione drammatica suggestionata, 
se non suggerita, dalla riscoperta del teatro classico (la ricostruzione 
della frons scaenae antica e la disposizione degli spettatori in
una cavea semicircolare). Interessante era anche l'uso, in questi spet-
tacoli, di macchine sceniche, peraltro non sempre efficienti se, come
avvenne in occasione della rappresentazione di una tragedia di Seneca, 
si ruppero in modo tale da costringere gli organizzatori a sospen-
dere lo spettacolo. Negli anni seguenti furono numerose le messin-
scene di testi latini, soprattutto plautini (1492 Amphitruo; 1497
Aulularia; 1499 Mostellaria; 1502 Menaechmi), anche per merito di
Alessandro Borgia, papa assai appassionato di teatro. Queste rappre-
sentazioni si sviluppano nell'ambito di feste, celebrazioni e matrimo-
ni, ma, a poco a poco, acquistano un rilievo sempre maggiore e so-
prattutto hanno un'influenza decisiva sulla nascita della nostra 
commedia. Senza le messinscene ferraresi e romane, la commedia rina-
scimentale avrebbe avuto una storia sicuramente diversa e comunque
meno precoce. Se il 5 marzo 1508 pot andare in scena a Ferrara la
prima commedia italiana, La Cassaria di Ludovico Ariosto (Reggio
Emilia 1474 - Ferrara 1533), il merito non fu solo dell'autore ma di tutto
questo fervido lavoro di riscoperta filologica e scenica che era stato
fatto dagli umanisti a Ferrara e soprattutto a Roma. Ariosto
seppe mettere a partito come autore, regista e organizzatore di nuovi 
spettacoli la possibilit, ormai matura dopo gli esperimenti del teatro 
umanistico e goliardico e il tirocinio delle recite scolastiche di Plauto 
e Terenzio, di una piena restaurazione delle forme latine dello spettacolo, 
integrandole nella realt sociale e culturale del Rinascimento.
Il fenomeno originale era costituito dal fatto che la nuova commedia
esprimeva bene lo spirito comico di una borghesia colta e spregiudicata
come quella del Rinascimento che mentre esaltava i valori dell'Umanesimo 
su schemi platonici e petrarcheschi e nel culto della forma, si compiaceva
anche di irridere se stessa, di fare la propria caricatura, di rivelare il
beffardo materialismo della vita istintiva, contrapponendolo all'idealismo 
degli accademici, del lirici d'amore, dei trattatisti, dei moralisti,
con la rappresentazione di quel mondo quotidiano di cui, come dicevano
gli umanisti, la commedia doveva essere lo specchio.
La definizione che le  stata data di erudita  fuorviante perch
l'imitazione plautina fu veramente tale solo in pochi autori: la mag-
gioranza di essi reinvent le strutture del teatro di Plauto e di Terenzio
calandole non in astratti schemi drammaturgici ma nella tradizione 
del Decamerone di Boccaccio e di tutta la novellistica posteriore.
paradossalmente, l'autore pi fedele agli schemi plautini e terenziani
fu proprio Ariosto, il quale, nelle commedie, non rivela certamente
l'estro, la fantasia, la libert da qualsiasi schema, l'originalit che 
costituiranno la caratteristica di quel capolavoro assoluto che  
l'Orlando furioso. Ariosto era un uomo assai attento al teatro come rappre-
sentazione: fu organizzatore e regista degli spettacoli della corte estense,
ma non riusc a trovare la misura e l'originalit comica che il suo
talento gli avrebbe permesso. C' nelle sue commedie perizia lette-
raria, cultura, eleganza, ma non la vitalit irresistibile del riso e del 
divertimento intelligente e utile. Machiavelli sosteneva che la colpa
dell'Ariosto autore comico era nell'uso di una lingua letteraria e
quindi artificiosa, estranea alla vivacit del fiorentino e priva di riferi-
menti al ferrarese (i motti ferraresi non gli piacevano e i fiorentini
non sapeva, scrisse). Un giudizio sicuramente acuto e giustificato
ma solo parziale perch, nel fallimento artistico delle commedie ario-
stesche, gioc un ruolo notevole anche l'eccesso di imitazione e di ci-
tazioni. La Cassaria, la commedia di una cassa preziosa sottratta da
due giovani al padre di uno di essi per riscattare due schiave di cui si
sono innamorati, ambientata nella greca Metellino,  ad esempio
frutto di una colossale contaminatio di tutte le commedie di Plauto e
di Terenzio, una contaminazione di personaggi, di situazioni, di
passi addirittura, di lingua e di stile. Perfino le facezie o traducono
battute di Plauto o sono costruite per analogia su battute plautine:
tutto, insomma, permette di concludere che questa prima commedia
del nostro Rinascimento rivela chiaramente di essere nata dall'esigenza 
di sostituire alla rappresentazione di commedie di Plauto e Terenzio,
allestite alla corte estense, uno spettacolo originale ma in tutto
simile. Lo stesso Ariosto dovette rendersene conto se ne I suppositi
dell'anno successivo, pur restando dentro gli schemi della commedia
latina, ambient l'opera a Ferrara e innest sul tronco plautino-te-
renziano situazioni e personaggi di quel grande serbatoio comico che
 il Decamerone di Boccaccio. I suppositi  una commedia meno frigida 
e meno libresca, eppure ancora lontana da riferimenti precisi alla
realt del tempo. Ma la sua influenza sulla commedia cinquecentesca
sar fondamentale. La pi bella comrnedia del primo Cinquecento, pre-
cedente a La mandragola, La Calandria di Bernardo Dovizi detto il
Bibbiena (Bibbiena 1470 - Roma 1520), rappresentata per la prima
volta nel 1513 a Urbino e poi riproposta pi volte, si muove sulle linee
drammaturgiche de I suppositi, mischiando, peraltro, con un gusto del-
l'intreccio pi estroso e con un linguaggio pi ricco di invenzione, 
schemi plautini e beffe boccaccesche. Inventore e maestro di facezie,
come lo rappresent Baldesar Castiglione nel Cortegiano, il Bibbiena
scrisse una commedia impeccabile nel dipanare i fili di un intreccio
complicatissimo, a base di gemelli, travestimenti e scambi di persona,
nel quale il ritmo dell'azione  sostenuto da un dialogo vivace e, in
qualche momento, irresistibile.
Il capolavoro assoluto della commedia cinquecentesca e uno dei
massimi del teatro di tutti i tempi La mandragola di Nicco1 Machiavelli 
(Firenze 1469-1527), non nacque n a Ferrara, n ad Urbino n
a Roma, ma a Firenze, che aveva visto alla fine del Quattrocento la
fioritura di un genere teatrale del tutto diverso, la Sacra Rappresen-
tazione (cfr. cap. I). Ma  anche vero che Firenze era stata la citt nella
quale per prima era avvenuta una messinscena di testo classico:
l'Andria di Terenzio, recitata nel 1476 nella scuola di Giorgio Antonio 
Vespucci e poi riproposta in altri palazzi fiorentini, fra i quali
quello della Signoria. L'Andria, d'altra parte,  legata alla traduzione
che ne fece proprio Machiavelli fra il 1515 e il 1517 o 1518: una tradu-
zione risolta tutta nell'invenzione di un parlato di grande vivacit
che, come  stato notato, avr una certa influenza non sulla comicit 
de La mandragola ma su qualche suo dialogo e su qualche battuta.
Certo, Machiavelli si spinge, nel suo capolavoro, molto pi avanti,
verso una lingua di una straordinaria carica espressiva e di una forza
d'invenzione mai pi raggiunta nella drammaturgia italiana (neppure
da Ruzante e dall'autore de La Veniexiana). Bisogner arrivare a
Goldoni per trovare, in un altro contesto ovviamente, un'inventivit
dello stesso livello. Ma il risultato de La mandragola  il prodotto non
solo di una stupefacente invenzione linguistica, ma anche di un atteg-
giamento totalmente diverso verso il comico, non pi considerato
come una trascrizione, pi o meno fedele, di Plauto e di Terenzio pi
Boccaccio, ma come una rappresentazione della realt dei personaggi
(e non dei tipi della tradizione classica). Non c' personaggio de La
mandragola che non abbia una sua originalit e sincerit di motivazioni. 
Callimaco, il giovanotto venuto da Parigi a Firenze per conquistare 
l'irreprensibile e irraggiungibile Madonna Lucrezia,  disposto a
rischiare tutto per possedere la donna che desidera, anche a costo di
farle del male. Madonna Lucrezia  tutt'altro che colta nella sua virt
da turris eburnea ch il personaggio, dopo tante esitazioni, si rivela
consapevole della forza e dei vantaggi dei propri istinti. Lucrezia scopre
se stessa come donna quando intuisce che la virt rischia di sottrarla
alla vita. Nicia, il marito beffato,  un carattere irresistibile non
solo per la sua straripante comicit di cocu, ma anche per l'ambiguit
sottile che lo contraddistingue e che in qualche momento ci d la sen-
sazione quasi della connivenza con Callimaco e con lo scaltro servo
Ligurio, anche lui assai pi vivo e credibile di tanti parassiti della
commedia latina e della stessa commedia cinquecentesca. Ma il per-
sonaggio pi straordinario, in un testo che - lo ripetiamo - segna la
nascita del teatro comico moderno e insieme una delle sue pi alte 
riuscite,  frate Timoteo un'invenzione in assoluto. Prototipo insupe-
rato dei religiosi in commedia, egli  anche la prima incarnazione del
machiavellismo, cio della degradazione delle teorie politiche di 
Machiavelli a fini ignobili. Un grande personaggio comico che  un
poco la sintesi di tutta La mandragola, commedia per nulla politica
o addirittura tragica e nera, come  stata letta dalla critica recen-
temente: essa  frutto di un atteggiamento trasgressivo, quasi anarcoide 
nei confronti delle convenzioni sociali e morali, un atteggia-
mento che nasce dalla consapevolezza dell'importanza e della neces-
sit del gioco degli istinti. Machiavelli guarda i suoi personaggi senza
alcun moralismo: prende atto delle loro azioni con la lucidit del
grande autore comico, inventore di un mondo di vittime e di complici,
di beffati e di beffatori, uniti insieme dalla commedia della vita.
Rappresentata probabilmente nel settembre 1518 in occasione delle
nozze di Lorenzo de' Medici con Maddalena de Tour d'Auvergne e
subito dopo stampata, La mandragola ebbe un grande successo e divent 
un punto di riferimento inevitabile per tutti gli autori, anche
per coloro che volevano prendere altre strade o che si rifacevano agli
schemi pi facili de La Cassaria, de I suppositi di Ariosto e de 
La Calandria del Bibbiena.
La Clizia, rappresentata il 13 gennaio 1525 nella villa di un ricco ple-
beo - Iacopo Fornaciaio - fu scritta in pochi giorni da un Machiavelli di-
verso da quello che aveva concepito La mandragola. Era un Machiavelli
che si accontentava di frequentare il Fornaciaio, come ha ricostrui-
to il suo maggiore biografo, Roberto Ridolfi, per due ragioni: la prima 
erano i pasti gagliardi che a lui, goloso, piacevano, la seconda
era il fatto che gli stessi pasti erano per di pi rallegrati dalla 
Barbera (Salutati), la giovane canterina di cui s'era invaghito e che, a 
sentir lui, gli dava molto pi da pensare che l'Imperatore. Ridolfi 
aggiunge che il Machiavelli aveva allora cinquantacinque anni, che non
erano pochi, ma nella vita di un uomo appassionato come lui gli anni 
contano e pesano anche di pi: questo tardivo amore gli fece conoscere 
insieme ai soliti ardori di tutti i suoi innamoramenti, gelosie e
amarezze intramezzate da dolcezze patetiche come certe solatie giornate 
autunnali.
La Clizia, reinvenzione della Casina di Plauto con quel vecchio Nicomaco 
che si innamora della giovane schiava Clizia e che viene beffato 
crudelmente dalla moglie Sofronia e dal figlio Cleandro (al posto
di Clizia trova a letto il servo Siro che lo sbeffeggia sguaiatamente), 
tutt'altro che un'opera minore e un semplice ricalco plautino, come
spesso la critica ha sostenuto. In realt, se la Clizia non raggiunge le
vette comiche de La mandragola,  una commedia piena di malinconia, 
talvolta di amarezza, sulle follie e sulle illusioni della vecchiaia 
inconsapevole di se stessa.  un'opera, d'altra parte, che non rinuncia
per nulla, anche nel suo estro linguistico, a una comicit irresistibile.
Tuttavia  come se essa fosse frenata non solo dall'impossibile amore
per la giovane cantatrice, ma dalle delusioni dell'et e di un'esistenza
tanto difficile. Il ritorno all'ordine di Nicomaco, che talvolta la 
critica ha considerato come una sorta di moralismo stanco dell'autore, ,
invece, un'amara presa di coscienza della realt. Il vecchio Machia-
velli, quasi alla fine della sua vita, non poteva smentire il realismo e la
lucidit che erano stati di tutta la sua attivit di indagatore dell'uomo.
La storia complessa della commedia rinascimentale, storia spesso
incerta sulla datazione dei testi,  difficilmente ricostruibile in senso
cronologico perch pi di una volta, c' una distanza fra la composizione, 
la rappresentazione e la stampa. Ludovico Ariosto, l'iniziatore della
commedia,  un esempio di questo genere, anche indipendentemente
dal fatto che egli ci ha lasciato due versioni a distanza di molti anni (la
prima in prosa, la seconda in versi) de La Cassaria e de I suppositi.
La sua terza commedia, Il Negromante, fu mandata a papa Leone decimo
nel gennaio 1520 a ben undici anni da I suppositi, anche se probabil-
mente la prima idea di essa era stata contemporanea a questi ultimi.
Scritta in versi e non pi in prosa, in endecasillabi sciolti sdruccioli
che nelle intenzioni dell'Ariosto avrebbero dovuto essere l'equivalente 
italiano del senario giambico della commedia latina, Il Negromante non 
fu pi rappresentato a Roma, ma solo - sembra - nel 1529 a Ferrara, in 
una versione diversa, ricca di aggiunte e modifiche. Il primo Negromante 
segna il ritorno dell'Ariosto al teatro dopo una lunga assenza, motivata 
soprattutto dalla composizione dell'Orlando furioso. Una circostanza che 
non  per nulla secondaria, ma che ha un evidente riflesso nel personaggio 
del Negromante, il falso mago Mastro Iachelino, nel quale rivivono magie, 
incanti, metamorfosi, miracoli impossibili e la follia che erano motivi 
centrali dell'Orlando furioso. Per il resto, la commedia, ambientata a
Cremona,  l'ennesima, complicata vicenda di due coppie di amanti, in cui,
questa volta,  l'Ariosto a subire l'influenza del Bibbiena e di Machiavelli,
ma soprattutto quella di Boccaccio attraverso la mediazione dello stesso 
Bibbiena. Il Negromante, del quale non  possibile in questa sede sottoli-
neare le modifiche dalla prima alla seconda versione, non  un capo-
lavoro, ma  una commedia pi viva e meglio costruita scenicamente
anche se, nonostante lo sforzo dell'autore di dare al verso sdrucciolo
una quotidianit di dettato che la prosa delle prime commedie non
aveva nemmeno cercato di mettere in opera, i suoi limiti restavano
di natura linguistica. Ancora una volta, l'impressione che se ne traeva
era di una commedia che mancava di quella che abbiamo definito la
vitalit irresistibile del comico.
Accennando solo di sfuggita agli incompiuti Studenti, scritti fra il
1520 e il 1525, ma completati, dopo la morte dell'autore, dal fratello
Gabriele e dal figlio Virginio in due diverse versioni (rispettivamente
La scolastica e L'imperfetta), commedia convenzionale ma non priva
di aperture alla realt di Ferrara,  il caso di fermarsi su quello che 
resta di gran lunga il risultato migliore dell'Ariosto commediografo: La
Lena, probabilmente rappresentata nel 1528 e ripresa con alcune aggiunte 
l'anno successivo. Una commedia che si allontana dagli schemi plautini 
e terenziani per imboccare la strada di un'ambientazione
ferrarese molto precisa e riconoscibile: una Ferrara, peraltro, non uffi-
ciale, ma rappresentata nei suoi scorci pi realistici: case, piazze,
vicoli, bordelli, osterie. Ma - ci che pi conta - La Lena ha il merito
di proporci, nell'ambito consueto dell'amore contrastato di due giovani, 
Licinia e Flavio, una protagonista, la mezzana Lena, che ha
poco o nulla del modello latino alla quale forse si ispirava in partenza:
 una donna scaltra e cinica, che tresca col vecchio amante Fazio e
che si beffa del pur connivente marito Pacifico, ma che, nonostante i
vantaggi ottenuti, conserva una sorta di disgusto e di odio per coloro
che la circondano.  un personaggio colto in presa diretta da una Ferrara 
per nulla idealizzata, ma, al contrario, vista con una certa crudezza 
nelle sue ombre e nella sua corruzione. Una crudezza che non bisogna 
peraltro caricare, come hanno fatto alcuni critici, di sottolinea-
ture ideologiche, dal momento che non si tratta di accuse e di denunce 
eversive e impegnate in senso moderno, quanto piuttosto di luoghi 
comuni destinati a vellicare piuttosto che a scalfire la coscienza degli
spettatori. Essi riflettono una reale situazione della societ 
cinquecentesca, ma per il loro carattere iterativo, convenzionale e 
polivalente (...) escludono sia da parte dell'autore, sia dello 
spettatore un'autentica emozione o reazione.
L'Ariosto, che fu fino alla morte il regista e l'organizzatore degli spet-
tacoli della corte estense e che nel 1529 riscrisse in versi La Cassaria e
nel 1532 I Suppositi,  il trait d'union con Angelo Beolco detto Ruzante
(Padova 1500-1542), il maggiore autore-attore di quella Repubblica
di Venezia che avr un gran ruolo nella commedia rinascimentale,
ma che finora non era comparsa neppure nel nostro panorama. D'altra
parte, la vita teatrale veneziana si era sviluppata in maniera diversa 
da quella di Ferrara, Roma, Urbino, Firenze. Basti pensare che le
prime proposte di commedie plautine tradotte sono del 1510, quindi
in netto ritardo rispetto a quelle degli altri principali centri teatrali
della penisola. La ragione era costituita anche da un decreto del Consiglio 
dei Dieci che, nel dicembre 1508, proib le rappresentazioni
teatrali: una proibizione, per fortuna, mai rigorosamente applicata. Il
ritardo nella riscoperta del teatro classico fu compensato, peraltro,
da una vita teatrale ricchissima, dominata da generi come la farsa,
l'egloga, la commedia rusticale in dialetto e in lingua. Nella scena ve-
neziana di questo periodo hanno anche un notevole rilievo le momarie, 
spettacoli interpretati da attori dilettanti e insieme da attori
professionisti, nei quali spesso venivano usate le maschere. Era un
teatro assai vario e articolato, nel quale ebbero un ruolo determinante 
le Compagnie della Calza, chiamate cos per la foggia assai attillata
delle brache che portavano i loro aderenti. In esse coesistevano dilet-
tanti e professionisti, giovani nobili insieme a teatranti di mestiere o
semiprofessionisti come Domenico Taiacalze e Zuan Polo Liompardi, 
assai popolari nelle feste pubbliche e private nelle quali si esibivano.
Ma il personaggio-chiave del teatro a Venezia  Angelo Beolco,
geniale attore-autore che conosceva bene Ariosto e che si era esibito
con i suoi compagni a Ferrara nel 1529 e poi nel 1532 tanto da affidarsi 
allo stesso Ariosto per l'apparato scenico con una fiducia giustifi-
cata dall'ormai lunga consuetudine di lavoro comune e dalla perizia
che egli riconosceva al massimo organizzatore del teatro estense.
Angelo Beolco ovvero Ruzante, come viene chiamato dal personaggio
che ha creato e che interpreta,  l'unico autore che sperimenta
tutte le forme teatrali esistenti a Venezia: il mariazo, l'egloga, la 
commedia pastorale, la commedia alla buffonesca e infine la commedia
colta o erudita. Egli  un intellettuale raffinato e consapevole, assai
vicino ad Alvise Cornaro. Quest'ultimo avr un peso decisivo nella ri-
scoperta del teatro antico dal punto di vista architettonico (la Loggia
Cornaro, che si fece costruire nel 1524 nel suo palazzo di Padova, 
una geniale anticipazione del Teatro Olimpico di Vicenza del 1585).
Ruzante non ha nulla a che fare con lo scrittore irregolare e protesta-
tario, nel quale  stato identificato da una lunga ed errata tradizione
critica, ma, contemporaneamente, ha un'originalit di contenuti e di
linguaggio senza precedenti. Il suo itinerario di drammaturgo, attore
e regista della sua piccola compagnia  un caso assolutamente ecce-
zionale nella storia del teatro rinascimentale:
nessun altro autore si , come lui, calato nei problemi pi scottanti della
sua terra e del suo tempo, offrendone una rappresentazione di verit 
sorprendente. Nessun altro ha creato un personaggio che  riuscito ad 
emblema. Nessun altro con le sue estrose invenzioni foniche e gestuali ha 
cos profondamente influito sull'arte dell'attore. Nessun altro ha 
elaborato un'originale lingua di grande vitalit, impiegando un materiale
povero, come quello della precedente letteratura rustica pavana.
Ma soprattutto nessun altro, e questo assai prima di Shakespeare,
degli spagnoli di El siglo de oro e di Molire, ha avuto un senso cos
forte del teatro come forma espressiva dotata di una piena autonomia
e, quindi, ben lontana dal concetto rinascimentale di imitazione dei
modelli classici.
La storia dei suoi testi, assai incerta sul piano cronologico (le date
sono da prendere con cautela), si identifica con quella del personaggio
Ruzante, il contadino padovano o pavano che acquista, opera per
opera, connotati sempre pi originali e sempre pi complessi. Ne
La Pastoral (1521) il personaggio  ancora quello del contadino greve
e sboccato che opera all'interno di una contestazione dei luoghi co-
muni dell'Arcadia letteraria. In questa commedia precoce e incerta,
sono presenti gi alcuni motivi fondamentali che matureranno nei testi
successivi. Il primo  rappresentato dalla condizione del contadino,
considerato, in opposizione a tutta una tradizione satirica, come un
soggetto umano in grado di riscattarsi dalla sua inferiorit sociale ed
economica. Gli altri motivi sono costituiti dagli atteggiamenti nei
quali si esprime questa condizione: la fame ossessiva, l'amore come
possesso solo carnale, il sesso come moneta di scambio per acquistare
una qualche sicurezza economica, la totale sfiducia nei sentimenti.
Temi questi che Beolco approfondisce nella Beta (1523-1525), anch'essa
scritta in versi e in pavano, la lingua che egli ha deciso di adot-
tare. Qui la parodia violenta del discorso di Pietro Bembo sui senti-
menti, espresso ne Gli Asolani, acquista nuova forza espressiva e sicura 
originalit dall'uso integrale del linguaggio pavano, imposto come
una reale alternativa al fiorentino. I due Dialoghi successivi, 
Parlamento e Bilora (1528), ambientati a Venezia questa volta, affrontano
la condizione sociale ed economica del contadino pavano. Nel Parla-
mento il personaggio di Ruzante accusa la politica della Repubblica
di Venezia, che lo ha mandato in guerra, rendendolo un reduce scon-
fitto e affamato, che ha perso inoltre la sua donna, diventata nel frat-
tempo la mantenuta di un soldato. In Bilora, la rabbia sociale del con-
tadino Ruzante esplode, fino al delitto, contro il vecchio mercante,
Andronico, che gli ha rubato la moglie. La Moschetta (1528), recitata
a Ferrara durante il carnevale del 1529, segna l'accostamento di Beolco 
alla commedia colta e, in particolare, al teatro ariostesco, come di-
mostra - fra l'altro - la divisione in cinque atti. Ma la commedia ,
poi, del tutto originale, pur nella sua regolarit formale, nella rap-
presentazione di un mondo contadino dominato dal sesso e dal denaro, 
inestricabilmente uniti. Le due commedie seguenti, Fiorina e Anconitana, 
di datazione molto incerta, si muovono nella stessa direzione della
Moschetta verso la commedia colta, ma segnano la perdita di
identit del personaggio di Ruzante che si trasforma in un servo 
grigio e anonimo.
La Piovana e la Vaccaria (1533) rivelano la scomparsa del personaggio 
di Ruzante e rappresentano una piena accettazione della commedia 
colta di imitazione plautina. D'altra parte, la pace  ritornata e il
mondo contadino ha rimarginato le sue ferite. Tuttavia, pur nel ricalco 
del Rudens e dell'Asinaria, Beolco rivela la capacit di inserire i
suoi personaggi in un contesto sociale preciso, quello della media
propriet terriera che ha riscattato la condizione, una volta tragica,
del contadino. Angelo Beolco chiude con la Vaccaria la sua attivit di
autore-attore, che solo nel 1542 riaprir come interprete, apprestan-
dosi a recitare una tragedia, la Canace di Sperone Speroni. Ma la
morte improvvisa glielo impedir.
Il rilievo eccezionale della personalit di Ruzante non esaurisce il
quadro della commedia rinascimentale a Venezia, ch proprio
nell'ambito delle Compagnie della Calza nasce un capolavoro assoluto: 
La Veniexiana di autore anonimo, anche se non sono mancati numerosi
tentativi, peraltro non risolutivi, nell'identificarlo. Una comme-
dia, probabilmente scritta nel terzo decennio del secolo, che  l'im-
magine stessa di Venezia nel rigoglio di una stagione artistica irripe-
tibile nel suo splendore: un'immagine non letteraria, ma neppure
cronachistica o addirittura fotografica, come pi di un critico ha
detto. Il segreto di questa commedia  nel suo splendido equilibrio
fra la vera Historia, di cui parla l'autore, e la trasfigurazione poeti-
ca e drammaturgica. In essa siamo assai lontani dalla commedia colta
di imitazione plautina e terenziana, e non solo nei contenuti, ma an-
che, e soprattutto, nella tecnica e nella scrittura scenica. L'anonimo
autore ha anche lui un modello, quello della novellistica, ma  un mo-
dello talmente esile che i riferimenti a una novella del Bandello, sot-
tolineati dalla critica, restano superflui e frutto di zelo erudito. La 
Veniexiana non  una commedia catalogabile:  l'eccezione che conferma 
la regola.  una sintesi altissima dell'intera civilt veneziana del
primo Rinascimento, quella che tutti conosciamo attraverso la pittura 
di artisti come Giovanni Bellini, Carpaccio, Giorgione e il Tiziano
degli inizi, e che comprende una vita sociale e civile di straordinaria
pienezza. La commedia  una immagine dell'intera citt, con le sue
calli, i suoi canali, le altere dimore patrizie, i modesti alberghetti per
l'alloggio dei forestieri, le gondole, i campanili vicini che battono le
ore, lo svariante trascolorare della luce tra le albe e i tramonti. La
sensualit e l'erotismo che pervadono l'avventura del giovane forestiero
Iulio con la vedova Angela e la maritata Valeria non vanno confusi
con i compiacimenti erotici che, nei decenni successivi, saranno 
caratteristici di molte commedie cinquecentesche. Sono, invece, l'es-
senza poetica ed espressiva di un'atmosfera di mistero e insieme di
sensualit, che l'autore rappresenta con toni giorgioneschi. Il riferi-
mento alla pittura di Giorgione, proposto da uno dei pi fini conoscitori 
di Venezia, Diego Valeri,  decisivo per cogliere il segreto de
La Veniexiana:
ci che pi prende e incanta  un accento di malinconia che si posa, or 
lieve or grave sulle parole ebbre delle due innamorate. L'amore di queste  
ansioso, quasi affannoso, conscio, si direbbe della propria caducit.
L'attimo di felicit verso cui esse corrono con diverso animo ma con pari
impeto di desiderio, non potr dar pace alle anime loro: dalla mezza 
coscienza che esse hanno di questa felicit surgit amari aliquid, che
insapora di dramma tutta la commedia. C', insomma, una certa gentilezza, 
una certa nobilt, nel sentire delle due donne folles de leur corps: c' 
la malinconia della sensualit.
Questa malinconia della sensualit, che fa della commedia uno dei
vertici del teatro del Rinascimento,  lontanissima, anzi del tutto estra-
nea al preteso occhio naturalistico di cui hanno parlato alcuni critici.
La commedia rinascimentale a Venezia si incarna in Ruzante e nell'autore 
de La Veniexiana, ma almeno un cenno merita Andrea Calmo (Venezia 1510-1571), 
un autore-attore che fu molto popolare e che, in passato,  stato 
addirittura paragonato a Ruzante. Ma se questo confronto  assolutamente 
improponibile per la loro ben diversa statura, Calmo  interessante per 
il suo plurilinguismo dialettale e per il suo virtuosismo linguistico. 
Le sue commedie (La Spagnolas, Rhodiana, Saltuzza, Il Travaglia), per lo pi 
rielaborazioni e imitazioni di Machiavelli e di Ruzante, sono il trionfo 
della parola in tutte le sue possibili epifanie: storpiata, violentata, 
contraffatta, esasperatamente municipale o, all'opposto, desunta da lingue 
remote. Ma  un trionfo in cui s'annida anche il paradosso di questo 
teatro: l'exploit verbale coincide col declino del testo, divenuto mosaico 
di pezzi di bravura per le risorse istrioniche d'interpreti specializzati 
in personaggi che, smarrita la propria fisionomia individuale, tendono a 
trasformarsi in pure funzioni sceniche, come nella commedia "improvvisa". 
Dal Calmo alla commedia dell'Arte il passo  breve.
Pietro Aretino (Arezzo 1492 - Venezia 1556) rappresenta, nella commedia 
del Rinascimento, l'autore che ha un legame stretto dapprima
con Roma, poi con Venezia. La Roma che conosce l'Aretino, quando vi si 
trasferisce nel 1517,  la citt che continua a essere la capitale della 
sperimentazione scenografica e spettacolare: la Roma che, solo
quattro anni prima della sua venuta, aveva visto l'invenzione dell'im-
ponente teatro ligneo del Campidoglio e che nel 1514, in occasione
della seconda edizione de La Calandria del Bibbiena, aveva ammirato 
la nascita, per merito di Baldassarre Peruzzi, della scena prospettica 
tridimensionale, che rappresenta un momento chiave della storia
del teatro non solo rinascimentale. Una scena nella quale, coniugando 
i modelli classici con i quadri prospettici dei pittori fiorentini e
umbri, il Peruzzi creava la citt ideale cara successivamente a tutta
la scenografia rinascimentale. D'altra parte, quando l'Aretino era gi
a Roma, Raffaello era stato, nel 1519, il geniale scenografo di una
nuova edizione de I suppositi di Ariosto. In questa citt cos attenta
alla sperimentazione dello spettacolo, l'Aretino scrisse nel 1525 la sua
prima commedia, La cortigiana, che, tuttavia, egli non volle pubblicare 
e che non fu mai rappresentata. Una commedia che resta la sua
opera teatrale pi vivace e pi originale per tutta una serie di motivi:
la sua struttura singolarmente aperta ed aleatoria, che tende a stravolgere 
le forme della commedia di derivazione classica (...) e ad opporre al loro 
rigore razionalistico un universo scenico senza centro (...) e in cui viene
superata una netta distinzione fra palcoscenico e spettatori, dato che non 
si ha a che fare con una fabula chiusa in se stessa, limitata da un vero 
inizio e una vera fine, ma con una azione che disordinatamente si avvolge
sulla scena reale della Roma eontemporanea.
Il secondo motivo  rappresentato dall'articolazione della commedia su 
due vicende: quella dello sciocco senese Messer Maco giunto a
Roma per diventare cortigiano e quella del napoletano Parabolano 
beffato nella sua passione per una gentildonna romana. Il terzo
motivo  costituito da quell'invenzione linguistica che si rivela anche
nella distruzione di tante convenzioni proprio linguistiche. Tuttavia,
bisogna stare attenti a non caricare, come spesso ha fatto la pubblici-
stica, questa commedia di intenzioni e obiettivi violentemente critici,
ch in realt l'autore non intende dire un radicale "no" alla "corte"
romana, ma proporne una immagine molto diversa da quella aulica
del classicismo, una immagine distorta e rovesciata (...) ma non per
questo necessariamente "negativa". Gi in questa pur felice com-
media c'erano per i germi di quelle contraddizioni fra trasgressione
e conformismo che condurranno Aretino, nelle commedie successive, 
verso un teatro sempre pi integrato nella cultura del tempo. La
fuga da Roma nel 1526 e il suo passaggio a Venezia (dopo l'avventura 
con Giovanni dalle Bande Nere e un breve soggiorno a Mantova)
segnano la sua piena affermazione di poligrafo, in grado di muoversi
con abilit e scaltrezza in ogni genere letterario. Continuer, quindi,
a scrivere commedie, ma senza l'estro linguistico e la trasgressione de
La cortigiana romana. Il Marescalco (1533), la seconda redazione -
assai diversa - de La cortigiana (1534), la Talanta (1542), Lo Ipocrito
(1542), Il Filosofo (1546) rappresentano un progressivo adeguarsi
non soltanto alle esigenze dello spettacolo (la Talanta viene messa in
scena da Giorgio Vasari, amico dell'Aretino, per conto de la Compagnia 
della Calza dei Sempiterni), ma a quelle di un teatro sempre pi
regolare e sempre meno anti-classicistico.
La commedia cinquecentesca, la cui fortuna abbiamo tracciato attraverso 
le personalit-chiave di Ariosto, del Bibbiena, di Machiavelli, di 
Ruzante e di Aretino, ha una storia lunga e complicata, che si
estende per tutto il secolo e che riguarda anche altre citt, oltre a
quelle su cui finora ci siamo fermati. Siena  la principale fra esse
grazie alla produzione della Congrega dei Rozzi, fondata nel 1531,
che diede vita a numerose farse rusticali e a spettacoli di notevole li-
vello, e grazie all'Accademia degli Intronati, attenta invece alla com-
media e ai suoi artifici teatrali. Gl'Ingannati (1531) restano il loro ca-
polavoro anonimo, ma probabilmente attribuibile almeno in parte
all'autore pi significativo degli Intronati: Alessandro Piccolomini
(Siena 1508-1578) che, pi tardi nel 1536, aprir con L'Amor costante
quel filone del patetico e del romanzesco che avr un ruolo decisivo
nella commedia della seconda met del secolo. Gl'Ingannati, una
delle commedie pi fortunate e pi imitate del Rinascimento, si ispi-
rano alla vivacit della Calandria:
il sentimento predominante della commedia  il fervore erotico, che
determina una atmosfera di contagio amoroso, in cui la baldanza e
l'innocente moralismo dei giovani si scontra con la gravit e le ultime 
smanie veneree dei vecchi, la lascivia quasi fanciullesca degli innamorati
con la sboccata oscenit dei servi.
Le caratteristiche dell'Amor costante e soprattutto il gusto del patetico 
diventano centrali ne La Pellegrina (1564) di Girolamo Bargagli
(Siena 1537-1586) che fu rappresentata solo nel 1589, quando l'autore 
era gi morto e quando il teatro a Siena aveva chiuso la sua fase pi
significativa.
A Firenze, invece, la commedia segu, e non poteva essere diversa-
mente, la grande lezione teatrale di Machiavelli, ma era un Machia-
velli svuotato dei suoi valori drammaturgici e poetici, ridotto a 
meccanismo farsesco e popolare. Lo dimostra, ad esempio, Il frate
(1540) di Anton Francesco Grazzini detto il Lasca (Firenze 1503-1584) 
che  una farsesca imitazione de La mandragola, mentre l'altro
autore fiorentino degno di citazione, Giovan Maria Cecchi (Firenze
1518 - Signa 1587), nella sua commedia migliore, L'assiuolo (1549-1550)
si muove, con il suo fiorentino colorito e popolaresco, sulla
scia de La mandragola, dilatandone e complicandone l'intreccio.
A Roma, se si escludono le commedie acri e immoraliste (Il Pedante, 
1529 e El Beco, 1538) di Francesco Belo, bisogna arrivare a Gli
Straccioni di Annibal Caro (Civitanova Marche 1507 - Roma 1566),
scritta nel 1543 e tuttavia destinata per una serie di circostanze (com-
presa la volont dell'autore) a non essere rappresentata, per trovare
una commedia di notevole interesse e significato. Gli Straccioni, am-
bientati in una Roma colta dal vero che accoglie servi e borghesi,
alto e basso clero, uomini di legge e artigiani, pazzi e savi, fanciulle
soavi e femmine grevi, sono la commedia di un grande letterato che
riesce bene a fondere una ispirazione di tipo etico-realistico con 
l'atmosfera ridevole della tradizione novellistica. Centrata su tre di-
versi e complicati intrecci, peraltro padroneggiati con grande abilit
dall'autore, Gli Straccioni sconta il limite di una certa letterariet,
che tuttavia non bisogna scambiare con la freddezza, come  stato
detto da qualche critico. Ma, d'altra parte -  stato acutamente sug-
gerito - Caro sembra credere che la realt si integri nell'arte per
virt di stile e senza contrasto e che la stoltezza e la pazzia, il disordi-
ne e i vizi umani diventino innocui rappresentandoli. Una concezione 
del teatro e della vita che  esattamente opposta a quella espressa
da Giordano Bruno (Nola 1548 - Roma 1600), il grande ed eretico filosofo, 
nella sua unica commedia, Il Candelaio pubblicata a Parigi nel
1582. Il Candelaio chiude la storia della commedia cinquecentesca
non tanto in termini cronologici quanto perch distrugge, con una vi-
rulenza e una trasgressivit assai superiori a quelle dell'Aretino, la
struttura e la ragione stessa della commedia, la quale difficilmente
pu essere analizzata al di fuori della filosofia dell'autore, come di-
mostra ad esempio il passo della dedica in cui il Bruno scrive: Il tempo 
tutto toglie e tutto d; ogni cosa si muta, nulla s'annichila. Ma an-
che senza fermarsi sugli aspetti filosofici del Candelaio, si tratta di
una commedia anomala nella struttura ed eversiva nella comicit. I
suoi tre protagonisti, l'omosessuale Bonifacio che per si trasforma
nel corso dell'azione in eterosessuale svenevolo e ridicolo, l'alchimista 
Bartolomeo che vive per trasformare i metalli in oro, il pedante
Manfurio, maestro di grammatica che usa un linguaggio latineggiante 
assolutamente privo di senso, pesantemente beffati dal pittore
Gioan Bernardo, sono tre personaggi che incarnano la follia vin-
cente fra gli uomini. Una follia che non ha come contraltare la saggezza,
ma che  elemento integrante dell'esistenza umana. L'ambiguit della 
condizione umana, che Bruno rappresenta con una comicita quasi disperata, 
, d'altra parte, perfettamente rappresentata da quella definizione 
di se stesso, che compare nella prima edizione a stampa della commedia:
in tristitia hilaris, in hilaritate tristi. Un motto
che puo essere preso a epigrafe di questa acre e amara commedia.
Se con Il Candelaio si conclude la straordinaria stagione della com-
media cinquecentesca, con le quattordici commedie di Giambattista
Della Porta (Napoli 1535-1615) siamo fra la seconda met del Cin-
quecento e il primo Seicento. Della Porta  un autore anomalo come
Bruno, anche se ha scritto moltissimo e assai pi dei maggiori com-
mediografi del secolo. Egli , infatti, oltre che uno scienziato geniale
(invent, fra l'altro, la camera oscura), un alchimista, un occultista e
un mago. La sua Magia naturalis fu un trattato letto in tutta Europa e
che gli diede una fama indiscussa. Ma fu proprio questa sua attivit di
mago a suscitare i sospetti del Sant'Uffizio che lo invit a comporre
commedie. Ma esse non furono per lo scienziato napoletano dei semplici 
passatempi: egli vi rivel qualit singolari di rielaboratore e in
parte anche di rinnovatore dei temi comici della prima met del secolo. 
Croce, in un saggio ancora oggi fondamentale, ha riconosciuto al
Della Porta questa sorprendente capacit di sintetizzare elementi comici 
assai diversi e di caratterizzare in maniera nuova alcuni personaggi 
ormai di maniera come il pedante, il soldato millantatore e il
parassita. Lo spirito con cui Della Porta rappresenta questi personaggi 
 diverso, pi vicino al Barocco che al Rinascimento, pi alla commedia 
dell'Arte che alla commedia colta. Il tono delle sue migliori
commedie, tutte d'ignota datazione, da La fantesca a Gli duoi fratelli
rivali, da Lo astrologo a La tabernaria,  un'eloquenza fastosa ed estro-
sa, talora sentimentale e pi spesso buffonesca, che mira a trasportare 
i fatti in un'atmosfera irreale. Di qui quel passare dal farsesco al
fantastico che  un segno dell'appartenenza del Della Porta a un'atmosfera 
teatrale in cui il ruolo dell'attore professionista diventa sempre pi 
decisivo e pi autonomo.
Il Rinascimento  il secolo della commedia, ma anche di quel genere
a met strada fra commedia e tragedia che  la pastorale, che abbiamo 
gi incontrato parlando di Ruzante.
La commedia pastorale, che ha i suoi capolavori nell'Aminta di Torquato 
Tasso (Sorrento 1544 - Roma 1595) e ne Il pastor fido di Battista Guarini 
(Ferrara 1538 - Venezia 1612),  un genere che si sviluppa
nella seconda met del secolo, ma che ha le sue radici in quel teatro
rusticale minore assai presente nella prima met del secolo a Venezia,
come dimostra anche l'interesse verso di esso di Ruzante e di Andrea Calmo, 
autore quest'ultimo, fra gli anni Quaranta e Cinquanta,
di una serie di fortunate Egloghe facetissime. La commedia rusticale ap-
partiene a una cultura minore che metteva insieme Ovidio, Virgilio e
Sannazzaro per spettacoli dove il motivo pastorale e arcadico
dell'et dell'oro si mescolava a spunti della commedia, senza 
dimenticare certi aspetti folcloristici e popolari di ascendenza medioe-
vale. La commedia pastorale nasce quando la commedia rusticale
mostra tutti i suoi limiti e le sue ambiguit di spettacolo misto e non
ben definito. Ancora una volta  Ferrara a vedere la nascita del nuovo
genere con la Egle di Giambattista Giraldi Cinzio (Ferrara 1504-1573),
che rappresenta una vera e propria svolta con il suo recupero del
dramma satiresco euripideo (Il Ciclope), un recupero peraltro che
non ebbe fortuna negli autori successivi. Questi ultimi, infatti, non
ebbero timore di utilizzare le suggestioni ovidiane e gli spunti violen-
temente comici della commedia colta, ma si tratta comunque di per-
sonalit (Agostino Beccari, Alberto Lollio, Agostino Argenti) decisa-
mente minori e che interessano poco o nulla la poesia e l'arte. Il capo-
lavoro della commedia pastorale venne cos dal maggior poeta del
tempo, da quel Torquato Tasso che scrisse con l'Aminta non solo un
capolavoro della poesia teatrale di tutti i tempi, ma anche un testo 
fortunatissimo teatralmente ed editorialmente, destinato ad avere una
grande influenza sulla drammaturgia europea e sul melodramma del
Seicento.
L'Aminta  uno di quei capolavori che hanno il merito di sintetizzare
un genere e un clima culturale sotto l'egida di un'ispirazione poetica 
e drammatica straordinariamente felice, addirittura ideale per un
artista cos tormentato e inquieto. Nell'Aminta Tasso riesce nell'ardua 
impresa di trovare un equilibrio fra il mondo pastorale, che ne 
il protagonista, e la societ cortigiana per la quale l'opera fu concepita.
L'amore di Aminta per Silvia, ninfa ritrosa ma poi conquistata con
l'aiuto del maturo e disincantato Tirsi (personaggio chiaramente autobio-
grafico) e Dafne,  un convinto vagheggiamento dell'innocente
mondo pastorale e insieme un raffinato divertimento di corte, ricco di
riferimenti a personaggi ben conosciuti dagli spettatori della prima
messinscena all'isoletta di Belvedere. Ma, come tutti i capolavori
l'Aminta riesce a superare le circostanze in cui e per cui fu scritta, 
proponendosi come un'immagine eterna e simbolica dell'amore conside-
rato da tutte le angolazioni possibili, compresa quello dello stupro
tentato dal Satiro ai danni di Silvia. Questa favola boschereccia
come la chiam l'autore,  cos il frutto di un teatro cortigiano e con-
temporaneamente un'opera che canta, in uno stile che passa dell'elegia 
al comico per avvicinarsi senza raggiungerlo al tragico, il gioco eterno 
dell'amore come ideale e come appagamento, nello stesso tempo.
Il pastor fido di Battista Guarini, stampato per la prima volta nel
1590 e rappresentato con uno spettacolo memorabile alla corte dei
Gonzaga di Mantova nel 1596, ebbe un grandissimo successo, supe-
riore perfino a quello dell'Aminta, ma  un'opera assai inferiore sul
piano della poesia.  tuttavia una macchina spettacolare, che il Guarini 
defin non casualmente tragicommedia per sottolinearne l'originalit 
rispetto ai testi precedenti, di straordinario virtuosismo, in grado 
di padroneggiare le complicatissime vicende di due coppie di amanti: 
Silvio - Dorinda, Mirtillo - Arnarilli, che si concludono con il
lieto fine. Il Guarini conclude il teatro rinascimentale all'insegna di
un perfetto equilibrio fra la materia pastorale e la sua raffinata elabo-
razione poetica, un equilibrio che esalta le aspettative di una societ 
cortigiana consapevole di se stessa e soddisfatta del proprio edonismo.
La tragedia, a differenza della commedia e della commedia pastorale, 
 una forma letteraria che da noi ha poco o nulla a che fare con la
rappresentazione e rarissimi saranno i suoi esempi messi in scena.
D'altra parte, essa  opera di colti ed eruditi filologi che creano questo
genere dopo le traduzioni della Poetica di Aristotele e delle tragedie 
di Eschilo, di Sofocle, ed Euripide. Tuttavia, pur nell'ambito di un
fenomeno che  esclusivamente letterario (con l'eccezione delle opere 
di Giambattista Giraldi Cinzio), la nostra tragedia suscit una certa 
influenza sulla cultura teatrale europea sia dal punto di vista della
struttura scenica (la divisione in cinque atti) che dei contenuti (il rife-
rimento ai problemi del potere contemporaneo, pur nei confini di
un'ambientazione storicamente diversa). La prima vera tragedia, la
Sofonisba (scritta intorno al 1515, ma edita nel 1524) di Gian Giorgio
Trissino (Vicenza 1478 - Roma 1550) resta uno degli esempi migliori 
per il suo delicato lirismo di ascendenza petrarchesca piuttosto
che per i suoi valori tragici, esemplati su Sofocle e Euripide, oltre che
- s'intende - sulla poetica aristotelica. La sfortunata regina (cara a
Petrarca che le aveva dedicato un intero libro dell'Africa), vittima della 
ragion di Stato dei romani, fu un personaggio che piacque molto ai
lettori raffinati del Cinquecento. Ma la tragedia prese altre strade, di-
verse da quella tracciata dal Trissino. Lo stesso Giovanni Rucellai 
(Firenze 1475 - Roma 1525), gravitante anche lui come il Trissino attorno
alla Roma di Leone decimo (di cui era cugino), sceglie nella Rosmunda
(scritta nel 1516, ma stampata solo nel 1525) una vicenda della storia
medioevale, nella quale l'influenza di Seneca  prevalente su quella
dei greci. Fra gli autori toscani come Alessandro Pazzi de' Medici 
(Firenze 1483-1531) e Luigi Alamanni (Firenze 1495 - Amboise 1556),
diversamente e impegnati nei problemi e nella composizione di tragedie,
l'unico che merita di essere citato  Ludovico Martelli (1503- 1531), 
la cui Tullia, pubblicata postuma,  interessante per l'immagine tutta 
negativa che egli ci d dei protagonisti.
La personalit pi importante del genere, Giambattista Giraldi Cinzio,
che abbiamo gi citato per la favola pastorale Egle, consente a
Ferrara di conquistare quel primato nella tragedia che aveva avuto
con Ariosto nella commedia e che avr con Tasso e Guarini nella com-
media pastorale. Giraldi Cinzio non  un poeta, ma ha una passione e
un senso del teatro che gli derivavano dalla costante frequentazione
degli spettacoli a Ferrara e che sono un'eccezione nella tragedia tutta
letteraria del Rinascimento. La sua produzione  singolarmente vasta e
s'estende dall'Orbecche, rappresentata nel 1541 e presto replicata negli
anni seguenti, alla Didone (1541) e alla Cleopatra (1543), dall'Altile
(1543) agli Antivalomeni (1548), dall'Eufimia e dall'Arrenopia alla Selene
degli anni Cinquanta per arrivare fino all'Epitia, opera tarda e che,
forse, influenz Misura per misura di Shakespeare. Giraldi Cinzio
ebbe il merito di sperimentare gli elementi che potevano fare la fortuna 
della tragedia, ritrovandone alcuni nel teatro di Seneca (lavor sul suo
schema tragico in cinque atti e cori), della cui tragicit colse
la parte pi esterna e vistosa: il macabro e l'atroce di certe situazioni 
(la cena del Tieste, la strage della Medea eccetera) senza comprenderne 
l'intimo, sofferto senso etico (...) e l'ideale statura di personaggi 
grandiosamente tragici, che nella sua versione diventano assurdi e 
disumani, e altri spunti prendendo da episodi pi romanzeschi e patetici 
della narrativa, dell'epica e della tradizione popolare.
Di fronte alle tragedie di Giraldi Cinzio, la Canace (1542) di Sperone 
Speroni (1550-1588)  un'opera enfatica e inverosimile nel rappresentare
un incesto tratto dalle Eroidi di Ovidio, mentre anche l'Orazia (1546) 
di Pietro Aretino, tratta da Tito Livio,  fragile sul piano
teatrale, ma interessante per il suo scoperto appoggio alla Chiesa di
Roma e per l'esaltazione del mito di Roma. Pi significative teatral-
mente sono le tragedie (Didone, 1544, Marianne, 1565) del veneziano
Ludovico Dolce (Venezia 1508-1568), che riusc a imporre la tragedia
a Venezia come spettacolo e non come semplice fenomeno letterario. 
All'area veneta appartengono anche Il soldato (1550) di Angelo 
Leonico (Padova 1500-1555): singolare tragedia ispirata a un fatto di
cronaca, e le tragedie di Luigi Groto (Adria 1541-1585), celebre attore, 
la cui fama di autore  legata all'Adriana (1578), anticipazione
nella storia dell'amore impossibile di due giovani divisi dalle rivalit
familiari, del Romeo e Giulietta di Shakespeare. Con il Groto siamo
quasi alla fine del cammino della tragedia cinquecentesca la quale ha,
per, ancora due tragici di sicuro interesse. Il primo  Torquato Tasso
autore del Re Torrismondo pubblicato nel 1597, rielaborazione del
Galealto re di Norvegia scritto fra il 1573 e il 1574. Una tragedia, 
ambientata nel tempestoso e imprecisato Nord, che rappresenta l'impossibile
amore di Torrismondo per la principessa Alvida, che egli ha promesso di
dare all'amico re Germondo. Un amore che si trasforma in una passione 
violenta e che si conclude con il suicidio dei due amanti quando
Torrismondo scopre che Alvida  sua sorella. I limiti drammaturgici del 
Re Torrismondo non possono nascondere la sua forza tragica che si rivela 
essenzialmente nella lucidit dei protagonisti che li rende capaci, pur 
nella loro assoluta inquietudine esistenziale, di analizzare le proprie 
azioni, i propri sentimenti ed impulsi.
Il secondo autore tragico  Pomponio Torelli (Montechiarugolo, Parma 
1539 - Parma 1608), di cui merita ricordare soprattutto la Merope
(1589) e la gi seicentesca La Vittoria (1605). Croce, che le ha 
riscoperte, ne ha sottolineato soprattutto gli aspetti politici, il 
rapporto fra individuo e ragione di stato, fra giustizia e tirannia aspet-
ti che, al di l delle loro modeste qualit artistiche, fanno delle opere
del Torelli una singolare anticipazione della tragedia barocca italiana
ed europea.
Il teatro tragico, cos marginale sia sul piano scenico che poetico ri-
spetto alla commedia e alla commedia pastorale, aveva tuttavia
un'eccezionale consacrazione nella rappresentazione del 1585 a Vicenza
dell'Edipo re di Sofocle tradotto da Orsatto Giustiniani, interpretato
da Luigi Groto e messo in scena da Angelo Ingegneri, autore pi tardi 
(1598) di un fondamentale trattato Della poesia rappresentativa et
del modo di rappresentare le favole sceniche, ultimo capolavoro di una
serie di approfondimenti teorici che avevano avuto nel Secondo libro
di Architettura (1545) di Sebastiano Serlio e nei Dialoghi in materia di
rappresentazioni sceniche, scritti fra il 1556 e il 1561, di Leone de'
Sommi, due fondamentali tappe. Ma l'importanza dell'Edipo re di Vicenza 
consiste soprattutto nel fatto che per la sua rappresentazione
fu costruito appositamente un teatro da uno dei grandi architetti del
Rinascimento, Andrea Palladio. Un teatro che, grazie alla genialit del
suo inventore, apparve subito Il Teatro e che, da allora,  rimasto non
solo il punto di riferimento fondamentale per tutta la successiva 
architettura, ma l'immagine stessa e il simbolo della stupefaeente 
creativit teatrale del nostro Rinascimento.
III. Il teatro del Seicento
Se il teatro rinascimentale comico e pastorale fu tutto italiano ed
ebbe un'influenza decisiva sulla drammaturgia europea del Cinquecento 
e del Seicento, quest'ultimo secolo segna in Italia una crisi profonda 
del teatro come testo di autonomo livello drammaturgico. Lo spettacolo, 
che ha uno sviluppo straordinario grazie ai comici dell'Arte e alle 
geniali invenzioni dei nostri scenografi, finisce col soffoeare il testo,
ridotto o a canovaccio, come nella commedia dell'Arte,
o a involucro esterno della grande macchina teatrale barocca. Mentre
in Inghilterra esplode il teatro elisabettiano, di cui Shakespeare  la
punta, in Spagna il teatro del Siglo de oro con autori della statura di
Lope de Vega, Tirso de Molina e Calderon de la Barca, in Francia il
teatro del Grand sicle con Molire nella commedia e Corneille e
Racine nella tragedia, in Italia gli autori si contano sulle dita di una
mano o poco pi, anche se due di essi, Federico Della Valle e Carlo
de' Dottori scrivono tragedie di alto o buon livello. La verit  che, da
noi, il Barocco si identifica nel prodigioso sviluppo della messinscena
e non nella drammaturgia. D'altra parte,  anche necessario sottoli-
neare che i comici dell'Arte, le cui prime compagnie si erano formate
alla met del Cinquecento, si impongono in tutta l'Europa con il loro
teatro fondato sull'improvvisazione, sulle maschere e sull'estro con
il quale le maschere stesse rappresentano sulla scena gli intrecci della
commedia colta, a base di travestimenti, amori impossibili, scambi di
persona, e cos via. Il fenomeno della commedia dell'Arte, che  stato
mitizzato soprattutto all'inizio del Novecento,  sostanzialmente 
negativo perch riduce il teatro a spettacolo effimero, affidato solo 
all'estro e all'improvvisazione dell'interprete. Certo, nei canovacci della
commedia dell'Arte, semplici tracce scritte o soggetti, si esprimevano
un'aggressivit e una vitalit che rompevano talvolta gli argini creati
dalla Controriforma in tutti i settori della vita sociale. Ma non bisogna
neppure sopravvalutare, come spesso  stato fatto, questi aspetti
trasgressivi. Lo dimostra la migliore raccolta di canovacci o scenari:
Teatro delle favole rappresentative (1611) di Flaminio Scala, attore della 
pi famosa compagnia dell'ultima parte del Cinquecento e dei primi
anni del Seicento: i Gelosi, i cui capocomici erano Francesco Andreini e 
la moglie Isabella, vera e propria diva del teatro del suo tempo.
Questi canovacci rivelano, nonostante la scaltrezza letteraria dello
Scala, tutti i limiti di una drammaturgia che era, e forse non poteva
essere diversamente, solo un generico supporto all'invenzione conti-
nua dell'interprete. Una drammaturgia, per giunta, che solo raramente
arrivava alla trasgressione vera e non a quella apparente ed esteriore
di tutta una tradizione comica
Il Seicento  il secolo dell'effimero anche nella grande fortuna
che ha la festa barocca: spettacolo imponente e spesso geniale nel
quale sono coinvolti i maggiori architetti dell'epoca (basti pensare, a
Roma, agli spettacoli di Gian Lorenzo Bernini).
Ma il fenomeno pi importante dell'inizio del secolo  la nascita del
melodramma, che riguarda s in primo luogo la musica, ma che coinvolge, 
e in misura non marginale, la librettistica. Del resto se  vero
che il drammaturgo nel melodramma  lo stesso compositore, un
musicista come Claudio Monteverdi ha un posto fondamentale, oltre
che eccezionale sul piano musicale, nella storia del melodramma
come genere teatrale.
Il teatro scritto  caratterizzato soprattutto dalla crisi profonda
proprio del genere che aveva dominato il Rinascimento la commedia, 
che diventa in mano ai comici dell'Arte qualcosa di profondamente 
diverso rispetto a ci che era stata nelle opere di autori come Ariosto,
Bibbiena, Machiavelli, Ruzante, Aretino, ma anche in quelle dei
minori. Lo dimostrano le mediocri commedie ridiculose rappresentate 
a Roma all'inizio del Seicento, che tentano una difficile mediazione 
fra la letteratura teatrale e la commedia dell'Arte. Lo dimostrano 
soprattutto le commedie scritte di Giovan Battista Andreini
(Firenze 1576/1579 - Reggio Emilia 1654), figlio dei due celebri comici
e anche lui noto attore nella maschera di Lelio, che esasperano
fino alla noia il gioco compiaciuto del teatro nel teatro. La Centaura 
(1619) e Le due commedie in commedia (1623) sono i due esempi
pi noti di questa concezione tutta esteriore del teatro. Ma anche se si
esce da questo repertorio troppo legato alla commedia dell'Arte e si
entra nel territorio della commedia colta, che ha come punto di rife-
rimento i1 purismo classicistico dell'Accademia della Crusca fiorentina, 
il discorso non cambia.
Le commedie di Michelangelo Buonarroti il Giovane (Firenze 1568-1646), 
scritte per gli spettacoli della Corte dei Medici, sono frutto di un 
interesse linguistico piuttosto che di una reale capacit di
rappresentare la societ fiorentina nelle sue articolazioni. Fra i suoi
numerosi testi comici, meritano di essere comunque ricordati La
Tancia (1611), vivace commedia rusticale che coglie il confronto o,
meglio, lo scontro fra i costumi campagnoli e quelli cittadini, e soprat-
tutto La fiera (1619), imponente, anzi ipertrofico (25 atti complessivi
in versi composti di endecasillabi e settenari) arazzo teatrale di una
fiera che si svolge in una citt di fantasia che si chiama Pandora, ma
che ha tutti i tratti di Firenze.
A Roma, dove le feste barocche celebrano i loro trionfi, il pi grande 
architetto e scenografo del tempo, Gian Lorenzo Bernini (Napoli
1598 - Roma 1680), scrive una ventina di commedie che egli stesso
mette in scena a casa sua per un pubblico di lite. L'unica di esse che
ci  rimasta, dapprima battezzata dal suo scopritore Fontana di Trevi
e ora ribattezzata dal pi recente curatore L'impresario (1542),  un
documento significativo del ruolo importante che ebbe il grande 
architetto come scenografo e inventore di stupefacenti macchine sceni-
che, ma anche come autore per alcuni versi originale. L'impresarrio,
infatti, 
rompe sia con l'orientamento narrativo della commedia regolare 
che con le routines esteriori e gli effetti cumulativi farseschi del 
teatro dell'arte (...) Per Bernini l'essenza del soggetto non  il
contenuto ma la forma, la maniera in cui le convenzioni, il linguaggio,
le allusioni, le maschere e l'arguzia possono creare un gioco col quale
intrattenere l'intelligenza dello spettatore.
La commedia pastorale, dopo i due capolavori del Tasso e del Guarini, 
ha un grande ruolo nel melodramma, ma ha un solo testo teatrale 
significativo in una produzione pur molto consistente: la Filli in Sciro 
(1605) di Guidubaldo Bonarelli (Pesaro 1563 - Fano 1608), vicenda ricca 
di peripezie con il consueto lieto fine, che vive non tanto sull'abilit 
dell'intreccio quanto sulla finezza della rappresentazione dei
due giovani innamorati Tirsi e Filli.
La tragedia, pur restando lontanissima dai vertici raggiunti dagli eli-
sabettiani e dai francesi del Grand Sicle,  il genere pi interessante
e anche l'unico nel quale la poesia prevale sulla tecnica e sulla abilit
retorica, negli autori maggiori, s'intende. , peraltro, una tragedia che
vive quasi esclusivamente sulla pagina e non nella rappresentazione,
come negli altri paesi europei. La sua dimensione  tutta interiore,
volta a cogliere le contraddizioni e le inquietudini di un periodo stori-
co dominato dalla Controriforma. Il suo tema centrale , come  stato
autorevolmente dimostrato, amore e morte: un tema che le deriva 
anche dall'influenza del melodramma, dal quale la tragedia apprese 
il gusto del canto, la resa dei sentimenti attraverso una sapiente
modulazione patetica, un pi sensibile uso della parola poetica e, in-
fine, una raccolta forza di concentrazione sentimentale. Su di essa
esercita un'indiscutibile influenza quel teatro dei Gesuiti che, scritto
in latino con funzioni pedagogiche, si rivel un utile laboratorio 
drammaturgico.
Fra le prime tragedie del secolo troviamo il San Giorgio (1611) e
l'Ulisse (1613) di quel Della Porta che aveva rivelato ben altro talento
nella commedia. Anche Giovan Battista Andreini, attore e autore comico, 
scrive la Maddalena lasciva e penitente (1613) e l'Adamo (1613)
con risultati ancora peggiori di quelli conseguiti nelle commedie. Ma
gi l'anno dopo l'Ippanda del quasi sconosciuto Giovan Battista Alberi 
rivela singolari vibrazioni poetiche e drammatiche nel rappresentare 
una figura di donna lacerata da un rimorso immedicabile e sopraf-
fatta dalla violenza del potere. Pi teatralmente mosso e per questo
rappresentato con successo fu il Solimano (1518) di Prospero Bonarelli 
(Novellara 1588 - Ancona 1659), fratello dell'autore di Filli in
Sciro: tragedia esotica e romanzesca, ispirata alle atmosfere del Tasso, 
nella quale vengono aboliti il prologo, i soliloqui e il coro. Le due
pi importanti tragedie del secolo furono, per, opera di un autore
Federico Della Valle (Asti 1560 - Milano 1628), che visse alla corte
dei Savoia e che vide rappresentata nel 1595 solo la tragicommedia
Adelonda di Frigia. Nel decennio fra il 1590 e il 1600 egli scrisse le sue
tre tragedie, Maria la Reina, Iudit e Ester che furono, peraltro, stam-
pate solo nel 1627 e nel 1628, l'anno della sua morte. Riscoperte da
Croce, che per primo ne individu l'originalit e la poesia, non sono
tutte dello stesso livello. L'Ester, ispirata al personaggio biblico, 
sconta una certa fragilit di struttura, che, peraltro,  parzialmente com-
pensata da vibrazioni di singolare tenerezza. La Reina di Scozia, titolo
definitivo della tragedia, appartiene invece al Della Valle maggiore e
si impone per tutta una serie di motivi, fra i quali la precocit e la
priorit nel rappresentare la tragedia di Maria Stuarda, che era stata
giustiziata solo tre anni prima della iniziale redazione dell'opera. Un
evento che aveva provocato una straordinaria emozione nell'Italia
cattolicissima della Controriforma, anche per il fascino che la Stuarda 
aveva esercitato come donna, oltre che come sovrana. Della Valle
esprime quest'emozione in una struttura teatrale rigorosa e severa
pi da oratorio che da tragedia propriamente detta. L'accusa, fatta da
pi di un critico, di assenza di teatralit non  per giustificata, sia
perch i momenti drammatici non sono del tutto assenti (si veda ad
esempio l'incontro della regina con il Consigliero, la morte della 
Regina che si apprende dalla voce fuori scena del Carnefice, ricca di 
suggerimenti registici) sia perch bisogna considerare che siamo al
tempo del melodramma e che inutili sono perci i paragoni con la tra-
gedia greca (...): ci troviamo di fronte a una produzione lirica che va
accostandosi ai modi musicali secenteschi. In questa prospettiva, la
tragedia esprime con versi di finissima introspezione non solo il dolore 
di una regina che  anche e soprattutto una donna, ma il senso della 
vanit delle azioni umane e la consapevolezza di una morte che 
orribil varco. Nel personaggio di Maria Stuarda si esprime una 
regalit morale che non ha nulla di retorico e che non  per niente
espressione del trionfo del cattolicesimo controriformistico contro la
chiesa anglicana rappresentata dalla rivale Elisabetta. Della Valle
trova accenti e toni di doloroso lirismo che conferiscono all'azione
tanto statica, inflessioni e vibrazioni di sorprendente teatralit.
Il capolavoro di Della Valle , per, la Iudit, ispirata alla ben nota 
vicenda biblica di Giuditta e Oloferne: una tragedia che non solo non
ha equivalenti nel Seicento, ma che per molti aspetti, soprattutto lirismo
e coinvolgente teatralit, non ha da temere neppure il confronto
con il teatro di Vittorio Alfieri. C' in essa una stupefacente sensibilit 
tragica, un senso dolente dell'esistenza umana che ricorda il Tasso,
una forza drammatica degna, in pi di un momento, di Corneille e Racine, 
particolarmente nella creazione delle atmosfere e delle situazioni. 
Gli stessi intenti controriformistici (dichiarati nel prologo da un
Angelo) non raggelano neppure per un attimo l'incandescente materia, 
il sacrificio di donna della bellissima Iudit per salvare il popolo
ebreo dall'assiro Oloferne (una forza della natura insidiata dallo splen-
dore di Iudit), ma, anzi, le danno dei risvolti sottili e ambigui che 
fanno levitare ancora di pi l'intensit tragica. Il fascino del testo  
nella sua allusivit, nel suo mettere la scena nella notte e il retroscena 
nell'interno della tenda (di Oloferne). Sulla ribalta oscura giungono gli
echi dell'orgia e della tragedia che si consumano nella tenda: un
senso vago di grandiosit, non turbato da un fisico orrore, incatena sino 
alla fine l'animo dello spettatore, meravigliato da tanta abilit 
costruttiva e suggestiva.
Sulla scena notturna, balenante di luci caravaggesche, Iudit, Oloferne e 
il suo inquietante consigliere Vagao si rivelano personaggi di
splendida statura tragica.
L'altro vero autore tragico del secolo  Carlo de' Dottori (Padova
1618-1686), il cui Aristodemo, anch'esso riscoperto da Croce, fu 
pubblicato nel 1657, dopo che era rimasta inedita una prima stesura del
1654. Non  un capolavoro come la Iudit, ma un testo di grande inte-
resse nel suo pessimismo e nella violenza del suo finale, che contra-
stano con il lirismo elegiaco dei versi e con la condizione spirituale
della protagonista Merope. Quest'ultima si appresta a morire, come
Ifigenia, per il bene della sua patria Messene, ma anche per venire in-
contro alla smodata ambizione di potere del padre Aristodemo. La
tragedia  tutta nel sacrificio di Merope e nella coscienza del suo infe-
lice destino, ma anche nei tentativi che fanno la madre e il fidanzato
per sottrarla alla sua sorte. L'Aristodemo non sempre trova una sintesi 
fra pathos propriamente detto e violenza di effetti, ma, anche con
questo limite,  un'opera significativa, che ha un posto di primo piano
nella storia della tragedia italiana.
Poche sono le altre tragedie degne di essere citate. Fra esse da ricor-
dare  soprattutto Il tradimento per l'onore (1664) di un autore, Gia-
cinto Andrea Cicognini (Firenze 1606 - Venezia 1651) che scrisse molte 
opere di vario genere, per lo pi influenzate dalle commedie di Lope
de Vega con il quale fu in contatto epistolare. Questa tragedia  
comunque un'eccezione in una produzione talvolta fortunata, ma arti-
sticamente mediocre. Il tradimento per l'onore  la tragedia dell'adul-
terio della bellissima duchessa Aloisia e della vendetta per onore del
marito Federico. Teatralmente efficace nella sua struttura nervosa e
incalzante, l'opera ha momenti di grande forza drammatica nella rap-
presentazione della lacerata Aloisia e soprattutto nelle tortuosit e
nelle contraddizioni del duca Federico. Un dramma, infine, piuttosto
che una tragedia,  La peste di Milano del 1630 (1632) del frate mila-
nese Benedetto Cinquanta (1580-1640): un testo che serv da preziosa 
fonte per Manzoni nel ritrarre con sorprendente immediatezza gli
sconvolgimenti sociali e umani prodotti dalla pestilenza.
Il quadro cos povero che abbiamo tracciato della drammaturgia del
Seicento,  la conferma di ci che si  detto all'inizio: lo spettacolo
soffoca e poi annulla il testo. Non deve stupire cos che il manuale
pi famoso e divulgato del secolo  la Pratica di fabricar scene e 
machine ne' teatri di Nicola Sabatini.
IV. Il teatro del Settecento
Alla fine del Seicento la crisi della drammaturgia nazionale  un fe-
nomeno che  sotto gli occhi di tutti. Se  vero che i nostri attori della
commedia dell'Arte e i nostri scenografi operano sui palcoscenici europei 
con un successo straordinario,  altrettanto vero che lo spettacolo 
non pu sostituire il testo, che resta il fondamento di qualsiasi civilt
teatrale. La necessit di reagire all'illusionismo barocco, cen-
trato sull'artificio e sul virtuosismo degli interpreti,  l'obiettivo dei
pi avvertiti uomini di cultura e in particolare della romana Accademia 
dell'Arcadia fondata fra gli altri, nel 1690 da Giovan Mario Crescimbeni 
e da quel Gian Vincenzo Gravina che non casualmente sar
lo scopritore di Pietro Metastasio. Questa reazione avviene in direzione 
di un teatro dove la parola ritorna a essere sovrana e a essere fon-
data sulla verosimiglianza. In questa prospettiva, non deve per nulla 
stupire che Metastasio, Goldoni e Alfieri elaborino una scrittura
drammaturgica forte e si affaccino alla ribalta con evidenti e forti
intenti polemici nei confronti della tradizione. Il teatro italiano,
che era stato periferico e marginale nel secolo di Shakespeare di
Corneille, di Racine, di Molire, di Lope de Vega, di Tirso de Molina,
di Calderon de la Barca, ritorna a esercitare un ruolo significativo in
tutta Europa con Metastasio nel melodramma e con Goldoni nella
commedia, mentre Alfieri, pur solo nei confini nazionali, rinnova com-
pletamente la tragedia sia sul piano dei contenuti che su quello dello
stile drammatico.
Il melodramma era in crisi dal punto di vista letterario. Dopo la
grande stagione di Claudio Monteverdi, vero inventore del genere, al
cui fianco erano stati librettisti pi che dignitosi come Ottavio Rinuc-
cini, Alessandro Striggio e Gian Francesco Busenello, il melodramma 
era gravemente decaduto nel testo teatrale, non solo totalmente
subordinato alla musica, ma sempre pi affidato a situazioni inverosi-
mili, assurde e pretestuose. Benedetto Marcello, grande conoscitore
del melodramma da musicista qual era, scrisse nel 1720 un libretto sa-
tirico, Il teatro alla moda, che  la pi graffiante immagine di un mondo 
dominato dal divismo dei virtuosi del canto e dalle sfrenatezze dello 
spettacolo barocco. Un mondo in cui il libretto era ridotto a un 
cumulo di stravaganze che dovevano essere solo il supporto di virtuosismi
vocali fini a se stessi e di stupefacenti invenzioni macchinistiche.
Il primo autore a sentire la necessit di una riforma ormai indifferi-
bile fu Apostolo Zeno (Venezia 1668-1750) che, dopo il successo del
Lucio Vero (1700), si impose come il librettista di maggior talento del
suo tempo tanto da essere chiamato nel 1718 a Vienna come poeta cesareo.
Qui per primo sottoline il ruolo fondamentale e primario del libretto 
rispetto alla musica, al canto e all'apparato scenografico,
scrivendo opere rigorose, fondate sull'unit di tempo e d'azione (ma
non di luogo) e che avevano come obiettivo dichiarato di avvicinarsi
ai toni e ai livelli della tragedia. Zeno ebbe, fra i tanti meriti, quello
di proporre come suo successore a Vienna il giovane, ma gi noto Pietro
Metastasio (Roma 1698 - Vienna 1782). Quest'ultimo part da dove
era giunto Zeno per una riforma ancora pi radicale nei confronti delle
sgangheratezze barocche. Il ruolo di Metastasio nel melodramma fu
simile a quello di Goldoni nella commedia: impadronirsene per svuotarlo 
prima e riformarlo poi. Era impossibile, infatti, per lui scontrarsi 
con l'accademia del melodramma:
superarla di forza certo non poteva e non doveva: secondarla fu il suo 
compito e a poco a poco modificarla, con un lavorio esterno ed intimo (...) 
Metastasio riform il melodramma in quanto espresse una concezione 
originale, un suo modo di idealizzare la realt, una sua intuizione poetica 
ma fece questo e pot farlo solo in quanto possedeva un mezzo espressivo,
cio dei personaggi parlanti e gesticolanti, e una grammatica e una 
sintassi, cio una consuetudine che attribuiva a certe parole e a certi
gesti un senso determinato, ed esigeva un certo ritmo e una certa 
dialettica di avvenimenti.
La sua riforma, che risult non meno radicale di quella di Goldoni,
fu di dare al libretto la centralit e la priorit rispetto a tuttl gli 
altri elementi dello spettacolo, musica e canto compresi. Ma era una parola 
tutta teatrale, che aveva in s ogni soluzione spettacolare possibile.
D'altra parte la sua esaltazione del testo teatrale si ricollegava all'am-
bizione, di oltre un secolo prima, della Camerata dei Bardi fiorentina
di ricuperare, se non di reinventare, la tragedia greca. Se allora 
il "recitar cantando" voleva ristabilire l'equilibrio ragionevole tra il
verbo e la musica, a vantaggio del primo, da sottrarre alla sopraffazione 
della polifonia, la quale minacciava di soffocarne il senso, al tempo di
Metastasio si trattava di riequilibrare la parola rispetto al canto e alla
musica che finivano col soffocarla, svilirla e addirittura annullarla. La
riforma del poeta romano fu un processo lungo, complesso e per
nulla facile, costituito
dall'eliminazione degli elementi comici, da una relativa semplificazione
dell'intreccio da una migliore caratterizzazione dei personaggi attraverso 
il dialogo e il recitativo, e da quella purificazione del linguaggio poetico
della quale la trasparenza e la musicalit dello stile metastasiano furono 
il pi alto conseguimento.
Un processo, peraltro, in cui entrarono anche le esigenze dei musicisti i 
quali puntarono su una pi complessa e pi ampia articolazione
delle arie, il cui espandersi ebbe come contropartita la riduzione del
loro numero e il loro pi marcato contrapporsi al momento recitativo
La storia del teatro metastasiano inizia nel 1721 con la rappresenta-
zione a Napoli dell'azione teatrale Gli Orti Esperidi, musicata da Nicola 
Porpora, e si conclude con il Ruggiero ovvero L'eroica gratitudine,
pubblicata a Vienna nel 1771 e rappresentata per la prima volta al Teatro 
Ducale di Milano nell'ottobre dello stesso anno. Si tratta di cinquant'anni
di attivit che fecero di Metastasio non solo il librettista
principe conteso dai maggiori musicisti europei, ma un autore teatrale 
che aveva una sua autonomia tanto da essere rappresentato con
grande successo anche senza la musica. La verit  che Metastasio per
gran parte della sua vita, da quella Vienna in cui aveva trovato le pi
adeguate condizione di lavoro e la protezione di Carlo sesto prima e di
Maria Teresa dopo, domin la cultura europea, imponendo insieme
una concezione originale del teatro musicale e una filosofia di vita
per nulla frivola e leziosa, come si  spesso detto. Nei suoi personaggi
si incarn, nell'arco di mezzo secolo, un'ideologia che, da assolutista
per molto tempo, si trasform in un moderato contrattualismo inteso
come consenso di amore dei popoli soggetti, e come dono del trono al re da
parte dei popoli stessi.  proprio una simile concezione che rende pi 
vincolante, per il monarca, la responsabilit di provvedere al pubblico 
bene, mito progressivo di tanta parte della cultura settecentesca.
Metastasio fu diverso da come lo rappresent l'Alfieri, intento solo
a genuflettersi davanti al potere: in realt la sua consapevolezza cul-
turale e la sua intuizione di artista gli permisero di cogliere ci che
stava cambiando in quel mondo di cui era stato il cantore indiscusso e
l'arbitro del gusto. Solo negli ultimi vent'anni della sua lunghissima
vita, quando ormai aveva rallentato notevolmente la sua attivit, si
sent un sopravvissuto, non tanto per ci che stava cambiando nel po-
tere politico quanto per le nuove strade che aveva preso il melodramma 
con Gluck e con il suo librettista Ranieri de' Calzabigi. La storia
della sterminata opera di Metastasio (ventisei melodrammi, quarantasei 
azioni teatrali profane e sacre, cantate, canzonette eccetera)  divisa
tradizionalmente in tre periodi. Il primo  quello del debutto napole-
tano con la Didone abbandonata (1724), forse il libretto pi fortunato
dell'intera storia del melodramma (fra la settantina di musicisti che lo
rivestirono di note nell'arco di un secolo citiamo Scarlatti, Albinoni,
Haendel, Galuppi, Porpora, Hasse, Piccinni, Cherubini, Paisiello, Mer-
cadante), del veneziano Siroe (1726) e dei romani Catone in Ulica
(1728), anch'esso fortunatissimo, Semiramide riconosciuta (1729),
Alessandro nelle Indie (1729) e Artaserse (1730), rappresentato nem-
meno un mese prima della sua partenza per Vienna.  un Metastasio,
questo degli inizi, che, nonostante lo straordinario successo della Di-
done e del Catone, non ha ancora trovato quella mirabile misura e
quel perfetto rigore fra poesia e dramma che caratterizzer i suoi ca-
polavori viennesi. Ma c' gi la struttura dei melodrammi successivi e
soprattutto il gusto di vicende e di personaggi, con l'esclusione di Di-
done e di Catone, originali o comunque poco trattati dalla letteratura
precedente. Tuttavia - ci che pi conta - c' al centro di ogni opera
l'amore, inteso come passione sofferta e spesso inappagata, ma che,
poi, dopo molte peripezie, giunge a una conclusione felice. L'unica
eccezione  costituita, naturalmente, dalla Didone abbandonata. Non
manca, in queste opere, qualche inverosimiglianza e qualche barocchismo,
ma si sente che il giovane poeta ha tutte le carte in regola - talento 
lirico, scaltrezza drammatica, tecnica prodigiosa - per rinnovare 
dalle fondamenta un genere come il melodramma che era in una
grave crisi, come si  gi accennato, per il venir meno della funzione
dell'autore teatrale, ridotto a semplice manipolatore di situazioni e di
personaggi inverosimili. La critica per molti anni ha esaltato le arie,
ad esempio, della Didone per la loro finezza e invenzione lirica, ma
esse sono sempre strettamente legate all'azione teatrale e mai delle
isole poetiche
La seconda fase del teatro di Metastasio  quella del decennio 1730-1740,
il primo della sua attivit a Vienna.
 in questo periodo che egli crea i suoi capolavori: L'Olimpiade (1733)
il Demofoonte (1733), La clemenza di Tito (1734), l'Attilio Regolo (1740),
senza che, tuttavia, possano essere dimenticati il Demetrio (1731) e
l'Adriano in Siria (1732). Opere tutte caratterizzate da una perfetta sin-
tesi fra azione scenica e musicalit, fra sensibilit lirica e intensit 
drammatica. Se prendiamo come esempio L'Olimpiade, storia della figlia
del re di Sicione Aristea, destinata in sposa a chi vincer le Olimpiadi,
tutto  chiaro, composto, adorno; d'atto in atto, con ritmo apertamente 
classico l'azione si impernia su un nuovo tema: l'inconscia crudelt di 
Licida (l'innamorato di Aristea) nel primo, il dolore degli amanti nel
secondo, il riconoscimento e la salvezza nel terzo, ma questa architettura 
ben ritmata, e salda pur nella sua apparente fragilit, apre di quando
in quando pause in cui l'azione s'arresta e che la melodia riempie di 
abbandono.
Ma anche i melodrammi eroici, come La clemenza di Tito e l'Attilio
Regolo scritti per Carlo sesto, dove l'elemento sentimentale o passionale
non esaurisce tutta l'azione, esprimono un'immagine della romanit
che  pi vicina a quella di Corneille che al melodramma propriamente 
detto. Ci spiega anche la straordinaria fortuna come testi teatrali
(senza musica) che ebbero nel secolo successivo quando furono re-
citati da famosi comici del primo Ottocento. Anche qui, per fare
un esempio, basta leggere la grande scena del secondo atto de La cle-
menza di Tito, dove Tito tenta di capire le motivazioni segrete per le
quali l'amico carissimo Sesto ha tentato di sbarazzarsi di lui con una
congiura (Sesto tace per coprire le colpe della donna che ama) per
cogliere la straordinaria forza drammatica e la sottigliezza psicologi-
ca di un autore che qui gareggia non solo con Corneille e con Racine,
ma perfino con Shakespeare. In realt, Metastasio  assai pi complesso 
e pi sottile di quanto una tradizione convenzionale ci ha tra-
mandato. Il perfetto creatore di melodrammi musicati dai massimi
operisti del Settecento era un artista inquieto che aveva riletto con
sensibilit singolare il trattato di Cartesio, Le passioni dell'anima. 
Altrimenti non sarebbe stato il poeta tanto amato da Leopardi.
L'ultima fase della sua attivit nel melodramma  quella che si estende 
dal 1744, quando ormai era da quattro anni imperatrice Maria Teresa, 
al 1771, a poco pi di dieci anni dalla morte. La critica ha sotto-
lineato quasi concordemente che i melodrammi di questo periodo
l'Ipermestra (1744), l'Antigono (1744), Il re pastore (1751), L'eroe cinese
(1752), Nitteti (1756), Il trionfo di Clelia (1762), Romolo ed Ersilia
(1765) e Ruggiero ovvero L'eroica gratitudine (1771), sono espressione
non solo di un'operosit sempre pi saltuaria, ma anche di una certa
stanchezza creativa che non deve stupire considerando l'attivit pre-
cedente, e di una poesia pi convenzionale. Ma anche in questi melo-
drammi, l'autore continu, nonostante tutto, a confermare di essere
il poeta della musica, come lo definir nel 1815 Stendhal.
Al di fuori del melodramma, la produzione di azioni e feste teatrali
profane, azioni sacre e intermezzi non fu meno feconda, anche se
certamente di qualit minore. Non mancano, tuttavia, anche in questo
campo, opere degne di essere citate come l'azione sacra Betulia libe-
rata (1734), il suo capolavoro d'ispirazione religiosa, e la fortunatissi-
ma festa L'isola disabitata (1753), che rivela tutto il talento di un 
grande poeta teatrale.
Il successo incontrastato di Metastasio non imped, all'inizio degli
anni Sessanta, che Gluck, che pure era stato uno dei musicisti di 
Metastasio (ma non fra i pi congeniali e vicini al poeta), sentisse la ne-
cessit di prendere una strada diversa, nella quale ll libretto fosse 
legato intimamente alla musica e nascesse da una collaborazione fra il
musicista e il librettista. Ranieri de' Calzabigi (Livorno 1714 - Napoli
1795) si assunse questo compito, proponendo nell'Orfeo ed Euridice
(1762) e nell'Alceste (1767), capolavori musicali di Gluck, due librett
che si allontanavano dai complicati intrecci di Metastasio e che rifiu-
tavano la separazione tra aria e recitativo. Nella prefazione all'Alcesti,
lo stesso Gluck scrisse che Calzabigi aveva inventato un linguaggio 
sincero, forti passioni, situazioni degne d'interesse e uno spettacolo 
infinitamente vario. Calzabigi aveva un talento infinitamente
inferiore a quello di Metastasio, ma ebbe la fortuna di trovare al mo-
mento giusto un musicista geniale come Gluck che era disposto a una
svolta radicale.
Il grande librettista, non indegno di Metastasio, sar, alla fine del 
secolo, Lorenzo da Ponte (Ceneda 1749 - New York 1838),i cui tre libretti 
per Mozart, Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Cos
fan tutte (1790), sono non soltanto macchine teatrali perfette e straor-
dinariamente congeniali al genio operistico di Mozart, ma anche esempi 
da allora non pi superati (solo Arrigo Boito raggiunger il loro 1i-
vello nell'Otello e nel Falstaff elaborati per Verdi) di scrittura dram-
matica di singolare misura e finezza, sia nel comico che nel tragico.
Se Metastasio domina il melodramma, Goldoni  dalla met circa
del secolo l'incontrastato dominatore della commedia, il genere pi
depresso e pi marginale, soppiantato com'era stato dalla commedia
dell'Arte e dai suoi soggetti. Non erano mancati, alla fine del Seicento,
tentativi di reazione alla degradazione della commedia all'improvviso,
ma essi erano stati troppo episodici per cambiare la situazione.
N la pur felice commedia in piemontese, L'conr Piolet di Carlo
Giambattista Tana (Torino 1643-1713), scritta alla fine del Seicento
ma rimasta inedita fino quasi alla fine del Settecento, aggraziata rap-
presentazione comica della nobilt di campagna, ma neppure le pi
solide commedie di Carlo Maria Maggi (Milano 1630-1699), scritte
in dialetto milanese, erano in grado di riformare un genere in gravis-
sima crisi. Certo Il Mancomale (1695), Il Barone di Birbanza (1696), I
consigli di Meneghino (1687), il capolavoro dell'autore, e Il falso
filosofo (1698) erano opere sorprendenti per la vivacit linguistica e per 
la rappresentazione dal vivo di un'umanit popolare. Pi ambiziosi, furono 
i tentativi di riforma della commedia da parte di tre autori di area toscana,
Gerolamo Gigli (Siena 1660 - Roma 1722), Giovan Battista Fagiuoli
(Firenze 1660-1742) e Iacopo Angelo Nelli (Siena 1673-1767).
Il primo, autore di Il don Pilone (1707), ispirato al Tartufo di Molire,
e di La sorellina di Don Pilone (1712), le sue due commedie migliori,
 stato recentemente rivalutato, ma, in realt, nonostante la sua
estrosit linguistica (fu avversario duro del purismo fiorentino della
Accademia della Crusca), non riusc quasi mai a superare i limiti di
una comicit facile e ben lontana da quella molieriana a cui ambiva. Il
secondo, Fagiuoli, del quale Goldoni diede un giudizio estremamente 
negativo, scrisse diciannove commedie, rappresentate da compagnie di 
dilettanti, ora di ambiente campagnolo, ora cittadino. La migliore 
fra tutte  Il cicisbeo consolato, scritta nel 1708, che  interes-
sante come documento di vita sociale, ma che si sottrae solo raramen-
te a una comicit caricaturale. L'ultimo, Nelli, ebbe anche lui una
produzione feconda (e di incerta datazione), fra la quale meritano la
citazione La serva padrona, Le serve al forno e La suocera e la nuora, e
anche una maggiore consapevolezza nel voler riformare il teatro comico 
ma gli manc la stoffa dello scrittore, il senso della scena, la misura 
delle battute e le sue commedie, che pure tentano il carattere, ci
appaiono delle occasioni perdute. Del resto, il teatro comico di Gigli, 
Fagiuoli e Nelli rest confinato in un'area culturale, la Toscana,
che aveva perso la sua funzione di guida culturale e la capacit di ela-
borare nuovi modelli letterari. L'altro centro culturale dove la
commedia pre-goldoniana ha una sua storia  Napoli, ma fra gli autori 
che vi si dedicano l'unico veramente degno di attenzione  Pietro
Trinchera (Napoli 1702-1755), che fu riscoperto non a caso da Croce.
Le sue commedie, La monaca fauza (1726), aspro ritratto delle bigotte 
che rovinavano le famiglie, La Gnoccolara (1733), sorprendente
anticipazione de La locandiera, Not Pettolone (1738), satirico ritratto 
di un notaio, La Tavernola abentorosa (1741), che apparve irriverente 
nei confronti della religione nel suo proporre una figura di frate
laido e ipocrita, ci rivelano un autore risentito e coraggioso, oltre che
dotato di sicure qualit teatrali.
In questa situazione, la commedia poteva rinascere solo da un grande 
scrittore, che avesse, oltre al talento, la forza per creare un vero tea-
tro comico, alternativo e concorrenziale alla commedia dell'Arte. Carlo 
Goldoni (Venezia 1707 - Parigi 1793) fu quell'autore e la sua riforma  
la storia di chi, nonostante enormi difficolt da superare - di
ogni genere: teatrale, scenico, letterario, censorio e anche ideologico
- riusc a perseguire il suo progetto con una coerenza e con una con-
tinuit che non hanno equivalenti nella storia del teatro. D'altra parte, 
Goldoni ha un respiro che lo accomuna a Voltaire e a Mozart: tre
artisti sommi che in gradi diversi esprimono la quintessenza del 
cosmopolitismo europeo settecentesco. Dopo una lunga fase di apprendistato,
che dura dal 1734 al 1743, nella quale scrive tragicommedie, melodrammi 
seri, intermezzi e canovacci, Goldoni affronta il problema della riforma 
della commedia. La vedova scaltra, che trionfa nel 1748, segna l'inizio 
di un periodo esaltante di grandi vittorie, di rare sconfitte, di 
scommesse impossibili come le sedici nuove commedie in una sola 
stagione. Goldoni ha davanti a s un'impresa di proporzioni storiche: 
superare e dissolvere la commedia improvvisa, non partendo 
dalla tradizione letteraria recente, ma dal linguaggio e
dalla materia della stessa commedia dell'Arte. Tutta la sua esperienza
si identifica e si sviluppa attraverso il teatro rappresentato. 
quest'ultimo il punto di riferimento esclusivo di Goldoni, il teatro
concepito come rapporto diretto con gli interpreti e con il pubblico,
senza mediazioni o filtri. Il rapporto con gli interpreti  assai 
complesso perch si tratta per Goldoni di cambiare dalle fondamenta un
modo e una concezione teatrale, quella della commedia improvvisa, 
profondamente sedimentati. Egli si rivela subito straordinariamente 
duttile nel cogliere certe timide aperture di credito della compagnia 
Medebach - la prima della riforma - nei suoi confronti. Il
suo merito maggiore  nella gradualit e nell'intelligenza con cui
sfrutta certe potenzialit dei suoi interpreti e la loro disponibilit 
psicologica, prima che tecnica, a lasciare i terreni preferiti e ben noti 
della commedia a soggetto.
Il rapporto pi arduo , tuttavia, con il pubblico, che doveva essere
liberato dalle sue abitudini e pigrizie. Goldoni parte dalla convinzione, 
che presto riesce a trasmettere ai suoi spettatori, che la realt
contemporanea  ormai pi teatrabile, pi ricca di sorprese e imprevisti,
delle invenzioni e dei lazzi dei comici. In questa prospettiva,
al di l degli aspetti tecnici della riforma, il suo teatro si risolve 
in un'audace e insieme accorta sperimentazione di motivi e temi diversi
che vanno dalla commedia di carattere a quella d'ambiente, dalla
drammaturgia borghese a quella popolare, dalla commedia senza
maschera alla commedia insieme d'ambiente e di carattere. L'attivit
di Goldoni al teatro Sant'Angelo, che si estende dal 1748 al Carnevale 
del 1753,  prodigiosa per quantit (quarantadue commedie, di cui
sedici nella stagione 1750-1751), qualit e variet di proposte dram-
maturgiche. In poco pi di quattro anni, egli crea non solo il nuovo
teatro italiano, ma anche una drammaturgia di respiro europeo e che
anticipa non di poco, con una qualit assai superiore, quella di autori
come Diderot e come Lessing. Strumento centrale di questa riforma 
ispirata al Mondo, alla realt articolata e complessa di Venezia,
 l'invenzione di una lingua per il teatro assolutamente originale, lon-
tana sia dagli stereotipi della commedia dell'Arte che dall'astrattezza
letteraria e accademica di Gerolamo Gigli e di Giovan Battista Fagiuoli 
che si erano illusi di creare la nuova commedia settecentesca.
Per Goldoni il fatto linguistico  posto sullo stesso terreno del costume,
della moda, del gusto mutevole, con una sensibilit geografica e
cronistica che  ancora fuori della storia, ma  legata a un vario pano-
rama di popoli, di regioni, di classi sociali. La sua lingua, mirabile
nella variet e articolazione,  un elemento determinante della sua
arte di drammaturgo, della sua finezza psicologica, della sua capacit
di darci un'immagine singolarmente completa delle aspirazioni, delle
speranze e delle delusioni della societ veneziana.  la lingua che
produce la sintesi fra Mondo e Teatro.
La storia della commedia goldoniana, senza voler ignorare testi pre-
cedenti come La donna di garbo (1743) - la prima commedia scritta
interamente - e Il servitore di due padroni (1745), nato come canovaccio 
e elaborato solo nel 1753 per l'edizione a stampa, ha come punto
di partenza La vedova scaltra, il cui trionfo al teatro Sant'Angelo il 26
dicembre 1748, seguto da ventidue repliche (un numero assai rilevante 
allora), fece di Goldoni l'indiscusso protagonista della scena
veneziana. Suscit, tuttavia, l'invidia e la gelosia del suo rivale, 
l'abate Pietro Chiari (Brescia 1712-1785), che rispose con la parodia La
scuola delle vedove, apprezzata dal pubblico pi grossolano. Goldoni
reag adeguatamente, ma lo scontro si risolse con la sconfitta di tutti e
due dal momento che il Tribunale dell'Inquisizione fin col proibire
entrambe le commedie. La vedova scaltra era un deciso passo avanti,
rispetto a La donna di garbo, verso quella commedia di carattere che
era uno degli obiettivi di Goldoni. Rosaura, la protagonista,  un ri-
tratto lucidO e insieme lieve dell'universo femminile, colto in una
donna che vuole essere padrona di se stessa, dei propri sentimenti e
delle proprie scelte di vita. La felicit nel delineare Rosaura e la sua
cameriera Marionette, anche lei indipendente e spregiudicata, non 
supportata da quella dei personaggi maschili, i pretendenti di Rosaura, 
che sono rappresentati secondo gli stereotipi della commedia a
soggetto. Ma  un prezzo accettabile, quello pagato a spettatori e attori, 
che non modifica minimamente la volont di Goldoni di progredire 
nella riforma. Le due commedie successive, La putta onorata
(1749) e il suo seguito La buona moglie (1749), accolte da un grande
successo, sono le prime commedie veramente veneziane, nel senso
che la citt lagunare non  un'indicazione geografica, come nel Servitore 
di due padroni e ne La vedova scaltra, ma  rappresentata con precisione 
nella sua struttura sociale (il popolo, la borghesia, l'aristocrazia) e
nella sua molteplicit linguistica. Anche in queste due opere
Goldoni propone come protagonista una figura femminile, Bettina,
una ragazza del popolo che ha una straordinaria verit umana nella
sua sincerit e nella sua virt per nulla affettata. Ma nella Putta onorata 
Goldoni  anche splendidamente sollecitato dai colori, dai suoni,
dalla musica della sua Venezia, come nella mirabile scena dello scontro 
per ragioni di precedenza fra due gondolieri. La buona moglie, che
rappresenta l'infelicit di Bettina il cui marito Pasqualino  stato 
traviato dalle cattive compagnie,  una commedia pi grigia e malinco-
nica, talvolta perfino patetica, una strada che Goldoni imbocca con
discrezione e finezza, senza cadere mai nella trappola del moralismo
scoperto e del patetismo insistito. La famiglia dell'antiquario (1750) 
il primo capolavoro, non indegno dei grandi testi del decennio suc-
cessivo.  una commedia d'ambiente e insieme di carattere, una rap-
presentazione articolata della societ veneziana, colta nel suo intrec-
cio di contraddizioni sociali, economiche e culturali. L'opera  strut-
turata in tre nuclei principali: la rappresentazione satirica della ma-
nia collezionistica del conte Anselmo, un personaggio vivo e rilevato
che non cade mai nel tipo, il contrasto insanabile e non solo caratte-
riale fra l'aristocratica moglie del conte, Isabella, e la borghese nuora
Doralice, figlia del ricco mercante Pantalone; il ritratto del cicisbeismo 
impersonato dal Cavaliere del Bosco. Tre motivi che Goldoni riesce a 
fondere esemplarmente, anche se lo scontro fra le due donne
ha momenti degni dei suoi massimi capolavori e Doralice  un personaggio 
irresistibile nella sua personalit e nella sua durezza borghese.
Nella stagione successiva, la scommessa delle sedici commedie nuove  
vinta da Goldoni con alcuni capolavori come La bottega del caff
e Il bugiardo, ma anche con un testo di grande interesse come Il teatro
comico, vera e propria poetica teatrale in azione. La bottega del caff 
 una delle pi felici commedie d'ambiente di Goldoni, con protago-
nista un campiello, dove si affacciano il caff - luogo centrale
dell'azione -, la bottega del barbiere, la casa da gioco e, lateralmente,
la casa della ballerina e la locanda. Una scena unica, realistica e insie-
me simbolica, che si propone di rappresentare uno spaccato veneziano 
che mette a contrasto non categorie sociali, ma modi di vivere opposti. 
D'altra parte, tutti i personaggi, anche quelli insidiati da un eccesso 
di schematismo e di patetismo, finiscono col risultare dramma-
turgicamente credibili grazie al rapporto stretto con l'ambiente che li
circonda.  l'atmosfera che fa vivere i personaggi e rende coinvolgente 
il loro flusso e riflusso, come lo definisce Don Marzio. Ma  pro-
prio quest'ultimo a spostare il testo verso la commedia di carattere
senza che ci squilibri l'azione teatrale. Goldoni  riuscito, infatti,
nell'impresa di inserire questo carattere, per sua natura irrefrenabile e
straripante come la sua maldicenza e la sua vanit, in una rappresen-
tazione realistica e insieme tutta d'invenzione della vita quotidiana. Il
bugiardo, ispirato al Menteur di Corneille, se ne discosta profondamente
sul piano dell'invenzione teatrale, del dinamismo e soprattutto del pro-
tagonista. Lelio, infatti,  un irresistibile inventore di bugie, non per
trarne un utile, ma per una sorta di piacere dell'immaginazione. La men-
zogna in Lelio diventa arte, intelligenza, fantasia. Lelio, infine, rende
possibile a Pantalone di trasformarsi da maschera in personaggio, un
personaggio schietto e generoso, del tutto diverso da quello della 
commedia dell'Arte.
Nel 1753, dopo il successo dell'anno prima de La serva amorosa, che
aveva in Corallina un'anticipazione di Mirandolina, Goldoni scrive la
commedia destinata a diventare uno dei suoi capolavori assoluti, oltre 
che la pi fortunata: La locandiera. Mirandolina esprime mirabil-
mente l'intelligenza, l'autonomia e la consapevolezza della donna del
Settecento.  un personaggio-simbolo di un'intera civilt, la sintesi di
tutte le creature femminili goldoniane precedenti, l'immagine di una
teatralit che ha cambiato definitivamente la storia della drammaturgia 
e dello spettacolo. Mirandolina  tutto questo insieme, ma anche
uno di quei rari personaggi che finiscono coll'apparire paradigmatici
di una condizione esistenziale che supera il proprio tempo. Il suo 
segreto  quello di essere contemporaneamente nata dal pieno Sette-
cento come Manon e di impersonare una femminilit nella quale
ogni epoca si riconosce con sfumature, risvolti, peculiarit diverse
e, talvolta, opposte. La locandiera non , tuttavia, solo Mirandolina,
ma anche il ritratto magistrale di una societ complessa nelle sue 
articolazioni, della quale il cavaliere di Ripafratta, il marchese di 
Forlimpopoli, il conte d'Albafiorita, Fabrizio, sono personaggi esemplari.
In altre parole, Mirandolina vive compiutamente perch  parte in-
tegrante di una societ e non il carattere eccezionale creato da un
grande drammaturgo.
Lo sforzo di Goldoni nei quattro anni e poco pi in cui aveva lavorato 
per Medebach non rest senza conseguenze quando egli pass,
come poeta di compagnia, al San Luca. Quest'ultimo era un teatro
assai vasto e la compagnia non aveva l'esperienza e l'affiatamento di
quella Medebach. D'altra parte, Goldoni  sottoposto ad attacchi 
durissimi da Pietro Chiari che ha preso il suo posto al Sant'Angelo. Tut-
tavia, anche se soffre tensioni e difficolt, egli riesce a trovare un
buon rapporto con il pubblico e a rincorrere Chiari sul suo stesso ter-
reno, naturalmente superandolo. Nell'ottobre del 1753, la tragicommedia 
esotica in versi martelliani La sposa persiana ha un vero e proprio 
trionfo tanto che Goldoni  costretto a completare una trilogia
(Ircana in Julfa, Ircana in Ispaan) e a scrivere altri testi dello stesso 
genere (La peruviana, La bella selvaggia, La dalmatina). Ma gli anni del
San Luca (1753-1758), pur fra qualche opera sbagliata o minore, ve-
dono la nascita di commedie in veneziano come Le massere e Le donne
di casa soa (1755) e di capolavori assoluti come IL campiello (1756).
Nelle Massere, per la prima volta Goldoni mette in scena come prota-
goniste delle serve, non da commedia dell'Arte, ma tratte dalla vita,
in presa diretta da una Venezia di stupefacente verit e insieme
di scaltrissima teatralit da opera buffa. Ma soprattutto, in quest'opera,
Goldoni chiude una pagina e ne apre una nuova nella storia delle 
letterature dialettali e della concezione del dialetto come strumento 
espressivo: in lui il dialetto acquista per la prima volta piena autonomia 
di lingua parlata, fuori di caricatura e di polemica.
Lo stesso avviene nelle Donne di casa soa, ritratto risentito del mondo 
femminile della piccola borghesia, e soprattutto nel Campiello, nel
quale il campiello  il protagonista assoluto. E la sua atmosfera, sono
i suoi colori, sono le architetture delle case che lo circondano, che 
creano subito un'aria magica e incantata, dalla quale i personaggi traggo-
no luce. Un campiello vero quanto la vita, eppure trasfigurato, simbo-
lico, luogo dell'anima, oltre che del corpo. Uno spazio reale e insieme
tutto inventato da una fantasia drammaturgica ben consapevole della
differenza che c' fra la vita e il teatro. L'universo del Campiello  po-
polare (l'estrazione sociale dei personaggi  umilissima: si va dalla la-
voratrice a domicilio al piccolo bottegaio) ed essenzialmente femmi-
nile. Verso di esso si sente la simpatia dell'autore, ma senza sottoli-
neature ideologiche. Qui trionfa il senso tutto goldoniano dell'ingenua 
natura, il suo gusto dell'osservazione diretta, volta a cogliere pi
che l'individualit, il concetto armonioso della vita associativa, che gli
permette di superare, con cos naturale sicurezza, attraverso il lin-
guaggio, anche i limiti sociali, e di godere una visione gioiosa e globale 
della vita di tutti i giorni e non certo delle sole feste. La poesia
del Campiello  cos scandita non tanto dalle situazioni essenziali e
semplicissime in cui sono coinvolti i personaggi quanto dal loro dialogo,
un condensato di ciacole e di baruffe inventato da un Goldoni in
stato di grazia, che trova per ogni personaggio e per ogni situazione
un linguaggio di mirabile consonanza espressiva. Lo stesso abbandono 
dei martelliani per un'alternanza di endecasillabi e settenari si ri-
solve in una musica nuova, in grado di trovare una sintesi irripetibile
fra parola e canto.
Gli innamorati, scritti a Bologna nel 1759 di ritorno da un'infelice
esperienza romana, aprono l'ultimo periodo veneziano di Goldoni che
si estende fino a Una delle ultime sere di Carnovale, l'addio alla sua 
citt, rappresentato solo due mesi prima della partenza per Parigi nel
febbraio del 1762. Sono anni di straordinaria creativit del genio di
Goldoni, giunto ormai a una felicit espressiva in cui l'identificazione
fra Mondo e Teatro, fra realt e poesia,  perfetta. La sintesi avviene
sia nelle commedie in lingua pi significative (Gli innamorati, Un cu-
rioso accidente, la trilogia della Villeggiatura) che nei capolavori in 
veneziano (I rusteghi, La casa nova, Sior Todero brontolon, Le baruffe
chiozzotte, Una delle ultime sere di Carnovale). Questi ultimi, tuttavia
hanno una perfezione formale e una vibrazione poetica di qualit su-
periore. In essi
ritmo teatrale e ritmo vitale si fondono in profondo ritmo poetico (...) 
Queste grandi commedie sono cos l'espressione pi alta ed intera dell'animo 
poetico goldoniano nel momento in cui la sua esperienza artistica  giunta 
alla sua piena maturit e permette un singolare raggiungimento dell'ideale
di semplice e naturale attraverso una misura, una armonia, una raffinata 
prosa poetica che sposta quel canone di poetica dall'efficacia energica 
ad una zona tanto pi profonda e pi intima.
Fra le commedie in lingua, Gli innamorati  la pi felice con la sua
stupefacente perfezione formale e con la sua sottilissima indagine psi-
cologica, centrata e risolta, senza praticamente intreccio, su un solo
tema: la gelosia, gli scontri, le incomprensioni di Eugenia e Fulgenzio, 
che si amano profondamente e che, alla fine, si sposeranno per
autonoma e reciproca scelta. Mai prima di questa commedia, Goldoni 
aveva indagato sull'amore con tanta profondit, senza per questo
rinunciare minimamente al comico che scaturisce anche dalle passioni 
pi intense. Un curioso accidente (1760), invece, ci riflette l'imma-
gine di un autore in stato di grazia, in grado di trarre da un soggetto
artificioso (ma ispirato paradossalmente a un fatto realmente accaduto) 
un ritratto acuto e sottile di una borghesia assai spregiudicata.
La trilogia della Villeggiatura, (Le smanie per la villeggiaturo, Le 
avventure della villeggiatura, il ritorno della villeggiatura, 1761), 
da parte sua, conferma che Goldoni  in grado di trovare una difficile 
unit fra motivi diversi: il ritratto ironico di una borghesia disposta 
anche alla rovina per la smania della villeggiatura e l'analisi penetrante
di un gruppo di personaggi colti nei loro sentimenti, nelle loro debolezze, 
nelle loro contraddizioni. La trilogia ha i colori e i toni che rendono
esemplari di tutta una civilt gli interni borghesi di un grande pittore 
come Pietro Longhi.
Fra le commedie in veneziano, I rusteghi (1760)  il capolavoro dei
capolavori, nato non da una visione ideologica dei rusteghi come
rappresentanti solo negativi dei vecchi princpi e neppure dall'abituale 
simpatia per il mondo femminile, ma da un'analisi lucida e insieme
tenera di una societ di borghesi. Goldoni non sceglie la strada molie-
riana dei quattro caratteri, esemplari simbolici di un atteggiamento
morale, ma quella, a lui perfettamente congeniale, del rapporto che si
instaura fra essi, la loro casa e famiglia prima di tutto, e la realt che
li circonda e che pulsa intorno. C' in questa commedia una perfezione 
irraggiungibile fra carattere e ambiente, fra interni ed esterni (intesi 
questi ultimi come il mondo di fuori che riesce, nonostante tutto,
a penetrare fra le mura domestiche), fra ironia e simpatia. Goldoni
sta dalla parte dei giovani e di Siora Felice perch ha colto perfetta-
mente il mutare di valori, ma come artista  attratto dalle possibilit
non solo comiche dei rusteghi Canciano, Lunardo, Simon e Maurizio.
La casa nova (1760)  un prodigio d'invenzione drammaturgica e di
poesia del quotidiano, con quella casa nova protagonista assoluta e
con un dialetto veneziano di grande espressivit teatrale. Nella com-
media
per metafisica virt di Carlo Goldoni, tutto vive, e si muove, e brilla: 
le parole e il dialogo, i personaggi e i loro gesti, i loro costumi e 
gli accessori; le loro entrate e le loro uscite, l'attesa del loro arrivo 
e la loro invisibile presenza dietro le quinte; i mobili e le scene, e 
lo stesso scenario cos muto di solito.
Sior Todero brontolon (1762)  una commedia fortunatissima, ma
anche spesso equivocata dalla critica che ne ha troppo sottolineato il
molierismo del protagonista. In realt, se  vero che Sior Todero  un
personaggio non lontano da quelli di Molire con la sua volont di
dominio, con il suo rifiuto del mondo, con la sua superbia e avarizia,
 altrettanto vero che esso vive in un rapporto stretto, inestricabile con
i personaggi che lo circondano. Todero trova, insomma, resistenza al
suo maniacale egocentrismo e alla sua illusione (ch tale risulter) di
poter gestire autoritariamente la vita dei suoi familiari. Il Son paron mi,
che  una sorta di imperativo categorico della sua esistenza, alla
fine viene sconfitto dalla realt, anche se egli non  disposto ad am-
metterlo. Le baruffe chiozzotte (1762) rappresentano il ritorno al mondo 
plebeo e minuto che Goldoni aveva colto ne Le massere e ne Il campiello, 
un mondo rappresentato, questa volta, con la memoria, ricordando la 
sua lontana attivit di pretore (qual era allora il cogidor) a
Chioggia.  una commedia di pescatori e di donne della loro stessa
condizione sociale, in cui realt e memoria si congiungono in una co-
struzione scenica che ha i tempi della vita. Una commedia senza in-
treccio, come la definisce lo stesso Goldoni, eppure una commedia
piena di poesia segreta ed eterna in quel suo rappresentare il piccolo
irripetibile mondo di baruffe, gelosie, ciacole, contrasti, dove l'offerta
di una zucca arrostita pu scatenare una tempesta che, alla fine, si 
acquieta in tre matrimoni. Una delle ultime sere di Carnovale, (1762), 
l'ultima commedia scritta prima della partenza per Parigi, riflette un 
atteggiamento di equilibrio, di misura e anche un fondo di malinconia
che  naturale in un uomo e in un artista che lascia a cinquantacinque
anni, dopo tante battaglie e tanti successi, la sua citt.  un'allegoria
come la defin egli stesso, nella quale Goldoni spiega al pubblico i
motivi del suo addio a Venezia. Lo fa con serenit, senza peraltro 
nascondere che il distacco lo coinvolge, e con la speranza di dimostrare
anche a Parigi (la Moscovia del disegnatore di stoffe Anzoletto) il
suo talento d'autore, in modo tale da venire incontro al gusto delle
due nazioni insieme. Il Goldoni degli ultimi anni veneziani aveva la-
vorato in un ambiente sempre pi ostile, dove all'abate Chiari si era
aggiunto uno scrittOre di ben altre risorse artistiche come Carlo Gozzi, 
sceso in campo contro Goldoni non solo con interventi di natura
teorica e satirica, ma anche, e soprattutto, con le sue Fiabe, accolte
dal pubblico fin da L'amore delle tre melarance (1761) con un grande
successo che si ripeter l'anno seguente con Re Cervo e Turandot.
Tuttavia, ci che spinge maggiormente Goldoni ad accettare le offerte 
che gli vengono da Parigi  forse la consapevolezza di aver raggiunto 
il punto pi alto della sua fase creativa e anche la legittima ambizione 
di verificare nella capitale europea della cultura il suo ruolo e il
suo prestigio europeo, riconosciuto perfino da Voltaire. L'ultimo periodo 
dell'attivit di Goldoni, quello di Parigi, non  per nulla secondario
o marginale. Il ventaglio (l765) scritto per il teatro san Luca di venezia,
 una commedia di umorismo sottile, quasi nascosto dall'inesauribile 
dinamismo dell'intreccio. Le bourru bienfaisant, rappresentato
trionfalmente alla Comedie Francaise nel 1771 e che lo far proclamare
da Restif de la Bretonne il Molire d'Italia,  l'estremo capo-
lavoro di un drammaturgo che  riuscito a essere se stesso anche in
questa occasione, pur avendo accettato (e originalmente colto) la tra-
dizione pi gloriosa della commedia francese. Non, insomma, un imitatore 
di Molire, ma il Goldoni di Francia.
I due rivali di Goldoni, contro i quali egli dovette sostenere una du-
rissima battaglia, hanno un rilievo diverso. Chiari, nonostante alcuni
successi,  un autore mediocre, nel migliore dei casi solo un abile me-
stierante, i cui testi non hanno alcuna originalit e autonomia, anche
se non  mancato in questi ultimi anni qualche tentativo di rivalutarli.
Carlo Gozzi (Venezia 1720-1806), invece, ha un grande successo di
pubblico fra il 1761 e il 1765 con le sue dieci Fiabe teatrali: L'amore
delle tre melarance, Il corvo, Re Cervo, Turandot, La donna serpente,
La Zobeide, I pitocchi fortunati, Il mostro turchino, L'augellin Belverde,
Zeim, re dei geni. Sono opere di alterno livello, che ebbero la fortuna
di essere scoperte dai maggiori scrittori romantici (Goethe, Schiller,
Tieck, E. Th. A. Hoffman, Madame de Stael, De Musset) che a esse si
ispirarono. Gozzi fu, poi rilanciato in Russia nei primi anni della rivo-
luzione da grandi registi come Vachtangov e Mejerchol'd, che lo pro-
posero come esempio di una teatralit pura. Tuttavia, di fronte a questa 
fortuna e soprattutto di fronte all'originalit del teatro di Goldoni,
le Fiabe rivelano tutti i loro limiti di natura culturale e artistica, con
quel ritorno anacronistico e improponibile alla commedia dell'Arte e
con il rifiuto di qualsiasi riferimento alla realt contemporanea. Gozzi 
punta a una teatralit costituita solo di intrecci complicati, di pas-
sioni e di prodigi, che  l'esatto opposto di quella di Goldoni. In questa
sua posizione, non c' tanto una vera e propria estetica quanto la
necessit ideologica di opporsi all'arte goldoniana con un teatro
fantastico, ricco di una spettacolarit pura e assoluta, capace di in-
trattenere lo spettatore, distogliendolo dalla considerazione della
realt per ricondurlo a un clima di idealit astratte, dominato dai
"sani" valori della tradizione.  il moralismo che intorbidisce anche 
le migliori opere (L'amore delle tre melarance, Re Cervo, Turandot, 
La Zobeide, L'augellin Belverde), che pure hanno meriti notevoli
nel cercare una sintesi fra i consunti schemi della commedia dell'Arte
e il meraviglioso e il magico della fiaba per bambini. La verit 
che il teatro di Carlo Gozzi, spesso sorprendente per libert d'inven-
zione fantastica e per scaltrezza teatrale,  frenato, se cos si pu dire,
dalle sue contraddizioni interne, prima fra tutte quella di proporre
come valore alternativo alla riforma goldoniana proprio la commedia
dell'Arte che era stata la palla di piombo al piede del teatro italiano
per quasi due secoli. Il fatto, poi, che Gozzi la rinnovasse e le desse
prospettive estetiche non mutava sostanzialmente la situazione di
un'esperienza teatrale indiscutibilmente regressiva.
Se il melodramma con Metastasio e la commedia con Goldoni sono
esperienze dal respiro europeo e che si muovono sul terreno della cul-
tura pi significativa e aggiornata, pi ridotto  l'ambito della trage-
dia, che si identifica tutta nell'opera teatrale di Vittorio Alfieri (Asti
1749 - Firenze 1803). Eppure il maggiore successo non fu di Alfieri, ma
di un autore sostanzialmente mediocre come Scipione Maffei (Verona 
1675-1755), pi erudito che scrittore, la cui Merope (1713) ebbe un
consenso straordinario, grazie anche all'appassionata messinscena di
un uomo di spettacolo come Luigi Riccoboni. Un consenso che si tra-
dusse anche in numerose edizioni a stampa e addirittura nella tradu-
zione in francese da parte di Voltaire e in inglese da parte di Pope. La
Merope sembr smentire la querelle sull'inferiorit del teatro tragico
italiano rispetto a quello francese. In realt, anch'essa pur con i suoi
meriti teatrali (una notevole abilit nella sceneggiatura dell'azione), 
era un'opera fredda e costruita, frutto di una fortunata operazione 
culturale e non certo di un'emozione poetica. Del resto, con
l'esclusione di Alfieri,
la tragedia settecentesca si presenta come il risultato di un lungo sforzo 
di volenterosa ricerca e sperimentazione drammatica (...), ma non alimentato
da autentiche necessit espressive, n sorretto da una vitale forza poetica
e sentimentale.
Vittorio Alfieri  non solo l'unico, vero autore tragico del nostro teatro,
ma anche, contrariamente a quanto  stato spesso sostenuto dalla
critica, un uomo di teatro dalla testa ai piedi. Se c' un uomo che ha avuto
ossessivamente l'idea del teatro, anzi della geometria teatrale, l'idea che
ogni parola agisce in uno spazio ed  conflitto fra qualcuno che la esprime
e qualcuno che l'ascolta, quello  sicuramente l'Alfieri.
Egli stesso era un personaggio teatrale, ricco di contrasti e di lacera-
zioni profonde. Eppure, nonostante ci, il suo teatro, dopo le grandi
fortune nel Risorgimento (per ragioni, peraltro, pi politiche che ar-
tistiche),  sempre pi assente dai nostri palcoscenici, tanto che Alfieri 
 insieme a Metastasio il classico meno rappresentato dell'intera
storia del teatro italiano e anche uno dei meno letti. Un grande critico
del Novecento, Giacomo Debenedetti, ha ricordato che Alfieri, assai prima 
di Stendhal, pretendeva di rivolgersi a lettori tanto privilegiati e 
selezionati che non ce ne sono uno in diecimila. Lettori, per
giunta, come egli scrive nel trattato Del Principe e delle Lettere,
non bisognosi di esercitare alcuna arte per campare, non desiderosi di 
cariche, non adescati dai piaceri, non traviati dai vizi, non invidiosi dei
grandi, non vaghi di far pompa di dottrine, ma veramente pieni di una certa
malinconia riflessiva, cercano nei libri un dolce pascolo all'anima e
un breve compenso alle umane miserie.
Se allora Alfieri pretendeva troppo,  facile immaginare quale possa
essere la situazione oggi, quando i lettori e gli spettatori dotati di 
riflessiva malinconia e senso dell'umana miseria si sono assottigliati
ulteriormente fino quasi a scomparire. Ma il problema della sfortuna
scenica di Alfieri nel nostro paese  anche di natura culturale e teatrale
e riguarda il generale disinteresse dei teatranti per la tradizione
del passato, anche la pi valida. Non bisogna dimenticare che, con
l'eccezione di Goldoni e di alcuni capolavori della commedia del Cin-
quecento, i nostri classici vivono nelle pagine dei libri e non sui palco-
scenici per i quali furono scritti. Su Alfieri pesa inoltre il pregiudizio
che il suo endecasillabo, aspro e scabro, sia artificioso, letterario e
poco recitabile e che fra le sue diciannove tragedie solo il Saul e la
Mirra siano capolavori teatrali.
La storia delle tragedie alfieriane si concentra in soli tredici anni e
poco pi: dal 1775, quando va in scena al teatro Carignano di Torino
la mediocre Antonio e Cleopatra, poi rifiutata, al 1787-1789 quando
esce l'edizione completa delle tragedie, con il fondamentale, illumi-
nante Parere dell'autore.
 un periodo creativo di straordinaria intensit per Alfieri che corri-
sponde alle sue tensioni e inquietudini di uomo. Il suo teatro, del re-
sto,  il pi autobiografico e soggettivo della storia del teatro italia-
no: espressione del suo animo generoso, tormentato, profondamente
pessimista, naturalmente tragico. A differenza dei drammaturghi
come Shakespeare, Corneille e Racine, per i quali tutto pu diventare 
teatro e tragedia, per autori come Alfieri
l'occasione deve essere coincidenza tra lo spunto e un certo presupposto 
interno, che lo metta nello stato da lui predicato indispensabile alla
creazione: quello che egli chiama furore. Non per niente  stato lui a 
coniare la parola tragediabile: e a dividere, quasi in astratto, quasi 
aprioristicamente, i soggetti in tragediabili e non tragediabili.
I personaggi tragici, insomma, risentono tutti dell'animo del loro autore, 
ma ci non significa che, poi, Alfieri non riesca a oggettivarli,
a infondere loro una vita autonoma e originale. Il segreto delle sue
tragedie, di quelle migliori particolarmente, consiste nell'aver adottato
una struttura classicista - rispetto dell'unit di tempo, di luogo,
d'azione - per un teatro che per tanti aspetti  protoromantico e vi-
cino agli autori tedeschi dello Sturm und Drang. Con essi, Alfieri ha
in comune le ardenti e generose aspirazioni libertarie, la vocazione
all'azione eroica, l'incapacit di trovarsi a proprio agio nel mondo, e
ne condivide le profonde malinconie e il desiderio di una lotta titani-
ca per il trionfo di un'idea ma, poi, li divide da essi che guardano
all'uomo (...) con un certo senso, malgrado tutto, di ottimistica fiducia
e che credono nella sua possibilit (...) di alterare il corso della storia,
la concezione nettamente pessimistica dell'esistenza. Egli
pensa che ogni nobile sforzo e ogni tensione ideale siano destinati a 
fallire (ma non perci vi si deve rinunciare); ritiene che soltanto la 
sdegnosa, appartata solitudine si addica all'uomo libero; e ravvisa nella
morte dei suoi personaggi tragici - e degli eroi in specie - la 
conclusione fatale di una vita tramata di dolore, di oppressione e
di un'insostenibile angoscia.
Tutte le tragedie di Alfieri, al di l dei loro diversi risultati, possono
essere lette in questa chiave.
La loro cronologia  assai complessa per due ragioni: la prima  co-
stituita dalla tecnica usata, che si articola in tre momenti successivi,
l'ideazione, la stesura e la messa in versi (l'endecasillabo sciolto), la 
seconda, che  strettamente legata alla prima,  rappresentata dal com-
plesso e tenace lavoro di scrittura e limatura dei testi che  proprio di
questo autore che non aveva certo l'immediatezza di un Metastasio o
di un Goldoni. In questa prospettiva, a parte l'Antonio e Cleopatra
che  un testo sperimentale, la prima tragedia, Filippo, ideata nel
maggio 1775 e poi messa in versi negli anni successivi,  gi un'opera
di grande interesse e destinata a restare fra le pi significative soprat-
tutto per la segreta e inquietante poesia con cui Alfieri rappresenta
l'amore impossibile di Carlo per Isabella, seconda moglie di suo padre 
Filippo II, esemplare, quest'ultimo, di straordinario rilievo della fi-
gura simbolica del tiranno. Il notevole risultato raggiunto nel Filippo
non  seguito da un'opera di altrettanto significato ch Polinice, ideata 
e stesa nel maggio-luglio 1775,  testo mediocre, anche se il perso-
naggio negativo di Eteocle ha una dimensione drammatica superiore 
a quella di Polinice.
Pi ispirata  l'Antigone, ideata e stesa nel maggio-giugno 1776, che
ha nella protagonista un personaggio di vibrante teatralit di fronte al
Creonte tiranno che  troppo programmatico. L'Agamennone e l'Oreste (1776) 
si pongono insieme al Filippo, anche se a distanza dai due
capolavori assoluti del Saul e della Mirra, fra le tragedie pi riuscite di
Alfieri. L'Agamennone vive nello splendido personaggio di Clitennestra, 
mentre Agamennone, che pure d il titolo alla tragedia,  addirittura 
marginale. Clitennestra  tutta la tragedia in quel proclamare
orgogliosamente il suo peccato e la sua passione per Egisto. Questo
grido di passione, che mette da parte ogni pudore,  frutto di una 
introspezione degna, in qualche momento, di Shakespeare. L'Oreste 
la continuazione dell'Agamennone, con un tono e con accenti ancora
pi intensamente tragici. Ancora una volta il protagonista non  Oreste, 
giunto per vendicare il padre, ma Clitennestra nella quale i due
grandi amori per cui i visceri della donna sono stati creati, l'amor di
madre e l'amor di amante, si accendono entrambi, entrambi ineluttabili 
con la passione, il fuoco, il delirio di un istinto che si sa senza domani. 
In Clitennestra vince la passione per Egisto, mentre Oreste
preda del suo spirito di vendetta, uccide la madre, senza esserne real-
mente consapevole e senza averla giudicata. Di fronte all'Agamennone 
e all'Oreste, le tragedie di libert (Virginia, Timoleone, La congiura
de' Pazzi), scritte fra il 1777 e il 1781, la cui importanza ideologica
non pu essere negata, sono decisamente minori sul piano dell'arte,
in quel rappresentare astrattamente il conflitto fra libert e tirannia.
Non che vi manchino momenti di teatro e di poesia, ma essi sono troppo 
frammentari e isolati.
Sorvolando sulla Rosmunda (1779) e sulla Maria Stuarda (1778-1779),
tragedie fra le pi deboli dell'intero teatro alfieriano,  invece pi 
interessante soffermarsi sul Don Garzia (1776-1778), ambientato alla corte
di Cosimo I de' Medici, che ha una sua efficace teatralit, sull'Ottavia
(1779-1780), viva anch'essa tutta nella figura coraggiosa di Ottavia
moglie di Nerone, e soprattutto sulla Merope (1782), in cui Alfieri - a
quasi settant'anni di distanza dall'omonima opera di Scipione Maffei
- si pone inevitabilmente in gara con quello che era stato da noi per
molto tempo l'unico modello tragico. Alfieri vince facilmente l'ideale
gara sul piano non solo della tecnica, ma anche dell'ispirazione tragica, 
senza, tuttavia, raggiungere la poesia. Per colpa forse del lieto
fine dell'opera di Maffei, che egli sostanzialmente accett,
ci che manca alla Merope alfieriana  proprio il motivo poetico pi vero 
e centrale dell'Alfieri, la mta di delusione e catastrofe che tende nelle 
tragedie alfieriane l'impeto dei personaggi e dell'azione e ne provoca la 
vibrazione pi intensa e dolorosa, il tormento dei loro desideri inappagati, 
del loro urto eroico ed inane contro i limiti che li circondano e rendono 
supremamente tragica la loro ansia di liberazione.
L'anno della Merope  lo stesso in cui Alfieri scrive il Saul, destinato
a restare la sua tragedia pi fortunata e pi rappresentata.
Saul  un capolavoro di poesia drammatica non indegno del Re Lear
di Shakespeare, al quale spesso  stato accostato, anche se non ne ha
lo stesso respiro e la stessa emblematicit della condizione umana. La
tragedia  dominata, fino al punto di identificarsi in esso, dal perso-
naggio enorme di Saul, che ha dentro di s il dissidio tipicamente 
alfieriano fra eroe e tiranno. Saul  carnefice di tutti coloro che lo 
circondano e insieme vittima di se stesso, vittima consapevole della sua 
intima debolezza che egli nasconde agli altri, ma non appunto a se stesso.
Personaggio gi romantico per alcuni aspetti, Saul  una figura di ecce-
zionale teatralit nella sua sintesi di smisurato orgoglio e di sconfinata 
disperazione, di tiranno e di padre. Il suo suicidio finale, una scena 
fra le pi alte della tragedia di tutti i tempi,  espressione della pi
profonda poesia dell'Alfieri: che  poesia del "forte sentire", del do-
lore e della morte come affermazione estrema della libera volont, e
come indice di un riscatto che ha una componente morale.
Le ultime tragedie alfieriane (a parte le due tarde e mediocri Abele e
Alceste), scritte fra il 1784 e il 1788, segnano un certo accostamento al
gusto neoclassico, di gran moda in quel momento storico. Il risultato
 proprio una frigidit neoclassica, lontana dall'ispirazione alfieriana
e che, pure in diversa misura, lega l'Agide alla Sofonisba, il Bruto primo 
al Bruto secondo. Ma proprio in questo periodo, e allontanandosi
dai temi politici, Alfieri scrive l'altro suo capolavoro indiscusso, la
Mirra, ideata nell'ottobre del 1784, stesa nel dicembre dell'anno suc-
cessivo e messa in versi nel 1786. Un'opera di grande poesia e che ri-
vela come Alfieri sia in grado di rappresentare una tematica del tutto
estranea a quella sua abituale. Qui la tragedia  tutta interiore ed  la
tragedia di una fanciulla che appare dolce e sensibile e che non ha il
destino di combattere l'ingiustizia e la violenza del tiranno. Il male 
dentro di lei, non soltanto quello dell'amore incestuoso verso il padre, 
ma anche, e soprattutto, la necessit di doverlo nascondere agli
altri. Il vero tema della Mirra non  l'amore impossibile di Mirra
per suo padre, come spesso si dice,
non  la tragedia di un sentimento in conflitto con la realt, con le 
leggi del mondo e dell'umano,  la modulazione del senso di una colpa. 
Tutti i personaggi intorno a Mirra sono maschere dolci e invitanti, 
travestimenti insidiosi che invano tentano di indurre Mirra ad affrontare 
in chiarezza quella colpa. Dove invece essa colpa non ha, non deve, non 
pu avere nome. Appena essa si rivela, Mirra muore.
Tragedia di gesti e di silenzi, oltre che di segreti che non possono es-
sere svelati, la Mirra  opera di originale e irresistibile teatralit, 
che solo l'inconsapevolezza culturale dei nostri teatranti pu ignorare o
affrontare episodicamente.
V. Il teatro dell'Ottocento
Dopo la rigogliosa stagione del teatro settecentesco, la drammatur-
gia del nostro paese ritorna a essere marginale nell'ambito di quel
grande fenomeno culturale, artistico e politico che  il Romanticismo.
Basta paragonare la povert dei nostri drammi romantici a quelli te-
deschi e francesi per misurare la distanza che separa il teatro italiano
da quello degli altri paesi europei. D'altra parte, se  vero che il teatro
italiano romantico si riduce a pochi testi e per lo pi di non eccelso li-
vello,  altrettanto vero che il nostro paese ha una straordinaria fiori-
tura teatrale nel melodramma grazie a musicisti che si chiamano Bellini, 
Donizetti e Verdi e che sono i veri drammaturghi del Romanticismo,
oltre che i grandi operisti. Ma se ci limitiamo, com' necessario
al teatro di prosa, esso appare molto povero sul piano dei testi, mentre
 pi ricco su quello del dibattito teorico e delle poetiche. Si discute 
molto sulle caratteristiche del nuovo teatro; gli autori si dividono
fra classicisti moderati e romantici propriamente detti, ma le opere di
qualche rilievo o per i risultati poetici o per il successo di pubblico si
contano sulle dita di una mano. In realt, l'unico, vero autore tragico
resta Alfieri che, fra la fine del Settecento (gi nel periodo del cosid-
detto teatro giacobino) e la prima met dell'Ottocento, ha un grande 
successo popolare, grazie anche alla mediazione dei nostri maggiori 
interpreti. Per il resto, il panorama, nonostante la presenza di
Manzoni,  angusto, privo di poesia e teatralit. Le tragedie di Vincenzo
Monti (Alfonsine 1754 - Milano 1828) e perfino quelle di un poeta della 
statura di Ugo Foscolo (Zante 1778 - Turnham Green 1827) appar-
tengono non solo pi alla letteratura che al teatro, ma rappresentano
un aspetto decisamente minore della loro opera, oltre che poco fortu-
nato. Appare cos ben pi importante la pur mediocre Francesca da
Rimini (1815) di Silvio Pellico (Saluzzo 1789 - Torino 1854), che ebbe
uno straordinario successo fin dalla prima interpretazione di Carlotta
Marchionni e che rest per molto tempo nel repertorio delle maggiori 
attrici. Il segreto del suo trionfo fu nella sintesi di patriottismo e di
un sentimentalismo gi borghese che riduceva i personaggi a dimen-
sioni pi umane e pi accettabili da parte del pubblico. Tuttavia, pur
con questi meriti, nella Francesca le passioni non hanno modo di 
effondersi, l'azione incalza serrata ma schematica, senza abbandoni. Si
ha l'impressione che sia rimasta l'impalcatura alfieriana svuotata del
fremente empito che dall'interno la riscaldava. Di fronte a questa
che fu la tragedia pi fortunata di Pellico e di tutto il teatro italiano
romantico, Il Conte di Carmagnola e l'Adelchi di Alessandro Manzoni
(Milano 1785-1873) erano opere di ben altro respiro, originalit e
poesia, ma la loro fortuna scenica fu assai limitata ed esse non entra-
rono mai nel repertorio dei nostri maggiori interpreti. Recentemente, 
contro tutta la tradizione critica italiana, uno dei nostri pi rigorosi 
storici del teatro ha rivendicato la loro teatralit e la loro origina-
lit nel superare definitivamente la tragedia classicistica per creare la
nuova tragedia romantica italiana. Quanto alla sfortuna scenica, essa
 stata spiegata convincentemente con ragioni produttive (il numero
elevato dei personaggi, i costi scenografici e costumistici) e artistiche
(le difficolt del teatro in versi e la raffinatezza della scrittura 
manzoniana): ragioni fondate ma non tali da emarginare, come  avvenuto,
dalla scena italiana le due uniche opere drammatiche di livello europeo, 
che erano state apprezzate anche sul terreno strettamente teatrale da 
uno scrittore dell'autorevolezza di Goethe e da un critico del
talento di Sainte-Beuve. In realt, il teatro di Manzoni nasceva da un
lungo e serio approfondimento teorico, che avr poi la sua definizione 
nella fondamentale prefazione del Conte di Carmagnola e in quella 
Lettre  Monsieur Chauvet sur l'unit de temps et de lieu dans la 
tragdie, pubblicata a Parigi nel 1823 insieme alla traduzione francese
delle due tragedie e che resta il pi importante documento del 
romanticismo teatrale italiano. Un approfondimento che, da una parte,
aveva l'obiettivo di negare l'unit di tempo e di luogo; dall'altra, di
creare una tragedia storica di grande respiro, che avesse come riferi-
mento fondamentale Shakespeare e che si proponesse di suscitare
negli spettatori le virt della rassegnazione e della speranza cristiana.
Obiettivi ambiziosi, ma che Manzoni raggiunse, solo parzialmente nel
Conte di Carmagnola, quasi del tutto nell'Adelchi. Il Carmagnola,
pubblicato nel 1820 dopo una lunga e difficile elaborazione, aveva al
centro il tragico personaggio del condottiero quattrocentesco, dai Vi-
sconti passato al servizio della Repubblica di Venezia e da questa
condannato al patibolo per tradimento. Un personaggio che Manzoni 
riteneva innocente e che rappresent come l'eroe puro, vittima degli 
intrighi del potere, ma la cui morte rientra in un disegno divino.
Un certo schematismo nel conflitto centrale non deve, tuttavia, impe-
dirci di sottolineare lo sperimentalismo del linguaggio teatrale che,
come  stato sottolineato da pi di un critico, prelude in maniera sor-
prendente al teatro epico, il teatro che pretende uno spettatore vi-
gile e critico, il quale non si identifichi nel destino dei personaggi. 
L'Adelchi, pubblicato nel 1822, segna un netto progresso sul piano della
tecnica e del linguaggio teatrale, ma soprattutto su quello della poesia 
drammatica. Quest'ultima tende sempre pi a spostarsi dal piano degli 
eventi esteriori a quello della coscienza e i conflitti si sviluppano, 
dunque soprattutto all'interno dei personaggi, dando luogo ad un 
tipo di azione interiore.
In questa prospettiva, l'Adelchi supera il dramma romantico e la sua
predilezione per l'intrigo romanzesco, per lo scontro di forti passioni e
la facile concessione al patetico e al lagrimoso per addirittura proporsi
come una sorprendente anticipazione di temi e problemi della coscienza 
che troveranno sviluppo nella drammaturgia europea del primo Novecento.
Tutto il restante repertorio del teatro romantico  poco o nulla. In
una prospettiva storica, possono essere citati, ma non certo per i loro
meriti poetici e teatrali, la fortunatissima Pia de' Tolomei (1836) di
Carlo Marenco (Cassovo di Lomellina 1800 - Savona 1846), cavallo di
battaglia di tante grandi interpreti, e quell'Arnaldo da Brescia
(1843) di Giovanni Battista Niccolini (Bagni di San Giuliano, Lucca,
1782 - Firenze 1861), che ebbe un grandissimo successo, nonostante la
macchinosit scenica e l'assenza di poesia, per il suo anticlericalismo
e per il suo liberalismo radicale.
La commedia, da parte sua, vive tutta sotto l'influenza di Goldoni,
ma un Goldoni moraleggiante e bonario, ben lontano da ci che egli
era stato.
Il migliore di questi autori comici di matrice goldoniana  Francesco
Augusto Bon (Peschiera 1788 - Padova 1858), la cui trilogia di Ludro
in dialetto veneziano (Ludro e la sua gran giornata, 1832, Il matrimonio 
di Ludro, 1836, La vecchiaia di Ludro, 1837) ebbe successo non
solo per l'abilit nel riproporre in tono minore tematiche e intrecci di
Goldoni, ma anche per qualche risvolto pi moderno. Il pi autono-
mo e il maggiore autore post-goldoniano , invece, Giovanni Giraud
(Roma 1776 - Napoli 1834), che fu anche direttore dei teatri in Italia
al tempo di Napoleone. Nella sua produzione varia e non tutta dello
stesso livello spiccano tre testi di sicuro rilievo: L'aio nell'imbarazo
(1807), che piacque molto a Gogol (che lo tradusse in russo) e che fu
musicato da Donizetti, Don Desiderio disperato per eccesso di buon
cuore (1809), ritratto equilibrato eppure talvolta irresistibile di un 
altruista e, soprattutto, il capolavoro postumo (1841), Il galantuomo per
transazione, commedia pi molieriana che goldoniana nel rappresentare 
un ipocrita che vive in una societ di ipocriti.
La generazione di autori che opera fra la met del secolo e la nascita
del Verismo all'inizio degli anni Ottanta  stata variamente definita: ,
in realt, una generazione di transizione che, nella commedia, da una
parte guarda ancora a Goldoni, dall'altra alla nuova realt italiana
del costume. Sul piano del dramma, poi, affronta temi scottanti d'attualit,
ma in una chiave fortemente melodrammatica. L'autore pi
eclettico  Paolo Giacometti (Novi Ligure 1816 - Gazzuolo 1882), che
scrisse testi di successo per attori del talento e del carisma di 
Adelaide Ristori, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini. Fu quest'ultimo a por-
tare al trionfo La morte civile (1861), che propugnava il divorzio per le
mogli degli ergastolani in un dramma di grande intensit d'effetti e
d'affetti. Pi misurato fu Paolo Ferrari (Modena 1822 - Milano 1889),
ma anche egli fin per cadere nel teatro a tesi e nel moralismo in testi 
come Il duello (1868), Il ridicolo (1872) e Il suicidio (1875). Il suo
capolavoro resta cos, e di gran lunga, Goldoni e le sue sedici commedie
nuove (1851), felice, ariosa e perfino poetica ricostruzione dell'uomo
e del commediografo Goldoni in un momento cruciale della sua esistenza.
L'autore pi attento di tutti al costume contemporaneo e il
meno moralistico fu Achille Torelli (Napoli 1841-1922) i cui I mariti
(1867) apparvero giustamente al pubblico e alla critica il capolavoro
della commedia borghese, da tanto tempo aspettato. Croce scrisse
nel 1904 che la commedia  veramente la "parabola dei mariti"; ma
svolta con brio, con spirito, con grazia, con leggerezza. Una leggerezza 
che Torelli non ritrov pi nei suoi testi successivi. Un'eccezione in
una produzione mediocre fu, infine, la fortunatissima commedia di
Vittorio Bersezio (Peveragno 1828 - Torino 1900), Le miserie d'Monss
Travet (1863), dapprima scritta in dialetto piemontese e poi tradotta 
in italiano. Una commedia centrata su un modesto impiegato divenuto 
proverbiale e sul mondo della piccola borghesia, che anticipava temi
e situazioni del teatro verista.
Accanto alla commedia e al dramma,  da ricordare la breve, ma for-
tunata epoca, fra il 1870 e il 1880 circa, del dramma storico, ormai 
lontano dai modelli romantici, tutto affidato a uno spettacolarismo 
scenografico e costumistico e a un facile coinvolgimento emotivo del
pubblico. Una partita a scacchi (1873) di Giuseppe Giacosa (Colleretto 
Parrella 1847 - Torino 1906), destinato poi a diventare il maggiore
autore verista, e il Nerone (1871) di Pietro Cossa (Roma 1830 - Livorno 
1881) furono i due testi pi fortunati del genere e restarono per
molti anni nel repertorio dei maggiori interpreti.
Il rinnovamento del nostro teatro avvenne all'inizio degli anni Ottanta 
con alcuni autori, Giovanni Verga, Giuseppe Giacosa, Marco Praga, 
Giacinto Gallina, Salvatore di Giacomo, Carlo Bertolazzi che 
imposero con successo una drammaturgia verista omologa alla narrativa, 
ma caratterizzata da una sicura vena di originalit e di poesia. Il
nostro verismo teatrale  assai vario e articolato e nasce dal fatto che
esso si sviluppa in maniera diversa, e con sottolineature diverse, dal
Nord al Sud. Autori come Verga e Di Giacomo prediligono, come 
stato lucidamente notato, non solo ambientazioni all'aperto e la co-
ralit della folla, ma anche una realt contadina e pastorale il primo
una realt cittadina e plebea il secondo. Il tema centrale, da Cavalleria 
rusticana ad Assunta Spina,  l'onore e la fedelt, espresso in un lin-
guaggio che pu essere la lingua o il dialetto, ma che  sempre acceso
e ricco di colori. Cavalleria rusticana di Giovanni Verga (Catania
1840-1922) apparve, nell'interpretazione di Eleonora Duse il 14 gennaio 
1884 (Teatro Carignano di Torino), la vera e propria rivelazione di
un nuovo teatro che aveva la forza del documento della vita e insieme
un'aria da tragedia greca con la sua atmosfera di inesorabile fatalit.
Verga non trov pi a teatro l'essenzialit e la necessit di questo suo
primo testo, ma scrisse, tuttavia, un dramma come La lupa (1896) di
un verismo di grande semplicit, e un affresco poco fortunato, ma di
singolare forza rappresentativa dei conflitti sociali siciliani, come Dal
tuo al mio (1903). Salvatore Di Giacomo (Napoli 1860-1934), da parte
sua, cre in 'O voto (1889), 'O mese mariano (1900), e Assunta Spina
(1909) una sorta di dramma popolare e corale che lega indissolubil-
mente il destino dei personaggi alla realt che pulsa intorno a loro.
Ecco allora l'azione drammatica vivere tutta e sciogliersi, se cos si
pu dire, nella descrizione d'ambiente: il vicolo di 'O voto, dove una
storia dolorosa di amore-onore si conclude mentre esplode una festa
popolare; l'Albergo dei Poveri di 'O mese mariano con il chiacchiericcio
quotidiano e il viavai del sabato; il tribunale e la stireria di Assunta
Spina con la rappresentazione di un'umanit coinvolta fino in fondo
nel gioco drammatico dell'esistenza. Il teatro verista del Nord , in-
vece, con la parziale eccezione di quello di Bertolazzi, ambientato nella
piccola e media borghesia, in ambienti per lo pi chiusi, grigi e 
quotidiani. Il contrasto di fondo  quello amore-denaro:
la donna si vende per mantenere un certo decoro formale di eleganza; l'uomo
ruba per assicurare alla famiglia il benessere; ma c' anche il padre che 
fatica, in segreto, per fingere agli occhi dei familiari una situazione 
economica e sociale superiore a quella autentica, e quello che deve salvare
la disonest del figlio dallo scandalo pubblico. E quand'anche il denaro 
non c'entri, i sentimenti conoscono spesso un calcolo che obbedisce alla 
logica scaltra dell'economia, oppure ripiegano su una tenerezza 
vittimistica che  gi crepuscolare.
L'autore pi originale e pi fine fu Giuseppe Giacosa, i cui capolavori
Tristi amori (1887) e Come le foglie (1900), accolti da uno straordinario e
meritato successo, hanno un respiro europeo. Tristi amori rappresenta con
un'amarezza e con un pessimismo non indegni di Henry Becque un tipico 
adulterio borghese. Come le foglie, in cui Giacosa si ispira da una parte
alle tematiche di Ibsen e dall'altra prelude alle atmosfere di Cechov, co-
glie con discrezione e insieme con sottile poesia quotidiana la crisi 
economica e morale di una famiglia della buona borghesia.
L'altro autore significativo di questa drammaturgia  Marco Praga
(Milano 1862 - Como 1929), che merita di essere ricordato soprattutto 
per Le vergini (1889) e per il capolavoro La moglie ideale (1890). Il
primo  il ritratto incisivo di tre ragazze da marito, divise fra spregiu-
dicatezza e apparente rispetto della morale corrente. La moglie ideale, 
nel rappresentare una donna perfetta moglie e perfetta amante,
svela un umorismo amaro che tempera il fondamentale sdegno dello 
scrittore, dandogli un'eleganza che non  soltanto formale, anzi  un
riflesso di comprensione, d'ironica piet.
Giacinto Gallina (Venezia 1852-1897), che era stato con successo
fin dal 1872 (Le barufe in famegia) un felice rielaboratore di temi e at-
mosfere goldoniane, scrisse nel 1892 in dialetto veneziano uno dei ca-
polavori della drammaturgia verista, La famegia del santolo, storia di
un adulterio borghese consumato in un clima dove non  possibile
neppure la ribellione o la rivalsa e tutto si condude in un umiliato 
silenzio.
Carlo Bertolazzi (Rivolta d'Adda 1870 - Milano 1916), infine, 
l'unico autore del Nord che privilegia gli ambienti e i personaggi plebei, 
senza, peraltro, ignorare i problemi della piccola e media borghesia. 
Il suo capolavoro  probabilmente El nost Milan (1893-1895),
scritto in un dialetto milanese scarno ed essenziale (ma forse proprio
per questo tanto incisivo) e diviso in due parti, La povera gent e 
I sciori. La prima, di gran lunga migliore, vive di una esemplare sintesi 
fra le vicende private dei personaggi (Nina destinata a fare la prostituta
dopo essere stata l'amante di un bullo uccisole dal padre) e gli ambienti
popolari in cui esse si svolgono: il Tivoli con i baracconi e le giostre; 
il Broletto con l'estrazione del lotto che appare agli emarginati
l'unica possibilit di uscita dalla loro condizione, le Cucine Economiche 
e il Dormitorio pubblico.  un verismo, questo de La povera gent
che ha i tratti del documento di vita colto sempre in una dimensione
poetica. Anche La gibigianna (1898), che una parte della critica ritiene 
superiore a El nost Milan, ha al suo centro una figura femminile,
Bianca, destinata, in una Milano popolare e insieme piccolo borghese, a
morire tragicamente. Dopo L'egoista (1900), ritratto forte ma non privo 
di moralismo di un uomo destinato col suo egocentrismo a marchiare a 
vita chi gli sta intorno, Bertolazzi ritorn in Lul (1903) ai
prediletti personaggi femminili, incarnando nella protagonista, 
sensuale e spregiudicata, una figura drammatica (ma che non morir
come la Bianca de La gibigianna) che ha qualcosa delle grandi figure
di Strindberg e di Wedekind.
VI. Il teatro del Novecento
La drammaturgia italiana di questo secolo, contrariamente a un luogo 
comune ancora oggi dominante, non si identifica solo nel nome
prestigioso di Luigi Pirandello, che con i Sei personaggi in cerca 
d'autore ha segnato una svolta determinante nella storia del teatro 
del Novecento. L'importanza mondiale dell'esperienza teatrale pirandelliana,
punto di riferimento essenziale per tutti i maggiori autori successivi 
(anche per coloro che apparentemente se ne distanziavano), non
deve farci dimenticare che altri autori italiani del secolo, D'Annunzio, 
Marinetti, Rosso di San Secondo, Betti, Eduardo De Filippo, Fabbri, 
hanno avuto un ruolo e una fortuna significativa fuori dei nostri confini, 
anche senza raggiungere (e non poteva essere diversamente) i traguardi 
di Pirandello. In realt, la drammaturgia italiana  ricca e articolata, 
soprattutto in quel primo quarto del secolo, dove si concentrano, fianco 
a fianco, esperienze teatrali profondamente originali come il 
teatro di poesia di D'Annunzio, il teatro d'avanguardia di Marinetti
e dei futuristi, la rivoluzione di Pirandello, il grottesco 
(Chiarelli, Antonelli, Cavacchioli), Rosso di San Secondo e il suo 
teatro dionisiaco (come lo defin Pirandello), il realismo magico 
di Massimo Bontempelli, il teatro graffiante e assurdo di Ettore 
Petrolini, l'umorismo elegante, ma per nulla frivolo di Achille
Campanile.
Il teatro di Gabriele D'Annunzio (Pescara 1863 - Gardone 1938) rappresenta 
il primo capitolo della drammaturgia italiana di questo secolo e non 
solo cronologicamente.  impossibile, infatti, cogliere le linee essenziali
di quella vera e propria svolta da cui nascono il futurismo, il 
grottesco e soprattutto Pirandello, se non partendo dall'esperienza 
drammaturgica e scenica di D'Annunzio.  quest'ultimo il teorico e 
insieme l'autore di un teatro che si contrappone su tutti i terreni 
possibili, da quelli contenutistici a quelli formali, agli schemi consunti 
della commedia borghese e alla sua forma chiusa, che esprimevano 
anche l'angustia e la limitatezza delle tematiche. D'altra parte, il
teatro di D'Annunzio si muoveva in un ambito europeo, attento a ci
che avveniva nella cultura pi spregiudicata, senza minimamente rin-
chiudersi nei confini di un nuovo classicismo. Se  vero, infatti, che
D'Annunzio vuole recuperare e reinventare il teatro tragico di Eschilo 
e di Sofocle,  altrettanto vero che lo fa in termini e in un linguag-
gio squisitamente moderni e mai archeologici. Egli ha la consape-
volezza che bisogna s partire dai greci, ma per inventare la tragedia
moderna, una nuova forma di teatro che trovi un rapporto fra il pre-
sente e il passato, fra le inquietudini modernissime dei personaggi
contemporanei e gli eroi di Eschilo e di Sofocle.
L'accostamento di D'Annunzio al teatro, relativamente tardo per
un autore cos precoce, dur alcuni anni e fu segnato da quattro eventi 
fondamentali: la lettura della Nascita della tragedia di Nietzsche, il
viaggio in Grecia del luglio-agosto 1895, l'incontro artistico e poi anche
sentimentale con la Duse nello stesso anno, la tarda (D'Annunzio
aveva gi scritto le prime opere teatrali) eppure significativa conoscenza 
diretta delle Chorgies di Orange, gli spettacoli classici realizzati
all'aperto nella citt francese nel 1897. Tutti e quattro, anche se in mi-
sura diversa, sono eventi fondamentali che hanno un esito sia nella
composizione dei testi teatrali che in un importante approfondimento 
teorico. Due sono gli scritti principali su quest'ultimo piano. Il primo, 
La rinascenza della tragedia, pubblicato su La Tribuna del 2 agosto
1897, parte dall'inaugurazione degli spettacoli del teatro romano di
Orange per poi evocare l'origine rurale del dramma, la nativit della
Tragedia dal Ditirambo e soprattutto per teorizzare che il dramma
non pu essere se non un rito o un messaggio. Concetti che egli ap-
profondisce e amplia ne Il fuoco, dopo avere eliminato il Coro, prece-
dentemente proposto e poi ritenuto troppo legato alla cultura greca
del tempo. Nel romanzo di Stelio Effrena e della Foscarina, D'Annunzio 
scrisse una pagina illuminante sulla sua idea di tragedia:
E per mezzo della musica, della danza e del canto lirico creo intorno ai 
miei eroi un'atmosfera ideale in cui vibra tutta la vita della Natura cos
che in ogni loro atto sembrino convergere non soltanto le potenze dei 
loro destini prefissi ma pur anche le pi oscure volont delle cose 
circostanti, delle anime elementari che vivono nel gran cerchio tragico; 
poich vorrei che, come le creature di Eschilo portano in loro qualcosa
dei miti naturali ond'escirono, le mie creature fossero sentite palpitare 
nel torrente delle forze selvagge, dolorare al contatto della terra, 
accomunarsi con l'aria, con l'acqua, col fuoco, con le montagne, con le 
nubi nella lotta patetica contro il Fato che deve esser vinto, e la Natura 
fosse intorno a loro quale fu veduta dagli antichissimi padri: l'attrice
appassionata di un eterno dramma.
In D'Annunzio, tuttavia, non c'era soltanto il poeta attratto dal 
palcoscenico, ma anche un grande uomo di spettacolo che utilizzava la
poesia per inventare una nuova forma di teatro. La coesistenza in lui
di drammaturgo e di regista spiega assai bene gli aspetti di quella
che fu, per molti versi, un'operazione di rinnovamento del linguaggio
teatrale, che anticipa Marinetti e Pirandello. Uno sperimentalismo,
quello di D'Annunzio, che, da una parte, si rivela nella sua attenzione
nei confronti delle cose mute, degli atteggiamenti e dei gesti muti,
precorrendo le scoperte dei futuristi sul valore espressivo degli oggetti 
e sulle suggestioni del gesto; dall'altra, nell'intuizione di un rapporto 
nuovo con il pubblico che, da passivo fruitore, diventa protagonista
dell'evento scenico fino a collaborare direttamente al testo che gli 
veniva rappresentato davanti.
La storia della drammaturgia dannunziana si svolge nell'arco di una quin-
dicina d'anni e poco pi, dal giugno 1897, quando la Duse rappresenta il
Sogno di un mattino di primavera a Parigi, al gennaio del 1914 quando
Il ferro viene rappresentato contemporaneamente in tre messinscene.
Il Sogno di un mattino di primavera, scritto nel 1897, e il Sogno d'un
tramonto d'autunno, scritto nel 1897 ma rappresentato nel 1905, solo
recentemente sono stati rivalutati e messi in rapporto con quel filone
del teatro europeo che va da Strindberg a Hofmannsthal e a Wedekind
per giungere fino all'espressionismo. Le due protagoniste dei Sogni,
la Demente Isabella e la Dogaressa Gradeniga, sono espressione di
una sensibilit nuova e modernissima. Ci che le accomuna, nella loro
passione amorosa talmente esasperata da confinare con la patologia,
 l'ossessione e la follia consumate in un'atmosfera tesa fino allo spa-
simo e all'urlo, degna dei quadri di Munch, che fu per molti aspetti
l'equivalente figurativo di Strindberg. Lo sperimentalismo assai audace 
di questi due atti unici si trasforma ne La citt morta, scritta fra
il 1895 e il 1896 ma rappresentata a Parigi da Sarah Bernhardt nel 1898
e in Italia dalla Duse nel 1901, in una tragedia di ben altro respiro e
soprattutto in un'opera d'arte compiuta, che qualche critico ritiene
addirittura superiore a La figlia di Iorio. La citt morta segna la realiz-
zazione dell'obiettivo che D'Annunzio aveva indicato in una lettera
all'amico e teorico del suo teatro Angelo Conti: sono riuscito ad
abolire il tempo e a chiudere nello stesso cerchio tragico le anime che
vivono oggi e quelle che vissero nei secoli remoti. I personaggi, l'ar-
cheologo Leonardo, sua sorella Bianca Maria, Alessandro e sua moglie - la
cieca Anna - hanno i tratti del mito e la concretezza del presente. 
Gli stessi echi di Sofocle non restano citazioni erudite, ma penetrano
nel tessuto della tragedia fino a diventarne parte integrante.
La citt morta, con le sue vittime e con i suoi carnefici, con il sacrificio
di Bianca Maria e con la sua uccisione rituale per mano di Leonardo, 
la tragedia del tempo percepito come eterno fluire, ma anche paradossalmente,
come eterno ritorno, che con immagine pregnante D'Annunzio ha reso con il 
cerchio archetipo che chiude i destini intrecciati dei suoi personaggi e 
che l'atto puro di Leonardo rompe con una promessa chimerica di libert 
dagli istinti, dalle passioni che dilaniano (...) La circolarit della 
favola dannunziana ripete quella del tempo e del suo eterno ritorno 
che  vita, morte, rinascita.
Questa  la teatralit profonda di una tragedia apparentemente priva 
d'azione e tutta raccontata come proprio i grandi modelli greci ai
quali D'Annunzio si era ispirato. La Gioconda, scritta nel 1898 e rap-
presentata l'anno seguente dalla Duse, resta, invece, un'opera di com-
promesso fra un teatro borghese ormai consunto nei temi (ma ancora
vivo scenicamente) e una drammaturgia che non poteva non essere
se non un rito o un messaggio. L'opera vive, da una parte, del con-
trasto tutto borghese fra la moglie e l'amante-ispiratrice dello sculto-
re Lucio Settala; dall'altra, del conflitto fra la normalit della vita e
l'eccezionalit dell'arte, con la vittoria di quest'ultima a scacco della
vita stessa. La Gloria, caduta clamorosamente il 27 aprile 1899 al teatro 
Mercadante di Napoli nonostante ne fossero interpreti Eleonora Duse e 
Ermete Zacconi,  opera non certo felice del messaggio, ma
tuttavia ben lontana dall'interpretazione che se ne diede (e in buona
parte ancora oggi se ne d) di un dramma esemplificativo dello scontro 
Crispi-Cavallotti, fra l'Italia del passato e quella del futuro. La tra-
gedia, in realt, non vive del conflitto fra i due leader politici, 
Ruggero Flamma e Cesare Bronte, ma piuttosto del gioco sottile e vincente
della Comnna, la donna demone, fatale per chi l'avvicina. Francesca
da Rimini, scritta e rappresentata nel 1901 dalla Duse per la regia 
attentissima dello stesso autore, coniuga la storia di amore e morte di
Paolo e Francesca con un quadro fosco del Medioevo dove dominano
solo la crudelt e la ferocia. La tragedia, che pure ha momenti di grande 
forza teatrale, brilla soprattutto, come not Henry James, per la sua 
straordinaria ricchezza verbale. La figlia di Iorio, che trionf la
sera del 2 marzo 1904 al teatro Lirico di Milano nella memorabile regia 
dello stesso D'Annunzio e di Virgilio Talli e nell'interpretazione
di Irma Gramatica e del giovane Ruggero Ruggeri, permise finalmente 
all'autore di raggiungere quel pieno e trionfale successo che gli era
sfuggito nei testi precedenti. D'altra parte, La figlia di Iorio era (ed )
uno dei risultati pi alti di tutto il teatro italiano del Novecento:
un'opera di altissima poesia e insieme di mirabile teatralit, che affondava 
le sue radici in quella ritualit che era stata sempre l'obiettivo pi
ambizioso di D'Annunzio. Egli stesso scrisse all'amico Francesco Paolo 
Michetti, il pittore dell'omonimo quadro: Tutto  nuovo in questa tragedia 
e tutto  semplice: tutto  violento e tutto  pacato nel tempo medesimo. 
L'uomo primitivo, nella natura immutabile parla il linguaggio delle 
passioni elementari (...) La sostanza di queste figure  l'eterna sostanza 
umana: quella di oggi, quella di duemila anni fa. Siamo insomma nel cuore 
del teatro mitico e rituale, ma l'obiettivo non sarebbe stato raggiunto 
se D'Annunzio non avesse trovato un linguaggio coerente, di raffinato 
arcaismo, e congeniale al tempo passato. Questa volta non c' solo il 
virtuosismo del grande artefice: c' soprattutto una mirabile consonanza 
fra la materia e l'espressione. La fiaccola sotto il moggio, la pi 
perfetta fra le mie tragedie secondo l'autore, scritta e rappresentata 
nel 1905 senza particolare successo, si riallaccia per molti aspetti, e
non solo nell'ambientazione abruzzese, a La figlia di Iorio, ma se ne 
discosta per altri. Il destino di Mila e della Gigliola della Fiaccola ,
infatti, diverso: Mila si sacrifica per salvare Aligi e la Casa, mentre 
Gigliola si autodistrugge, trascinando con s il crollo della sua famiglia.
Tragedia di un pessimismo estremo e disperato,  di una straordinaria 
modernit soprattutto nel rapporto ossessivo e inquietante che Gigliola ha
con la madre morta e che, non certo a caso, ha interessato la critica 
psicanalitica. Sorvolando sull'infelice Pi che l'amore, caduto 
clamorosamente nel 1906,  pi utile fermarsi sulle due ultime tragedie 
scritte in Italia, prima dell'esilio francese: La nave, il pi grande 
successo di D'Annunzio insieme a La figlia di Iorio, rappresentata nel 
gennaio del 1908, e Fedra messa in scena senza successo nell'aprile 
del 1909. La nave, ingiustamente letta in una chiave politica,  in realt
tragedia di sangue e di violenza sadica, dominata da uno straordinario
personaggio, la superfemmina Basiliola, che vendica il suo popolo. Nella
Fedra D'Annunzio rappresenta la lunga e difficile lotta di Fedra per la 
conquista di s e l'affermazione della coscienza sull'istinto e sulle
forze ottenebranti dell'inconscio. Ecco che allora la disperazione di
Fedra si muta, alla fine, in una possibilit di rinascita. I tre testi che
concludono il suo teatro, scritti in Francia e in francese, sono di 
livello assai vario. Le martyre de Saint Sbastien, rappresentato a Parigi 
nel 1911, va considerato non in se stesso, ma come una sorta di partitura 
verbale in funzione della squisita musica di Debussy, delle scene e dei 
costumi di un artista del livello di Bakst, delle coreografie del grande
Fokine. Una partitura verbale in cui l'autore aveva condensato gli elemen-
ti pi diversi: il medioevalismo, un misticismo ambiguo e morbido, un
erotismo per nulla dissimulato, il mito dell'androgino caro a tutta
l'arte della fine dell'Ottocento, da Moreau a Mallarm. La Pisanelle,
invece, messa in scena nel 1913 allo Chatelet, lo stesso teatro de Le
Martyre, non ha n il respiro n la coerenza scenica di quest'ultimo.
Essa  l'ultimo, tardivo frutto di un simbolismo stanco e sostanzial-
mente estraneo all'arte dannunziana. Di ben altro rilievo  Le
Chvrefeuille, poi ribattezzato Il ferro nella versione italiana dello
stesso D'Annunzio, rappresentato a Parigi nel 1913 e in tre diverse
edizioni da noi nel gennaio 1914. Considerato per molto tempo un testo
minore e una replica mediocre de La fiaccola sotto il moggio,  stato
recentemente rivalutato con fondati motivi. In realt,  un'opera tesa,
densa, essenziale nei personaggi e nelle situazioni, ormai lontana dalla 
tragedia e, invece, sempre pi vicina al dramma, non quello borghese
alla Bernstein, ma quello che ci porta vicino a Strindberg e all'espres-
sionismo.
Il secondo capitolo, per molto tempo ignorato dalla critica, di quello
che fu il profondo rinnovamento, se non la rivoluzione del teatro e
della scena italiana,  legato a F.T. Marinetti (Alessandria d'Egitto
1876 - Bellagio 1944) e al futurismo teatrale. Marinetti non ha lasciato
testi di rilievo (le sue cose migliori restano le sintesi futuriste ricche 
di intuizioni e di illuminazioni sceniche), ma ha imposto con i suoi mani-
festi teatrali e particolarmente con i suoi spettacoli una svolta deci-
siva alla scena e alla drammaturgia italiana in una direzione diversa,
ma assai meno lontana di quanto allora apparve, da quella di D'Annunzio. 
La sua influenza, del resto,  stata importante su quasi tutta la
drammaturgia successiva, sul teatro nel teatro di Pirandello (Sei
personaggi in cerca d'autore, Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita
a soggetto) come sul Bontempelli pi innovatore (La guardia alla luna,
Siepe a Nord-ovest, Nostra Dea) fino ad arrivare a Ettore Petrolini e
ad Achille Campanile, per non citare, poi, il ruolo che ha avuto nelle
soluzioni dei registi e degli uomini di spettacolo. L'Orlando furioso di
Luca Ronconi, uno degli spettacoli pi fortunati degli ultimi venticinque
anni,  nato da una lettura in chiave futurista (simultaneit, di-
namismo, aggressivit) che Marinetti fece nel 1929 del capolavoro
di Ludovico Ariosto. Ma l'influenza futurista  stata fondamentale
sulla scena russa d'avanguardia (Mejerchol'd, Kozincov e Trauberg
perfino Ejzenstejn, poi grande maestro del cinema), su certa dramma-
turgia tedesca (Sternheim, Stramm, Morgenstern), sulle serate dadaiste 
prima di Zurigo e poi di Parigi, sul rinnovamento scenografico
promosso dai Ballets Russes di Diaghilev sugli spettacoli surrealisti e
addirittura, alcuni decenni pi tardi negli anni Sessanta, sull'happening 
statunitense e, pi in generale, sulla neo-avanguardia. Il futurismo 
scenico ebbe una caratteristica unica nella storia delle avanguardie: 
ag sui palcoscenici tradizionali, utilizz interpreti popolari, si in-
dirizz insomma a tutto il pubblico, senza discriminazioni d'alcun 
genere fra spettatori conservatori e avanguardisti.
I tre principali manifesti teatrali futuristi, il Teatro di variet (1913),
il Teatro sintetico (1915) e il Teatro della sorpresa (1921), furono una
miniera di intuizioni, di illuminazioni, di conquiste sceniche, di cui,
come abbiamo visto, si avvalsero tutti, anche gli autori che non appar-
tengono all'avanguardia. Il manifesto del Teatro di variet era per
Marinetti la miccia per fare esplodere le contraddizioni e i ritardi della 
drammaturgia e della scena, italiana ed europea. A tutto il teatro
contemporaneo, nelle sue molteplici forme, Marinetti opponeva
come antidoto un genere di consumo come il Variet, che diventava
l'interlocutore privilegiato della sua rivoluzione della scena. L'im-
provvisazione del Variet, la sua risata sgangherata e assurda, l'ir-
risione del pubblico e il rapporto spregiudicato e antagonistico con gli
spettatori, il suo dinamismo, il suo eclettismo scenico rappresentavano
per i futuristi un vaccino efficacissimo contro tutto il teatro
dell'epoca. Il manifesto del Teatro sintetico, poi, apr nuovi orizzonti
alla rivoluzione drammaturgica e scenica futurista. In esso, Marinetti
Settimelli e Corra (che ne erano gli autori) proponevano, fra l'altro,
di porre sulla scena tutte le scoperte (per quanto inverosimili, biz-
zarre e antiteatrali) che la nostra genialit sta facendo sul subcosciente,
di eliminare il preconcetto della ribalta lanciando delle reti di
sensazioni fra palcoscenico e pubblico; l'azione scenica invader pla-
tea e spettatori, di
abolire la farsa, il vaudeville, la pochade, la commedia, la tragedia, per 
creare al loro posto le numerose forme del teatro futurista, come le battute
in libert, la simultaneit, la compenetrazione, il poemetto animato, la 
sensazione sceneggiata l'ilarit dialogata, l'atto negativo, la battuta 
riecheggiata, la discussione extralogica, la deformazione sintetica, 
lo spiraglio scientifico.
Proposte che furono realizzate pienamente non solo a livello di testi
ma, soprattutto, nelle trascinanti e provocatorie serate futuriste che fe-
cero epoca. Marinetti, geniale trascinatore, aveva intuito che era il 
momento giusto per scuotere il pubblico da una passivit che neppure il
teatro dannunziano era riuscito a eliminare. Cos il fondatore del 
futurismo si propose di colpirlo e provocarlo, proponendogli un teatro
sintetico (pochi secondi, qualche minuto al massimo), astratto o inve-
rosimile (i cui protagonisti sono esseri inanimati o, addirittura, il puro
colore), simultaneo, dinamico, ma soprattutto un teatro che infran-
gesse definitivamente il diaframma palcoscenico-platea e che facesse
del pubblico il protagonista dell'evento teatrale, al pari degli interpreti.
Il manifesto del Teatro della sorpresa di Marinetti e Cangiullo, uscito
in concomitanza con una fortunatissima tourne, proponeva addirit-
tura l'allargamento dello spettacolo fuori del luogo teatrale in modo
tale che ogni sorpresa partorisca nuove sorprese in platea, nei palchi
e nella citt, la sera stessa, il giorno dopo, all'infinito. Gran parte
dell'avanguardia successiva e delle neo-avanguardie teatrali degli
anni Sessanta e Settanta  partita di qui.
Luigi Pirandello (Agrigento 1867 - Roma 1936) fu l'autore che diede
forma originale a idee e a conquiste sceniche che erano state dei futu-
risti e, in parte, anche di D'Annunzio. Ma soprattutto impresse al teatro 
del Novecento una svolta tanto radicale che il teatro, dopo i Sei
personaggi in cerca d'autore, sar completamente diverso. Pirandello
si ricollega, nella sua rivoluzione drammaturgica e scenica, come
D'Annunzio, alle origini del teatro greco e in particolar modo a quella 
dialettica di verit e difinzione che ne  il fondamento. Un grande 
saggista e critico, Nicola Chiaromonte, ha scritto che
la novit del teatro moderno - il cui nume fondatore  Henrik Ibsen - 
consiste nell'aver riportato sulle scene (per la prima volta dopo i Greci, 
bench in modo assai diverso) il dramma dell'uomo alle prese con la verit,
deciso a andare in fondo alla propria natura, a fare i conti col mondo in
cui vive, e quindi a non fermarsi dinanzi a nessun rispetto umano. 
Da Ibsen a Strindberg, a Shaw, a Cechov, a Pirandello, non si tratta pi, 
a teatro, di questo o di quel conflitto, di questo o quel caso umano, di 
questa o di quella passione ma della verit. O, per meglio dire, del 
problema della verit; e questo gi stabilisce il carattere altamente 
intellettuale (...) del teatro moderno, dal patriarca Ibsen ai 
contemporanei Beckett e Ionesco.
 impossibile cogliere il senso pi profondo della drammaturgia 
pirandelliana se non si parte da questo fatto. Il problema della verit,
che non ha nulla a che fare con quello caro al verismo del vero oggettivo, 
se cos possiamo definirlo,  al centro dell'indagine teatrale di 
Pirandello. Pirandello recupera, come i grandi maestri della dramma-
turgia europea del secondo Ottocento e come lo stesso D'Annunzio,
l'essenza del teatro greco: il coinvolgimento dell'autore nell'azione e
la partecipazione collettiva degli spettatori a una rappresentazione 
fondata su un comune patrimonio culturale e civile.
La storia del teatro pirandelliano  una sorta di processo di libera-
zione dall'illusione della verosimiglianza che era il pilastro del verismo. 
Con l'eccezione dei primi atti unici (Lumie di Sicilia, 1910, La
morsa, 1910, Il dovere del medico, 1913), Pirandello si pose subito il
problema della finzione teatrale come veicolo per giungere a una ve-
rit pi alta, una verit che coinvolga tutti nel profondo. Gi in Se non
cos (1915), poi diventato La ragione degli altri, e in Pensaci, Giacomino!
(1916), opere ancora legate per alcuni aspetti al vero oggettivo,
Pirandello cominci a intaccare la mimsi propria del verismo. Era
un'operazione pi intuita che realizzata, ma essa apriva la strada alla
rottura della sincronia fra vita e arte, fra verit e finzione. I due termi-
ni, vita e arte, diventano addirittura antagonisti. L'illusione verista
cede di fronte agli interrogativi che il drammaturgo pone a se stesso e
agli spettatori sulle ragioni e sulle motivazioni umane. Ecco allora le
due caratteristiche fondamentali del teatro moderno:
La prima  che, attraverso la volont di interrogarsi e d'interrogare gli
spettatori sul senso dell'azione che egli mette in scena, il drammaturgo 
diventa effettivamente personaggio del dramma e coinvolto lui stesso 
nell'azione, responsabile della questione che solleva e obbligato a rendere
conto della sua verit, del suo svolgimento, e dell'esito finale, ossia 
della risposta che egli d alla domanda che ha sollevato. La seconda ca-
ratteristica del teatro moderno, parallela alla prima,  che lo spettatore, 
anche lui,  coinvolto nell'azione, anche lui  sulla scena, costretto a 
porsi le domande che si pongono i personaggi, a giudicare la logica 
(ossia la necessit) dei loro atti, a discutere, infine, le loro 
conclusioni.
La prima opera pirandelliana dove questa concezione viene rappresentata, 
anche se non certo con l'originalit di struttura dei sei personaggi, 
 cos  (se vi pare) (1917), che fu equivocata, sia pure con ragioni 
diverse, da due grandi critici come Croce e come Gramsci che vi
cercarono una tesi e non proprio il contrario: la negazione di una
verit da stato civile, per usare proprio l'espressione crociana. Piran-
dello, per tutto l'arco della commedia, ci rivela come la verit sia co-
stretta a difendersi di fronte a chi pretenda di cercarla con presunzione 
e con crudelt. La dialettica di verit e finzione ha la sua 
esemplificazione nella celebre battuta della Signora Ponza: Io sono colei
che mi si crede. Il piacere dell'onest (1917) segna un approfondimento
del discorso pirandelliano, ma non ha la forza trascinante e intrigante
del primo testo. In esso Pirandello coglie perfettamente l'ambiguit
della maschera imposta dalle convenzioni sociali. Baldovino accetta 
consapevolmente di fingere una parte, quella del marito legale di
Agata, sedotta e resa madre dal marchese Colli, ma non fino al punto
di restare vittima passiva della societ. Anzi egli diventa alla fine colui
che smaschera gli altri e che li costringe ad accettare le conseguenze
delle loro azioni. Tutto per bene (1920)  un'altra tappa interessante
nella quale il rapporto verit-finzione ha una felice soluzione nel per-
sonaggio di Martino Lori che appare, solo alla fine, innocente, mentre 
gli altri l'avevano fino ad allora considerato complice del tradimento
della defunta moglie con il suo protettore, il senatore Manfroni.
La rivoluzione pirandelliana ha, tuttavia, il suo punto fermo nei Sei
personaggi in cerca d'autore che il 10 maggio 1921 vengono rappresentati 
al teatro Valle di Roma dalla compagnia di Dario Niccodemi.  una data 
storica, quest'ultima, non solo per Pirandello, ma per il teatro del 
Novecento. I Sei personaggi segnano, infatti, una svolta radicale 
nel linguaggio drammaturgico. D'ora in poi, nessun autore, quale
sia il suo credo estetico e ideologico, potr fare a meno di confrontarsi 
con il capolavoro pirandelliano. Il linguaggio dei Sei personaggi 
quello della teatralit assoluta: il teatro non  illusione:  realt che
finalmente appare. Noi non siamo fatti della materia dei sogni: sono i
sogni a essere fatti della nostra stessa inafferrabile materia. Questa 
verit, che  il cardine del teatro pirandelliano, nasce dalla dialet-
tica scenica fra i personaggi in cerca di chi sia in grado di dare loro la
vita e gli attori, fra i fantasmi e gli esseri umani, fra la concretezza
dello spirito e l'astrattezza della ragione umana, in un gioco stupefa-
cente di verit e finzione che, a tanti anni di distanza, non cessa di 
coinvolgerci nel profondo. Solo razionalizzando, i sei personaggi rap-
presentano - come  stato notato - l'arte come verit della vita; gli
attori l'arte come finzione. In realt, Pirandello mette in discussione
tutto, il personaggio e la sua incarnazione teatrale, in nome proprio di
quel luogo di libert che  il palcoscenico nudo alle prove, senza scene, 
senza costumi, senza luci. Pirandello  consapevole che
lo sforzo di illudere, di far vero, o magari di superare il vero con i 
prestigi degli addobbi, dell'eloquio o della mimica, intralcia, anzich 
favorirla, la verit teatrale. Poich questa essenzialmente non ha bisogno 
che della scena (...) Sulla scena tutto diventa teatro, anche gli alterchi 
fra la prima attrice e il primo attore che si ruban gli effetti. E allora 
che diritti rimangono alla verosimiglianza, alla naturalezza, alla realt 
stessa a teatro? Il teatro  anzi il luogo dove la realt  messa 
pubblicamente in questione (e dove) si raggiunge la libert dalla 
finzione quotidiana attraverso la finzione teatrale.
Non bisogna, tuttavia, creare equivoci, come  successo per molti anni,
sul vero significato di questa dialettica verit-finzione perch, come
intu Alberto Savinio,
queste idee sono i temi, i pretesti, diciamo i trucchi che alimentavano 
il dramma di Luigi Pirandello: il dramma del passaggio, l'affannosa, 
allucinata ricerca di un'evasione da questo mondo, lo sbocco in un mondo
superiore. Che l'opera di Pirandello sia chiusa nel dramma del 
passaggio, che la soluzione sia appena intravista, ce lo dice l'angoscia 
continua, la volont di speranza, la nostalgia inestinguibile, la tristezza,
il nero che come una gran sete la divora. Comunque, nessun altro 
drammaturgo si  spinto cos avanti verso il conflitto fra dramma e 
soluzione del dramma.
Pochi mesi dopo, il 24 febbraio 1922, andava in scena, nella mirabile
interpretazione di Ruggero Ruggeri, massimo interprete pirandelliano 
dopo essere stato l'inimitabile protagonista de La figlia di Iorio di
d'Annunzio, un'altra opera fondamentale dell'itinerario drammaturgico 
di Pirandello: Enrico IV. In essa, egli rappresentava un caso di
follia, una follia che si avvaleva scenicamente di tutto l'armamentario
costumistico e scenografico del teatro post-dannunziano di Sem Benelli 
(Filettole 1877 - Zoagli 1949), l'autore della fortunatissima Cena
delle beffe (1909), diventata un grande successo anche sulle scene in-
ternazionali. Ma la corte di Enrico IV  del tutto consapevole di finge-
re, come, d'altra parte, lo , gi all'inizio del primo atto, il protagoni-
sta.  un gioco consapevole di finzioni che coinvolge profondamente
lo spettatore in quel teatro dello specchio che Pirandello aveva teo-
rizzato. In una importante intervista egli aveva dichiarato:
Quando uno vive, vive e non si vede. Orbene, fate che si veda, nell'atto
di vivere, in preda alle sue passioni, ponendogli uno specchio davanti: o 
resta attonito e sbalordito del suo stesso aspetto, o torce gli occhi per 
non vedersi, o, sdegnato, tira uno sputo sulla sua immagine, o irato avventa 
un pugno per infrangerla; e se piangeva, non pu pi piangere e se rideva,
non pu pi ridere.
L'Enrico IV inizia cos non casualmente quando il protagonista, dopo
anni di follia, prende coscienza di se stesso e si vede dietro la maschera 
da imperatore. La rivelazione  sconvolgente, ma non c' alcuna
possibilit di riscatto. Enrico IV sconta l'impossibilit del personaggio
moderno di affrontare la condizione della tragedia. Enrico IV resta,
quindi, un clown lacerato ma consapevole della propria impossibilit
di uscire dalla finzione.
Dopo l'Enrico IV, Pirandello, che continuava contemporaneamente
a scrivere pices sostanzialmente tradizionali nella scrittura scenica,
ritorn in Ciascuno a suo modo (1924) ai suoi temi pi innovatori. Questa 
volta non scrisse certo un capolavoro, ma un'opera di notevole interesse
sul piano scenico. In essa, infatti, facendo sua l'idea futurista
del coinvolgimento fisico dello spettatore nell'azione scenica, allarga
l'azione dapprima a tutto l'edificio teatrale, poi addirittura fuori di
esso. Nella premessa egli scrive significativamente: La rappresenta-
zione di questa commedia dovrebbe cominciare sulla strada o, pi
propriamente, sullo spiazzo davanti al teatro, con l'annunzio (gridato
da due o tre strilloni) e la vendita d'un Giornale della Sera apposita-
mente composto su un foglio volante, in modo che possa figurare
come un'edizione straordinaria, sul quale a grossi caratteri e bene in
vista, nel mezzo, fosse inserita questa indiscrezione in esemplare stile
giornalistico: Il suicidio dello scultore La Vela e lo spettacolo di questa
sera al teatro... (il nome del teatro). Ma Pirandello va ancora pi avanti
su questa strada quando aggiunge che la responsabile del suicidio dello
scultore La Vela, la sua fidanzata, l'attrice A.M. cio Amelia Moreno,
sar nei pressi del botteghino con l'intenzione di comprare un biglietto 
per assistere alla rappresentazione della vicenda di cui  protagonista.
Pirandello aggiunge al riguardo:
Questa scena a soggetto, ma proprio come vera, dovrebbe cominciare qualche
minuto prima dell'ora fissata per l'inizio dello spettacolo e durare, fra 
la sorpresa, la curiosit e forse anche una certa apprensione degli 
spettatori veri che si dispongono a entrare, fino allo squillo dei
campanelli nell'interno del teatro.
Un'invenzione simile viene replicata nel ridotto del teatro o nel
corridoio della sala con l'arrivo dell'amante della Moreno, il barone 
Nuti che andr avanti e indietro col viso stravolto e il corpo
tutt'un fremito. Siamo, insomma, al teatro nel teatro nel teatro
che per Pirandello, a differenza dei futuristi, non era una pur illumi-
nante acquisizione spettacolare, ma, invece, un arricchimento espres-
sivo del rapporto fra verit e finzione.
Sul piano della poesia  ben superiore il risultato di Questa sera si 
recita a soggetto (1930), centrato sul conflitto fra gli attori, che si 
identificano nei personaggi, e il loro regista. Protagonista ne  una 
novella dello stesso Pirandello: la storia della famiglia La Croce e delle
sue drammatiche vicende (il capofamiglia viene ucciso in una rissa: una
delle figlie, Mommina, viene rinchiusa in una stanza dal marito geloso e 
muore). Nel testo Pirandello affronta il tema che pi gli sta a cuore, 
quello della finzione consapevole:
L'attore sa che deve fingere sulla scena e vuole allora sapere quale deve 
essere il modo della sua finzione, il regista  consapevole che, ponendosi
fuori della finzione, potr guidare razionalmente il momentaneo accecamento 
dell'attore il quale accoglie in s, emotivamente, il personaggio; l'attore,
che ha vissuto la propria parte, tornando a se stesso, confessa d'aver 
realmente sofferto.
Ma Pirandello, prima che un rivoluzionario del linguaggio teatrale,
 un poeta. Ecco allora che il contrasto fra il tentativo di rappresentare
il dramma dei singoli personaggi (Sampognetta, la sua ribelle moglie, 
la dolente Mommina e suo marito, il geloso ed esaltato Rico Verri) e le
dispute che accendono gli interpreti, ai quali il regista Hinkfuss 
ha chiesto di improvvisare sulla traccia della novella, diventa poesia. 
Ma una poesia ancora pi alta si sprigiona dallo scontro fra gli attori 
e il regista, i primi coinvolti fino all'identificazione totale con i
loro personaggi; il secondo, invece, pronto a credere solo nella propria
capacit di strumentalizzare e snaturare l'azione scenica in nome 
dell'illusione.
Siamo al punto di partenza del discorso pirandelliano. Pirandello,
rappresentando nella trilogia del teatro nel teatro il palcoscenico
durante le prove, riscopre lo stesso palcoscenico come luogo di verit
e non di illusione. D'altra parte, nei Sei personaggi, il Padre aveva 
gridato dopo la morte de il Giovinetto: Ma che finzione! Realt, realta,
signori! realt!. Un grido che non  solo del personaggio, ma anche, e
soprattuttO, del suo autore. Realt, non finzione,  il senso ultimo
dell'intera opera pirandelliana, anche nei postumi I giganti della 
montagna (1937), spesso presi a pretesto dai registi per invenzioni 
sceniche del tutto estranee al discorso di Pirandello.
Parallela all'esplosione del teatro di Pirandello  la vicenda del teatro 
del grottesco, una definizione che serv a identificare autori 
diversi fra loro come Luigi Chiarelli (Trani 1884 - Roma 1947), Luigi
Antonelli (Castilenti 1882 - Pescara 1942) e Enrico Cavacchioli 
(Pozzallo 1885 - Milano 1954) ma che avevano in comune
quella disposizione di spirito tanto staccato dalla sua materia, da poterci
ridere e scherzare, e, insieme, tanto preso da essa, che il suo riso non 
mai schietto e sincero del tutto, non  fine a se stesso, ma ha un alcunch 
di amaro, come di chi veda, sotto la deformit e l'oscenit della maschera
sociale, passare il pianto e il brivido della commozione e della miseria 
umana.
Questa definizione del grottesco di un grande critico come Adriano 
Tilgher si presta perfettamente a La maschera e il volto di Luigi
Chiarelli che, nel maggio del 1916, trionf sui nostri palcoscenici. Era
una commedia costruita con grande scaltrezza scenica e con un'esem-
plare definizione dei personaggi e delle situazioni, ma apparve a molti
assai di pi di una brillante pice bien faite nella rappresentazione di
un delitto d'onore non realizzato, ma per il quale il marito era stato
giudicato colpevole. Paolo, infatti, che aveva promesso di uccidere la
moglie Savina se essa lo avesse tradito, quando ci avviene, non si sente
di farlo e, d'accordo con lei, la manda di nascosto all'estero, mentre
dichiara pubblicamente di averla uccisa gettandola in un lago. Dopo
essere stato processato e assolto, viene pescato un cadavere irricono-
scibile che, naturalmente, tutti identificano in quello di Savina. Ma
quest'ultima ritorna improvvisamente a casa il giorno dei suoi funerali: 
 pentita, vuole ritornare con Paolo che, dopo un'iniziale resistenza, 
cede al suo fascino. Ma la presenza di Savina viene scoperta e Paolo 
viene accusato di simulazione di reato. La sua reazione condensa il
senso della commedia: Ma come: l'ho ammazzata e mi assolvono
(...) non l'ho ammazzata e mi mandano in galera?. Il successo di La
maschera e il volto, che sintetizzava con abilit motivi del Fu Mattia
Pascal di Pirandello e del teatro futurista, apr la strada ad Antonelli
e a Cavacchioli che, pur essendo pi moderni e spregiudicati di Chiarelli,
non avevano la sua stessa felicit di scrittura teatrale. L'uomo che
incontr se stesso (1918) di Antonelli partiva da uno spunto molto sug-
gestivo, l'impossibilit da parte di un uomo di mutare il passato facendo 
tesoro delle esperienze successive di vita, ma esso non era sostenuto 
da un linguaggio scenico adeguato e finiva per affidarsi alle situa-
zioni di pochade dissimulata. L'uccello del Paradiso (1919) di Cavacchioli,
infine, viveva tutto non sulla banale vicenda borghese di un tra-
dimento ma sull'invenzione di un personaggio, Lui, una sorta di bu-
rattinaio-filosofo che gioca sul destino di esseri umani ridotti a fan-
tocci: una figura-simbolo, impassibile e insieme tagliente, che ricor-
dava alla lontana il Laudisi di Cos  (se vi pare). Anche Pier Maria
Rosso di San Secondo (Caltanissetta 1887 - Lido di Camaiore 1956)
fu incluso dalla critica nel teatro del grottesco, ma egli, in realt,
era assai pi originale e inoltre aveva superato le strutture del teatro
borghese adottate dal grottesco, sia pure in misura diversa da autore 
ad autore. Rosso, giunto trionfalmente al successo nel 1918 con il
suo capolavoro Marionette, che passione!, ebbe una fortuna anche 
internazionale per tutti gli anni Venti, la quale, tuttavia, nel decennio
successivo si attenu fino a scomparire quasi del tutto. La dramma-
turgia di Rosso apparve subito nuova per la natura lirica dei perso-
naggi e per l'ardua struttura scenica. Pirandello, che fu vicinissimo a
Rosso, scrisse, in occasione della pubblicazione in volume di Marionette, 
che passione!, che si trattava non di una normale commedia
ma di una pura sintesi lirica. Qui ogni preparazione logica, ogni 
sostegno logico sono aboliti. Precipitiamo d'un tratto in una piena esa-
sperazione dionisiaca. I personaggi, presi tutti nell'ardente voragine
della passione che li divora, non hanno pi, n possono pi avere, al-
cun carattere particolare: sono la loro stessa passione in diversi gradi
o stadi, e basta appena un segno esteriore a distinguerli. Lo spasimo li
ha induriti. Sono personaggi senza identit che si chiamano Signora 
dalla volpe azzurra, Il signore in grigio, Il Signore in lutto, e
che cercano inutilmente di trovare fra di loro un rapporto: personaggi
con i quali il destino  impietoso. La trascinante forza scenica di Ma-
rionette, testo ambientato nell'ombra e nella nebbia, ebbe conferma
ne La bella addormentata (1919), storia di una donna che passa attra-
verso le miserie della vita conservando un'originaria innocenza: prima 
di una serie di memorabili figure femminili. L'ospite desiderato (1921), 
Lazzarina fra i coltelli (1923), La cosa di carne (1924), Il delirio
dell'oste Bass (1925) si muovono nella direzione indicata da Piran-
dello nel suo articolo, rappresentando con grande forza poetica 
soprattutto l'istinto e la passione delle donne. La scala (1925), da parte
sua, riscatta una materia da romanzo d'appendice, cogliendo nella
scala del palazzo, in cui si svolge la vicenda, il simbolo di una condi-
zione umana smarrita e insieme disperata. I grandi successi preannun-
ciati di Tra vestiti che ballano (1926), scritto per una grande attrice
come Tatiana Pavlova, e di Le esperienze di Giovanni Arce filosofo,
scritto per Ettore Petrolini, testi non proprio originali, sono, peraltro,
seguiti da due drammi di indiscutibile rilievo: La signora Falkenstein
(1929) e Lo spirito della morte (1931), il primo ambientato a Berlino,
citt assai cara a Rosso che vi abit per molti anni, e centrato su una
figura di donna nevrotica e autoritaria, il secondo fondato su una rap-
presentazione del tema della morte in una chiave visionaria e ossessiva.
Anche Massimo Bontempelli (Como 1878 - Roma 1960) contribu
al rinnovamentO della nostra drammaturgia con quattro commedie
diversamente interessanti. La guardia alla luna, scritta nel 1916,  il
dramma di una madre che vuole vendicarsi della luna che, secondo
lei, le ha ucciso il figlio: opera dichiaratamente futurista ed esemplifi-
cazione scenica dell'Uccidiamo il chiaro di luna di Marinetti, ma
non priva di una sua originalit nel gioco con il quale l'autore mischia
vari stili teatrali. Siepe a Nord-ovest (1923)  anch'essa ricca di elementi
futuristi nell'uso della simultaneit e delle marionette per fare una
grottesca parodia del matrimonio borghese. Nostra dea (1925) segna un
pi deciso avvicinamento di Bontempelli a Pirandello nel proporre il
dramma di una donna che cambia psicologia a ogni mutare di abito,
ma lo sdoppiamento della personalit, proprio di Pirandello, qui 
assume un carattere troppo programmatico. Minnie la candida, rappresentata
nel 1928 e da allora diventata il testo pi fortunato dell'autore,  
la commedia pi originale e pi felice di Bontempelli, forse l'unica 
dove egli si  del tutto sottratto alle influenze del futurismo, del
grottesco e di Pirandello. La protagonista, Minnie,  un'anima can-
dida, che ha un linguaggio proprio, semplificato ed elementare.  l'effetto
immediatO del candore  la sincerit. L'anima candida (...) va fa-
cilmente al fondo delle cose. Proprio per ci, Minnie si uccide in
un mondo dove non  possibile distinguere fra uomini veri e uomini
falsi. Nel suo realismo magico, Bontempelli intuisce i rischi di una
disumanizzazione della trionfante civilt tecnologica.
Il teatro comico e umoristico partecipa al clima di rinnovamento del
teatro italiano con Ettore Petrolini (Roma 1884-1936) e con Achille
Campanile (Roma 1900-1977). Il primo  il nostro maggiore attore
comico del Novecento, un vero e proprio fenomeno, un interprete in
grado di trionfare, recitando nella nostra lingua o in dialetto, sui 
palcoscenici di Parigi, di Londra, di Vienna, di Berlino, la cui attivit
drammaturgica, forse proprio per il successo dell'attore,  stata sotto-
valutata per molto tempo. In realt, fin dai famosi I salamini (1908), i
testi di Petrolini hanno una forza d'invenzione teatrale e una felicit
creativa che li rende del tutto autonomi dall'interprete e dal Variet
in cui egli opera. Le sue macchiette, da Giggi er bullo a Paggio Fernando,
da I salamini appunto ad Amleto, da... Ma l'amor mio non muore! a 
Fortunello, da Isabella e Beniamino a Maria Stuarda, da La traviata a 
La Gioconda, da Cyrano a Il turco, appartengono tutte, e spesso in
singolare anticipo, a un'arte d'avanguardia, giocata sul capovolgimento, 
sull'assurdo, sul nonsense, sulla provocazione culturale e ideologica, 
sulla tabula rasa di tutta la cultura precedente. Dietro la risata di
Petrolini non c'era, per, n astio n sarcasmo impietoso perch, come
ha notato Ennio Flaiano,
in fondo a Petrolini, pi che un Pulcinella, c'era un Teofrasto o un 
Tackeray che si serviva di ogni mezzo per illustrare i vizi inutili dei 
suoi contemporanei (...). La satira petroliniana era indulgente e 
comprensiva, romana e cattolica, perci si riscattava.
Una concezione che egli dimostr anche nelle commedie regolari
pi significative, dal fortunatissimo Nerone (1917) a Gastone e a Il 
padiglione delle meraviglie (1924), da Benedetto fra le donne (1927) a
Chicchignola (1931), il suo testamento teatrale: un'opera amara sulle
debolezze e sulle meschinit degli uomini, ma che si conclude con
una profonda piet per i destini umani.
Il miglior Campanile  quello delle tragedie in due battute, che furono 
rappresentate per la prima volta al teatro degli Indipendenti di
Roma da Anton Giulio Bragaglia. Nate dall'esperienza delle sintesi
futuriste, le tragedie in due battute erano, tuttavia, ben lontane
dall'avanguardismo e dalla provocazione di Marinetti. L'umorismo
di Campanile non ha nulla di provocatorio e non anticipa il Teatro
dell'Assurdo di Ionesco, come talvolta  stato detto, eppure morde
con inimitabile grazia ed eleganza, lasciando, come certi minuscoli
cani, segni profondi e difficilmente rimarginabili. Campanile  un 
osservatore divertito, ma perennemente vigile, del costume contempo-
raneo, dei tic, delle manie, dei miti prefabbricati, delle convenzioni
linguistiche.
Il teatro di cui abbiamo parlato finora era quello legato a un muta-
mento radicale, ma negli stessi anni  attiva anche una drammaturgia
tradizionale che ha molto successo.  il caso questo di Dario Niccodemi
(Livorno 1874 - Roma 1934), i cui testi pi fortunati, Scampolo (1915)
La nemica (1916), La maestrina (1917), L'alba, il giorno e la notte (1921),
rappresentati dai maggiori interpreti dell'epoca, commossero centinaia 
di migliaia di spettatori con le loro vicende, ora drammatiche e
patetiche, ora sentimentali. Ma Niccodemi merita anche di essere ricordato 
come regista e capocomico di una delle migliori compagnie italiane degli
anni Venti che ebbe, fra gli altri, il merito di mettere in scena per la
prima volta i Sei personaggi in cerca d'autore. Pi fine e pi attento 
al nuovo teatro, ma pi fragile sul piano scenico fu l'intimismo di 
Fausto Maria Martini (Roma 1886-1931) e di Cesare Vico Lodovici 
(Carrara 1885 - Roma 1968). Martini fu soprattutto l'autore
di Il fiore sotto gli occhi (1921), commedia ricca di una vena lirica 
sincera e garbata. Lodovici  degno di essere ricordato per tre belle 
commedie: La donna di nessuno (1919), Ruota (1933) e L'incrinatura (1937).
La donna di nessuno in particolare rivela la sottigliezza psicologica di
Lodovici, la sua inconsueta arte nell'esprimere i pi intimi rapporti
umani, ma anche l'insidia della letteratura e dell'intellettualismo.
Alla fine, sul piano dei sentimenti, espressi in maniera pudica o nel 
silenzio (teatro del silenzio fu un'altra definizione del teatro 
intimista), sono superiori le tre precoci e splendide commedie in dialetto
venetO di Renato Simoni (Verona 1875 - Milano 1952): La vedova (1902), 
Tramonto (1906) e Congedo (1910), per non parlare poi di
quel Piccolo santo (1912) di un autore per molti aspetti legato 
all'Ottocento come Roberto Bracco (Napoli 1861- Sorrento 1943), che ,
probabilmente il capolavoro del teatro intimista italiano.
Gli anni Trenta, contrassegnati dal consolidarsi del fascismo, furono, 
in realt, dominati non da un teatro di propaganda che ebbe scarso 
successo (lo spettacolo-kolossal 18 BL, che avrebbe dovuto rappresentare 
un modello di teatro fascista, cadde clamorosamente a Firenze nel 1934), 
ma dalla commedia brillante-sentimentale che  stata ribattezzata 
recentemente in maniera felice il teatro delle rose scarlatte e dei
telefoni bianchi. Era un teatro che rappresent la risposta italiana a 
quella commedia ungherese che aveva invaso i nostri palcoscenici, 
proponendo un'Ungheria romantica e trepida, anche se poco vicina alla 
realt. I nostri migliori autori, Aldo De Benedetti (Roma 1892-1970) e 
Sergio Pugliese (Ivrea 1908 - Roma 1965), contrapposero a un repertorio 
tanto convenzionale non solo un artigianato pi elegante e un dialogo di 
qualit superiore, ma anche un'attenzione al costume e alle aspirazioni 
della gente comune. Il loro restava sostanzialmente un teatro d'evasione,
ma esso non escludeva per nulla l'ironia e perfino la malinconia sulle 
debolezze quotidiane. Due dozzine di rose scarlatte (1936), il capolavoro 
di De Benedetti e forse la pi bella commedia brillante-sentimentale del 
teatro italiano del Novecento, ha per protagonista femminile una delle 
figure pi delicate della nostra drammaturgia, per nulla lontana dai 
personaggi pi fini del teatro intimista. Trampoli (1935) e L'ippocampo 
(1942) di Pugliese rivelano, pur nella perfezione della struttura, il 
pirandellismo intelligente dell'autore e il suo gusto del paradosso. Ma gli
anni Trenta segnano anche, e soprattutto, l'affermazione di due autori 
destinati a giocare un ruolo fondamentale nei decenni successivi: Ugo Betti 
e Eduardo De Filippo.
Ugo Betti (Camerino 1892 - Roma 1953) persegue, dalla fine degli
anni Venti, con una coerenza e con un rigore straordinari una conce-
zione drammatica inquieta e inquietante della realt italiana, del tutto 
in contrasto con le atmosfere malinconiche, ma sostanzialmente
consolatorie, del teatro delle rose scarlatte e dei telefoni bianchi. Il
senso del suo discorso drammaturgico  gi ne La padrona, il primo
testo, scritto nel 1926, e in cui l'autore espresse i grandi temi della sua
drammaturgia: la solitudine degli uomini, la loro inquietudine esi-
stenziale, il mistero del loro destino individuale, la piet per la durez-
za dell'esistenza di tutti gli esseri umani. Temi che egli approfondisce,
opera per opera, con un impegno d'indagine e con una tensione stili-
stica del tutto inconsueti. Frana allo Scalo Nord, rappresentata nel
1936,  il capolavoro degli anni Trenta con quel processo come strut-
tura simbolica del teatro e con quell'indagine giudiziaria, in un'inde-
finita citt dell'Europa centrale, per individuare i responsabili di una
frana. In questo dramma Betti affrontava il tema, alto e rischioso, dei
limiti della giustizia e della verit processuale, spesso ben diversa da
quella umana. Betti, pur subendo l'influenza di Pirandello sul piano
dei contenuti,  estraneo alla grande rivoluzione pirandelliana del 
teatro nel teatro.
La guerra aveva dato, all'inizio degli anni Quaranta, una conferma
alla concezione, tormentata e piena di piet, dell'uomo, che era propria 
di Betti. I drammi scritti in questi anni, ma tutti rappresentati pi
tardi, Il vento notturno (1941), Ispezione (1942), Marito e moglie
(1943), Corruzione al Palazo di Giustizia (1944), Lotta fino all'alba
(1945) costituiscono il momento pi alto della sua opera, con il loro
scavare nel pubblico e nel privato. Betti, come Eduardo De Filippo 
e Diego Fabbri, instaura quella drammaturgia dei processi morali, 
come  stata felicemente definita, nella quale la scena si
trasforma in un banco d'accusa della societ contemporanea: i perso-
naggi si mettono di fronte alla propria coscienza e ne registrano i mo-
vimenti con una severa introspezione; diventano essi i giudici di se
stessi. Il segreto di Corruzione al Palazzo di Giustizia, non solo il 
capolavoro di Betti, ma uno dei maggiori testi del teatro italiano del 
Novecento,  nell'equilibrio fra l'impegno civile ed etico e la dimensione
metafisica e simbolica che  propria del grande teatro. All'inizio degli
anni Cinquanta, con Lotta fino all'alba e particolarmente con Delitto
all'isola delle capre il successo di Betti divent internazionale e presto
dalla Francia, in cui egli fu sostenuto da scrittori del calibro di Albert
Camus e di Gabriel Marcel, pass anche al resto dell'Europa e agli
Stati Uniti. Vittorio Gassman rappresent nel 1951 fra molti consensi
Il giocatore, che segnava l'approdo di Betti alla fede, dopo una lunga
e tormentata ricerca. Eduardo De Filippo (Napoli 1900 - Roma 1984),
con la sua lunga vita e con la sua straordinaria operosit, ha percorso
pi di mezzo secolo di teatro italiano, dall'inizio degli anni Venti al
1973, anno della sua ultima commedia. Se gli anni Venti sono segnati 
nei suoi testi migliori (Uomo e galantuomo, 1922, Ditegli sempre
di s, 1927) dalla forte influenza di Eduardo Scarpetta, suo padre 
naturale, gi l'atto unico Sik-Sik l'artefice magico (1929) rivela la sua
originalit nella sintesi fra farsa e dramma e anticipa il primo 
capolavoro, Natale in casa Cupiello (1931), una commedia tenera e crudele, 
fiabesca e realistica, irresistibilmente comica e insieme straordinaria-
mente amara. Luca Cupiello, con la sua innocenza e con il suo
candore,  un personaggio-simbolo nel suo porsi come protagonista
di una condizione umana pi generale. Alla met degli anni Trenta,
l'incontro con Pirandello, se si rivela assai felice per l'interprete (il
Ciampa del Berretto a sonagli  una delle sue memorabili interpreta-
zioni),  negativo per l'autore (Uno coi capelli bianchi, 1935, L'abito
nuovo, 1936, quest'ultimo tratto da una novella di Pirandello) tanto
che egli ritorna nei testi successivi (ad esempio Non ti pago, 1940) agli
umori e ai sapori degli anni Venti. La guerra  decisiva per la dram-
maturgia di De Filippo: essa non  solo violenza, distruzione e morte,
ma  anche, e forse soprattutto, sconvolgimento di valori consolidati,
dissacrazione di quello che  il nucleo della vita sociale: la famiglia,
mortificazione delle ragioni intime dell'uomo. Napoli milionaria (1945) 
nasce da questa intuizione di una realt familiare uscita stravolta 
dalla guerra, pur affidandosi a uno psicologismo raffinato e pur
ricorrendo ad alcuni motivi comici della tradizione napoletana. Il cla-
moroso successo di Napoli milionaria rende Eduardo sempre pi con-
sapevole del suo talento e lo dimostrano, l'anno dopo, Questi fantasmi! 
e Filumena Marturano. La prima riesce a fondere con straordinaria 
perizia i toni pi diversi, dal realismo minuto al grottesco spinto,
dal favoloso e dal fiabesco al comico pi irresistibile per toccare, infi-
ne, il tragico piuttosto che il patetico. In Filumena Marturano, il pro-
blema della famiglia e della coppia acquista echi profondi, mai prima
raggiunti, ma soprattutto nessun autore, meglio di Eduardo, ha rap-
presentato il sentimento della maternit con quel pudore e quella di-
screzione che sono il segno sicuro della poesia.
Gli anni Cinquanta sono caratterizzati da un ideologismo che finisce
con il condizionare profondamente la sua drammaturgia finch Eduardo 
non ritorna alle origini con De Pretore Vincenzo (1957) e soprattutto 
con Sabato domenica e luned (1959), finissima rappresentazione di
una crisi coniugale fra due maturi coniugi, scoppiata e ricomposta
nell'arco di tre giorni. Gli anni Sessanta e l'inizio di quelli Settanta 
sono contrassegnati da una produzione varia e contraddittoria, alterna nei
risultati, ma le sue tre ultime opere sono interessanti nell'offrirci la
sintesi di un'intera epoca attraverso il conflitto di altruismo e interes-
se (Il contratto, 1967), fra valori reali e valori fittizi (Il monumento,
1970), fra destino individuale e convenzione sociale (Gli esami non 
finiscono mai, 1973). Sono commedie ardue, al limite dell'allegoria, intri-
se di amaro sarcasmo, ma qua e l attraversate da una poesia aspra,
corrosiva, impietosa.
Il terzo autore pi significativo, che debutta negli anni Trenta,  
Diego Fabbri (Forl 1911- Riccione 1980), i cui inizi sono legati alle 
filodrammatiche cattoliche, ma che si impone sui maggiori palcoscenici
negli anni Quaranta con i suoi primi testi, Orbite, rappresentato nel
1941, Paludi nel 1942, La libreria del sole nel 1943, diversamente inte-
ressanti o per il loro fine intimismo o per il loro risentimento etico.
Ma il suo primo capolavoro  Inquisizione, scritto nel 1946 ma rappre-
sentato con successo nel 1950, che coniuga coraggiosamente una crisi
di coppia con il problema del misticismo e addirittura della santit.
Dietro Inquisizione si scorgeva la migliore cultura cattolica del passa-
to e del presente (da Pascal a Manzoni, da Newman a Peguy, da Mauriac 
a Mounier, da Rivire a Claudel), ma soprattutto c'era la straor-
dinaria capacit di Fabbri, di matrice pirandelliana (dell'autore cio
che resta per tutta la sua vita un fondamentale punto di riferimento),
di risolvere anche la materia pi astratta, il dibattito religioso e teolo-
gico, in rappresentazione. Del resto, Fabbri  autore assai eclettico, in
grado di passare dalle commedie dedicate ai problemi della famiglia
(Rancore, 1950, Processo di famiglia, 1953) ai testi brillanti o addirittura
satirici (Il seduttore, 1951, La bugiarda, 1956), che misero in crisi la
sua immagine di scrittore spiritualista. L'assurdit di dividere Fabbri
in un autore da una parte cattolico e serioso, dall'altra laico e
brillante era dimostrata dalla stesura negli stessi anni di Processo a
Ges, rappresentato nel 1955 e destinato a diventare, oltre che il 
capolavoro di Fabbri, il suo testo pi rappresentato in tutto il mondo.
Un testo per nulla confessionale, che adottava la struttura del processo
cara a Ugo Betti di cui Fabbri fu l'erede pi intelligente e originale,
e che nasceva dal processo a Ges che alcuni giuristi anglosassoni
avevano rifatto nel 1933, concludendolo con l'assoluzione. Da qui
nacque nell'autore l'idea di un processo a un'intera societ che ha
perso la capacit di credere. Fabbri us con straordinaria abilit il
teatro nel teatro di Pirandello per rappresentare la ricerca sofferta
dell'incontro con Ges, un incontro che avviene sul terreno
dell'amore, l'unico sul quale si possono ritrovare gli uomini senza
distinzioni di cultura, di ideologia, di fedi. Una concezione, questa del
cattolico Fabbri, che aveva singolari analogie con quella di un grande
regista non credente, Ingmar Bergman, in capolavori come Il settimo
sigillo (1956) e Come in uno specchio (1961). La drammaturgia di Fabbri 
degli anni seguenti continu a muoversi in varie direzioni e con ri-
sultati di rilievo in testi di grande impegno etico come Figli d'arte
(1959) e Ritratto d'ignoto (1962), ma anche in commedie di raffinato
umorismo come Lo scoiattolo (1963). Degli anni Settanta, gli ultimi
della sua feconda attivit, sono degni di attenzione Il commedione di
Giuseppe Gioacchino Belli poeta e impiegato pontificio, ritratto ricco
di sfumature del grande poeta, e Al Dio ignoto, rappresentato poco
prima della morte, che  il testamento di Fabbri nel condensare i 
motivi pi significativi della sua drammaturgia spiritualista.
Se Betti, De Filippo e Fabbri, che pure hanno una storia pi lunga,
scrivono i loro capolavori, alla fine degli anni Quaranta e all'inizio 
degli anni Cinquanta, essi non esauriscono il panorama della nostra 
migliore drammaturgia che, in quegli stessi anni, annovera autori di 
sicuro interesse come Valentino Bompiani (Ascoli Piceno 1898 - Milano 1990), 
il cui testo pi risentito  Albertina (1948), Mario Federici
(L'Aquila 1900 - Roma 1975), attivo gi negli anni Trenta ma i cui
drammi migliori (Nessuno sal a bordo, 1949, Marta la madre, 1953,
...ovvero il Commendatore, 1954) sono di questo periodo, Silvio 
Giovaninetti (Saluzzo 1901- Milano 1962) che in L'abisso (1948), L'oro
matto (1952), Sangue verde (1953) usa con scaltrezza la psicanalisi per
cogliere la crisi di valori morali della societ italiana e soprattutto
Carlo Terron (Verona 1910 - Milano 1991), il pi originale di tutti. 
Terron  autore nei suoi testi drammatici migliori (Giuditta, 1950, 
Processo agli innocenti, 1950, Lavinia fra i dannati, 1959) di un teatro 
di grande sottigliezza intellettuale, ma anche di forte risalto morale e
di sorprendente originalit, anche se non vi mancano echi e suggestioni 
del teatro francese contemporaneo. Ma egli ha anche scritto commedie
(Non c' pace per l'antico fauno, 1952, Narcisi e mamme, 1963) che sono
esemplari di una drammaturgia spregiudicata e corrosiva nel darci il
ritratto di un paese in grande trasformazione. Fra i tanti commediografi 
operanti in quegli anni nell'ambito di un teatro etico e spiritualistico,
meritano la citazione soprattutto Turi Vasile (Messina 1922),
autore di testi che coniugano una problematica cattolica con un'attenzione 
alla realt italiana, Tullio Pinelli (Torino 1908), influenzato
come del resto Vasile dalla lezione di Betti, Vittorio Calvino 
(Alghero 1909 - Roma 1956), che ha espresso la sua fede nella sacralit 
dell'esistenza, Leopoldo Trieste (Reggio Calabria 1917), autore di 
singolare intensit drammatica, Salvato Cappelli (Milano 1911- Roma 1983),
spesso intrigante nei suoi drammi morali, Paolo Levi (Genova 1919 - 
Roma 1989), con i suoi testi che affrontano coraggiosamente i problemi 
della giustizia ingiusta. Sul terreno della drammaturgia di denuncia 
ideologica, di matrice marxista, ci portano, invece, le commedie 
di Federico Zardi (Bologna 1912-1971), mentre una morte precoce ha 
interrotto l'interessante esperienza di teatro di costume
di Guido Rocca (Milano 1928-1961). In un panorama assai folto di
autori, anche i letterati hanno tentato la via del palcoscenico, ma con
risultati o deludenti o modesti. Gli unici da ricordare sono cos Dino
Buzzati (Belluno 1906 - Milano 1972) per il suo esempio di teatro 
dell'Assurdo, Un caso clinico (1953), Vitaliano Brancati (Pachino 1907 -
Torino 1954) per la sua intensa La governante, scritta nel 1952 ma
rappresentata per motivi di censura solo nel 1965, Corrado Alvaro (San
Luca 1896 - Roma 1956) per La lunga notte di Medea (1949), finissima
rielaborazione del personaggio euripideo, Alberto Savinio (Atene 1891 - 
Roma 1952) per Alcesti di Samuele (1950) e per Emma B. Vedova 
Giocasta (1952), estrose reinvenzioni dei due celebri personaggi, e,
infine, Giuseppe Dess (Villacidro 1907 - Roma 1977) per La giustizia
(1959), che coglie le contraddizioni di una Sardegna arcaica.
Gli anni Sessanta, dopo il fervore del dopoguerra, hanno segnato
l'inizio di una crisi della drammaturgia nazionale che si  fatta sempre
pi evidente nei due decenni successivi. Una crisi non di autori, ma
del ruolo della drammaturgia nell'evento teatrale. L'ideologizzazione 
dei Teatri Stabili, nati paradossalmente per promuovere il repertorio
nazionale, l'egemonia progressiva e irresistibile dei registi, la 
ricerca da parte delle compagnie di giro dei successi della drammaturgia 
internazionale, la nuova attenzione dei maggiori interpreti verso i
classici, hanno ridotto in misura rilevante lo spazio della drammaturgia 
italiana. Inoltre, alla fine degli anni Sessanta, con la riscoperta
delle avanguardie storiche, una parte della nostra scena si  sempre
pi allontanata dal teatro di parola. Tuttavia, proprio in questo de-
cennio e in quello successivo, si impongono per la qualit dei loro testi 
o per i consensi del pubblico i cinque maggiori autori dell'ultimo
trentennio del teatro italiano: Ennio Flaiano, Giuseppe Patroni Griffi, 
Franco Brusati, Dario Fo, Giovanni Testori. Ennio Flaiano (Pescara 1910 - 
Roma 1972) aveva scritto molti anni prima La guerra spiegata ai
poveri (1946), irresistibile farsa che fonde - in singolare anticipo
- assurdo e humour, e, pi recentemente, due atti unici, La donna
nell'armadio (1957) e Il caso Papaleo (1960). Ma proprio del 1960 
Un marziano a Roma che, pur interpretato da un attore della popola-
rit e del livello di Vittorio Gassman, cadde clamorosamente. In realt, 
l'insuccesso fu dovuto in buona parte a cause contingenti, ma anche 
alla sua struttura frammentaria e aforistica che apparve ostica al
pubblico. Eppure si trattava di una commedia di grande qualit.
L'impegno etico di Flaiano, il suo autobiografismo, ora amaro, ora
sarcastico, il doloroso senso dei valori perduti, la consapevolezza di
un vuoto esistenziale trovarono la loro pi alta espressione nella 
storia della caduta d'un angelo (il marziano] sulla terra e della sua 
decadenza, del suo insabbiamento in una citt che  in stato cronico di 
decadenza da duemila anni. La Roma di Un marziano con il suo cinismo, 
il suo falso lusso, la sua volgarit, era, pi che la citt de La
dolce vita, l'immagine stessa dell'Italia di una lunga tradizione. La
conversazione continuamente interrotta, rappresentata pochi mesi prima 
della scomparsa dell'autore, era ancora pi audace nella sua
struttura aperta, in cui, tuttavia, Flaiano riusciva a conciliare la 
battuta folgorante e il ritratto articolato di costume, il gusto per la 
boutade e la satira pi risentita. Pochi testi della nostra drammaturgia 
del dopoguerra hanno scavato cos a fondo nella crisi della nostra epoca
riuscendo a salvarsi contemporaneamente dai pericoli dell'ideologismo e 
della facile dissacrazione. Giuseppe Patroni Griffi (Napoli 1921) ha avuto,
a differenza di Flaiano, la fortuna di essere per gran parte della sua 
attivit l'autore della compagnia dei Giovani, formata
da interpreti del livello di Romolo Valli e di Rossella Falk e da un re-
gista del talento di Giorgio De Lullo. D'amore si muore (1958), ancora
oggi il suo migliore testo, coglie, in una felice sintesi di cronaca e di
psicologia, un amore impossibile in chiave neo-romantica, nell'ambiente 
cinico del cinema. Anima nera (1960)  il ritratto di un ragazzo di vita 
del tutto privo di condizionamenti morali, ma con un finale
consolatorio e convenzionale. Ben pi felice  In memoria di una signora
amica (1963), scritto per Lilla Brignone, in cui Patroni Griffi
coglie con finezza il contrasto fra la Napoli dell'invenzione quotidiana 
per sopravvivere e la Roma grigia del mondo degli impiegati. Metti
una sera a cena (1967) rappresenta la crisi della coppia senza moralismi, 
anzi con una punta di compiacimento che ha certamente contribuito al 
grande successo della commedia. Sorvolando sulla sgradevole
e sfortunata Persone naturali e strafottenti (1974), Prima del silenzio
(1979), illuminato da Romolo Valli nella sua ultima interpretazione
 il testo pi ambizioso dell'autore, ma anche uno dei pi insidiati dal
moralismo. Il dramma vive sull'incontro-scontro fra un poeta cinquantenne
autoemarginatosi dalla societ e un giovane sbandato che,
alla fine, se ne va alla ricerca di nuove esperienze. Gli amanti dei miei
amanti sono i miei amanti (1982) , da parte sua, uno scaltro aggior-
namento, con un gusto facile della provocazione, di Metti una sera a cena.
Franco Brusati (Milano 1922 - Roma 1993) ha scritto solo cinque testi 
(Il benessere, 1959, nasceva dalla collaborazione con Fabio Mauri)
ma essi si sono imposti, pur nella diversit dei risultati, fra le opere
pi significative della drammaturgia degli ultimi trent'anni. La fasti-
diosa (1963)  una commedia esemplare nel delineare un personaggio 
fra i pi risolti della scena italiana, una madre e una moglie sfortu-
nata che conserva la sua fede morale e la sua fiducia nei veri valori
della vita, diventando per i suoi familiari appunto La fastidiosa.
L'originalit  anche nella sua struttura teatrale e in un linguaggio
che fonde le impazienze del moralista con le finezze del poeta. Piet
di novembre (1966)  una sorta di allegoria del nostro tempo nell'in-
trecciare la storia di un giovane italiano con quella di Lee Harvey 
Oswald, il presunto assassino del presidente Kennedy. Il dramma trova
un perfetto equilibro fra invenzione e storia grazie a un linguaggio
teatrale di piena maturit e consapevolezza. I due grandi risultati di
La fastidiosa e di Piet di novembre non sono stati pi raggiunti nei 
testi successivi. Il migliore di essi, Le rose del lago (1974), coglie 
cinque personaggi esemplari del nostro paese in un giorno di sciopero e li
mette a confronto. La situazione ricorda i processi morali del 
dopoguerra, ma, questa volta, Brusati non sempre  riuscito a trovare un
linguaggio drammaturgico tale da consentire ai suoi personaggi di 
porsi come esemplari di una condizione umana pi generale. Una donna
sul letto (1984), il testo pi debole, mischiando sogno, realt, ironia e
addirittura grottesco, tenta la strada di un teatro affidato alla divaga-
zione e al gioco. Conversazione galante (1987), infine, conferma, anche 
se  lontana dai risultati dei suoi due testi migliori, la finezza del-
l'analisi psicologica e la qualit sempre alta della scrittura di Brusati.
Dario Fo (Leggiuno 1926)  un caso particolare perch, a differenza
degli autori che abbiamo appena citato,  un autore-attore, in grado
con la sua arte di interprete estroso e clownesco di imporre con 
successo anche le prove drammaturgiche pi deboli. Rivelatosi nel cabaret 
con testi corrosivi, ha iniziato a scrivere, verso la fine degli anni 
Cinquanta, farse caratterizzate da un umorismo stralunato e surreale
(Non tutti i ladri vengono per nuocere, L'uomo nudo e l'uomo in frac, 
I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano, Gli arcangeli non giocano
al flipper, 1959, Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, 1960, 
Chi ruba un piede  fortunato in amore, 1961), che restano fra i suoi testi
migliori. Ma dalla met degli anni Sessanta, la sua drammaturgia  
diventata sempre pi politica e quindi didascalica fino a sfociare nelle
commedie degli anni Settanta in una sorta di affiancamento delle 
posizioni pi esasperate della sinistra extraparlamentare (Morte acci-
dentale di un anarchico, 1970, Pum pum chi ? La polizia!, 1972, Il
Fanfani rapito, 1975). La debolezza dei testi, che si  aggravata anche in
quelli del decennio successivo spesso dedicati alla condizione femmi-
nile, non ha impedito, tuttavia, a Fo di raggiungere grandi successi 
grazie alle sue risorse mimiche e al suo senso del ritmo teatrale. In una
prospettiva ormai pi che trentennale di autore, merita cos di essere
citato il suo Mistero buffo (1969) che, se d, come abbiamo accennato
parlando del teatro medioevale, un'immagine distorta dei giullari,
non  privo per nulla di poesia e rivela le possibilit di Fo nell'inven-
zione di un linguaggio-pastiche di singolare forza espressiva.
Giovanni Testori (Novate Milanese 1923 - Milano 1992), dopo le
esperienze tardo neo-realistiche degli anni Sessanta (Maria Brasca,
Arialda, 1960),  approdato, attraverso due prove diversamente inte-
ressanti (La Monaca di Monza, 1967, Erodiade, 1969) a quella trilogia,
Ambleto (1973), Macbetto (1974), Edipus (1977), che gli ha dato
un posto di primo piano nella nostra drammaturgia. L'Ambleto  uno
splendido pastiche teatrale e linguistico, nel quale, con un linguaggio
di stupefacente ricchezza, l'autore esprime un tema che gli sta parti-
colarmente a cuore: la maledizione di vivere come frutto del concepi-
mento. Macbetto accentua il pessimismo di Testori e si risolve in una
disperata meditazione sulla forza invincibile del male. Edipus  la
conferma del nichilismo dell'autore e della sua amara consapevolezza 
della solitudine dell'uomo in un mondo ostile e incomprensibile.
La conversione al cattolicesimo ha aperto una strada nuova al suo
teatro, che ha cominciato a celebrare non pi la morte, ma appunto la
ritrovata fede religiosa. Fra i tanti testi scritti prima della recente
scomparsa, il migliore sul piano drammaturgico resta I promessi sposi
alla prova (1984), originale approfondimento del capolavoro di Manzoni.
Il panorama che si  tracciato non esaurisce naturalmente il quadro
abbastanza ricco e articolato della drammaturgia italiana degli ultimi
trent'anni. Tuttavia, pur rimandando il lettore a opere specializzate, 
 possibile accennare a quegli autori che hanno lasciato una
traccia con i loro migliori testi. Fra le generazioni meno giovani, me-
ritano almeno la citazione tre autori di sicuro interesse, ormai scom-
parsi, Massimo Dursi, Renato Mainardi e Italo Alighiero Chiusano,
mentre fra i viventi sono da ricordare per l'impegno etico della loro
drammaturgia Aldo Nicolai, Vincenzo Di Mattia, Vico Faggi, Sandro
Bajini, Gennaro Pistilli, Mario Angelo Ponchia, Carlo Maria Pensa,
Alberto Perrini, Rocco Familiari, Eva Franchi, Plinio Acquabona.
Sul terreno, poi, del teatro comico umoristico si impongono le pices
di Franca Valeri, dello scomparso Pier Benedetto Bertoli, di Ermanno
Carsana, di Silvano Ambrogi, di Luigi Lunari, di Carlo Tritto, di 
Roberto Mazzucco (anche lui recentemente scomparso) di Luigi De Filippo, 
di Samy Fayad. Fra la generazione di mezzo si segnalano Furio
Bordon, Fabio Doplicher, Manlio Santanelli, Silvio Fiore, Enzo Moscato, 
Bruno Longhini, mentre fra quella pi giovane sono da ricordare i 
nomi di Annibale Ruccello, morto a soli trent'anni, Renato Giordano, 
Luca Archibugi, Roberto Cavosi, Claudia Poggiani, Marco Tesei,
Angelo Longoni, Enrico Bernard, Stefania Porrino. Fra i numerosi letterati 
che si sono dedicati pi o meno saltuariamente al palcoscenico, pochi 
sono quelli che hanno raggiunto qualche risultato. Il teatro di Alberto 
Moravia e di Pier Paolo Pasolini non appartiene certo al meglio della 
loro attivit, mentre Natalia Ginzburg ha trovato una misura teatrale 
solo nel suo primo testo, Ti ho sposato per allegria (1966). Fra gli 
altri meritano una citazione positiva Ignazio Silone, Leonardo Sciascia, 
Giuseppe Berto e Mario Luzi.
FINE.

CRONOLOGIA
X secolo. Quem quaeritis?
X-XII secolo. Diffusione degli Uffici drammatici.
XII-XIII secolo. I giullari (Anonimi, Cielo d'Alcamo, Ruggieri Apugliese, 
Compagnetto da Prato).
XIII secolo. Nascita della drammaturgia religiosa in volgare. La laude 
drammatica e Iacopone da Todi.
XIV secolo. Diffusione della drammaturgia religiosa in volgare (Il Miracolo
di Bolsena, La Legenna de Sancto Tomascio).
XV secolo-seconda met. La Sacra Rappresentazione a Firenze (Feo Belcari, 
Bernardo Pulci, Pierozzo Castellano de' Castellani, Lorenzo il Magnifico).
XV secolo-fine. A Firenze, Ferrara e Roma vengono rappresentate, ora in 
originale, ora in traduzione, le commedie di Plauto e di Terenzio e le 
tragedie di Seneca.
1508. Rappresentazione a Ferrara de La Cassaria di Ludovico Ariosto.
1513. Prima rappresentazione a Urbino de La Calandria del Bibbiena.
1514. Invenzione da parte di Baldassarre Peruzzi della scena prospettica 
tridimensionale per la seconda edizione de La Calandria.
1518. Prima rappresentazione a Firenze de La mandragola di Machiavelli.
1519. I Suppositi dell'Ariosto sono rappresentati in Vaticano con le scene 
di Raffaello.
1525. Prima rappresentazione a Firenze della Clizia di Machiavelli.
Pietro Aretino scrive la prima edizione de La Cortigiana.
1528. Prima rappresentazione a Ferrara de La Lena di Ariosto.
1529. Probabile prima rappresentazione a Ferrara de Il Negromante di 
Ariosto.
1521-1533 Angelo Beolco detto Ruzante scrive e rappresenta le sue commedie:
La Pastoral, Beta, Parlamento, Bilora, La Moschetta, Fiorina, Anconitana,
Piovana e Vaccaria.
1524. Gian Giorgio Trissino pubblica la tragedia Sofonisba.
1530 e seguenti. La Veniexiana.
1531. A Siena nascono Gl'Ingannati, una delle commedie pi imitate del 
Rinascimento.
1533. Il marescalco di Pietro Aretino.
1534. Seconda redazione de La Cortigiana.
1541. A Ferrara viene rappresentata la tragedia Orbecche di Giambattista 
Giraldi Cinzio.
1542. A Venezia rappresentazione della Talanta di Aretino con le scene 
di Giorgio Vasari
1543. Annibal Caro scrive Gli Straccioni
1545. Sebastiano Serlio pubblica a Parigi il suo Secondo libro 
dell'Architettura. A Padova (25 febbraio) nasce la prima compagnia di 
attori professionisti.
1573. Prima rappresentazione di Aminta di Tasso.
1582. Giordano Bruno pubblica a Parigi Il Candelaio.
1585. Inaugurazione del teatro Olimpico di Vicenza, progettato dal Palladio 
e con la scena prospettica dello Scamozzi.
1587. Tasso pubblica il Re Torrismondo.
1590. Pubblicazione de Il pastor fido, che era stato iniziato da Guarini 
nel 1583.
1598. Angelo Ingegneri pubblica a Ferrara il trattato Della poesia 
rappresentativa et del modo di rappresentare le favole sceniche.
XVI secolo-seconda met. Grande fortuna dei Comici dell'Arte e nascita 
delle pi importanti compagnie (I Gelosi, I Confidenti, Gli Uniti, 
I Desiosi, Gli Accesi).
1611. Flaminio Scala pubblica la raccolta di canovacci della commedia 
dell'Arte, Teatro delle favole rappresentative.
1619. La fiera di Michelangelo Buonarroti il Giovane.
1627. Della Valle pubblica Iudit e Ester.
1628. Della Valle pubblica La Reina di Scozia.
1638. Nicola Sabbatini pubblica Il trattato Pratica di fabricar scene
e machine ne' teatri.
1657. Carlo de' Dottori pubblica l'Aristodemo.
1695-1698. Carlo Maria Maggi scrive le sue commedie in milanese: Il Mancomale,
Il barone di Birbanza, I consigli di Meneghino. Il faLso filosofo.
XVII secolo. Sviluppo e diffusione in tutta Europa dei nostri comici
dell'Arte.  il secolo anche dei grandi architetti e scenografi teatrali.
1713. Grande successo della Merope di Scipione Maffei.
1721. In scena a Napoli Gli Orti Esperidi di Pietro Metastasio.
1724. Didone abbandonata di Metastasio.
1728. Catone in Utica di Metastasio.
1733. L'Olimpiade di Metastasio.
1734. La clemenza di Tito di Metastasio.
1740. Attilio Regolo di Metastasio.
1743. La donna di garbo di Goldoni.
1745. Il servitore di due padroni di Goldoni.
1748. La vedova scaltra di Goldoni
1749. La putta onorata e La buona moglie di Goldoni.
1750. La famiglia dell'antiquario di Goldoni.
1750-1751. Goldoni scrive sedici nuove commedie fra ottobre e febbraio. Fra 
esse Il teatro comico, La bottega del caff, Il bugiardo.
1751. Il re pastore di Metastasio.
1752. La serva amorosa di Goldoni.
1753. L'isola disabitata di Metastasio. La locandiera di Goldoni.
1755. Le donne di casa soa di Goldoni.
1756. Il campiello di Goldoni.
1759. Gli innamorati di Goldoni.
1760. I rusteghi, Un curioso accidente, La casa nova di Goldoni.
1761. L'amore delle tre melarance di Carlo Gozzi, primo di una serie di 
successi negli anni seguenti. La trilogia della Villeggiatura di Goldoni.
1762. Ranieri de' Calzabigi scrive Orfeo ed Euridice per Gluck. Il trionfo 
di Clelia di Metastasio. Sior Todero brontolon, Le baruffe chiozzotte, Una
delle ultime sere di Carnovale di Goldoni. Goldoni parte per Parigi.
1765. Il ventaglio di Goldoni.
1767. Ranieri de' Calzabigi scrive L'Alceste per Gluck.
1771. Trionfo alla Comdie Francaise di Le bourru bienfaisant di Goldoni.
1775. Va in scena al teatro Carignano di Torino Antonio e Cleopatra di
Alfieri. Ideazione di Filippo e Polinice di Alfieri.
1776. Antigone, Agamennone, Oreste di Alfieri.
1777-1779. Ideazione delle tragedie di libert: Virginia, Timoleone, 
La congiura de' Pazzi, di Alfieri.
1782. Saul, Merope di Alfieri.
1784. Ideazione di Mirra di Alfieri, finita di scrivere nel 1786.
1787. Goldoni pubblica i Mmoires.
1797. Tieste di Ugo Foscolo.
1802. Caio Gracco di Vincenzo Monti.
1813. Ricciarda di Foscolo.
1815. Trionfo della Francesca da Rimini di Silvio Pellico.
1820. Pubblicazione de Il conte di Carmagnola di Manzoni.
1822. Pubblicazione dell'Adelchi di Manzoni.
1823. Lettre  Monsieur Chauvet sur l'unit de temps et de lieu dans la 
tragdie di Manzoni.
1832-1837. Trilogia di Ludro di Francesco Augusto Bon.
1841. Esce postumo Il galansuomo per transazione di Giovanni Giraud.
1843. Arnaldo da Brescia di Giovanni Battista Niccolini
1851. Goldoni e le sue sedici commedie nuove d Paolo Ferrari.
1861. La morte civile di Paolo Giacometti
1863. Le miserie d'Mons Travet di Vittorio Bersezio.
1867. I mariti di Achille Torelli
1871. Nerone di Pietro Cassa. Una partita a scacchi di Giuseppe Giacosa.
1884. Cavalleria rusticana di Giovanni Verga.
1887. Tristi amori di Giacosa.
1890. La moglie ideale di Marco Praga.
1892. La famegia del santolo di Giacinto Gallina.
1893-1895. El nost Milan di Carlo Bertolazzi.
1897. Eleonora Duse rappresenta a Parigi Sogno d'un mattino di primaavera 
di Gabriele D'Annunzio.
1898. Sarah Bernhardt rappresenta a Parigi La citt morta di D'Annunzio.
1899. La Gioconda di D'Annunzio.
1900. Come le foglie di Giacosa.
1901. Francesca da Rimini di D'Annunzio.
1902. La vedova di Renato Simoni.
1904. La figlia di Iorio di D'Annunzio.
1905. La fiaccola sotto il moggio di D'Annunzio.
1906. Tramonto di Renato Simoni.
1908. La Nave di D'Annunzio. I salamini di Ettore Petrolini.
1909. Assunta Spina di Salvatore Di Giacomo. La cena delle beffe di 
Sem Benelli.
1912. Il piccolo santo di Roberto Bracco.
1913. Il Manifesto del Teatro di Variet di F.T. Marmnetti. Ma l'amor mio 
non muore di Petrolini.
1914. Il ferro di D'Annunzio.
1915. Il Manifesto del Teatro futurista sintetico di Marinetti. Spettacoli
di sintesi futuriste. Se non cos (poi La ragione degli altri) di Luigi 
Pirandello. Fortunello di Petrolini.
1916. Liol di Pirandello. La nemica di Dario Niccodemi. La maschera e il 
volto di Luigi Chiarelli.
1917. Cos  (se vi pare) di Pirandello. Nerone di Petrolini.
1918. Marionette, che passione! di Rosso di San Secondo. L'uomo che 
incontr se stesso di Luigi Antonelli. L'uccello del Paradiso di 
Enrico Cavacchioli.
1919. La bella addormentata di Rosso di San Secondo.
1920. Tutto per bene di Pirandello.
1921. Sei personaggi in cerca d'autore di Pirandello.
1922. Enrico IV di Pirandello. Uomo e galantuomo di Eduardo De Filippo.
1924. Ciascuno a suo modo di Pirandello. La cosa di carne di Rosso di 
San Secondo. Le prime tragedie in due battute di Achille Campanile.
1925. Nostra Dea di Massimo Bontempelli.
1926. Tra vestiti che ballano di Rosso di San Secondo. La padrona di 
Ugo Betti.
1927. Ditegli sempre di s di Eduardo De Filippo.
1928. Minnie la candida di Bontempelli.
1929. Sik-Sik, l'artefice magico di Eduardo De Filippo. La Signora 
Falkenstein di Rosso di San Secondo.
1930. Questa sera si recita a soggetto di Pirandello.
1931. Natale in casa Cupiello di Eduardo De Filippo. Lo spirito della 
morte di Rosso di San Secondo. Chicchignola di Petrolini.
1933. Ruota di Cesare Vico Lodovici.
1935. Non si sa come di Pirandello. Trampoli di Sergio Pugliese.
1936. Due dozzine di rose scarlatta di Aldo De Benedetti. Frana allo scalo 
Nord di Betti.
1937. Rappresentazione postuma de I giganti della montagna di Pirandello.
1940. Il cacciatore d'anitre di Betti. Non ti pago di Eduardo De Filippo.
1941. Orbite di Diego Fabbri.
1942. L'ippocampo di Sergio Pugliese.
1943. La libreria del sole di Diego Fabbri.
1945. Napoli milionaria di Eduardo De Filippo. Prima rappresentazione di 
Il vento notturno di Betti.
1946. La guerra spiegata ai poveri di Ennio Flaiano. Questi fantasmi! e 
Filumena Marturano di Eduardo De Filippo.
1947. Prima rappresentazione di Ispezione di Betti.
1948. Le voci di dentro di Eduardo De Filippo. Marito e moglie di Betti.
1949. Trionfo di Corruzione al Palazzo di Giustizia di Betti. Lunga notte 
di Medea di Corrado Alvaro.
1950. Inquisizione di Fabbri. Delitto all'Isola delle Capre di Betti. 
Giuditta di Carlo Terron.
1951. Il giocatore di Betti. Il seduttore di Fabbri.
1952. Emma B. Vedova Giocasta di Alberto Savinio. Non c' pace per l'antico
fauno di Terron.
1953. Processo di famiglia di Fabbri. Un caso clinico di Dino Buzzati.
1954. ...ovvero Commendatore di Mario Federici.
1955. Processo a Ges di Fabbri.
1956. La bugiarda di Fabbri.
1957. De Pretore Vincenzo di Eduardo De Filippo.
1958. D'amore si muore di Giuseppe Patroni Griffi.
1959. Sabato, domenica e luned di Eduardo De Filippo. Lavinia tra i 
dannati di Terron. Gli arcangeli non giocano al flipper di Dario Fo.
1960. Un marziano a Roma di Flaiano.
1961. Chi ruba un piede  fortunato in amore di Fo.
1962. Ritratto d'ignoto di Fabbri.
1963. In memoria di una signora amica di Patroni Griffi. La fastidiosa 
di Brusati. Lo scoiattolo di Fabbri.
1965. Prima rappresentazione di La governante di Vitaliano Brancati, 
scritta nel 1952.
1966. Piet di novembre di Brusati.
1967. Il contratto di Eduardo De Filippo. Metti una sera a cena di 
Patroni Griffi. La Monaca di Monza di Giovanni Testori.
1969. L'avventura d'un povero cristiano di Ignazio Silone. Mistero buffo 
di Fo.
1970. Il monumento di Eduardo De Filippo. 1970. Morte accidentale di un 
anarchico di Fo.
1972. Prima rappresentazione di La conversazione continuamente interrotta
di Flaiano.
1973. Gli esami non finiscono mai di Eduardo De Filippo. Ambleto di Testori.
1974. Le rose del lago di Brusati. Macbetto di Testori.
1977. Prima rappresentazione di Affabulazione di Pier Paolo Pasolini. 
Edipus di Testori.
1978. Il commedione di Giuseppe Gioacchino Belli poeta e impiegato 
pontificio di Fabbri. Calderon di Pasolini.
1979. Prima del silenzio di Patroni Griffi.
1980. Al Dio ignoto di Fabbri.
1983. Post-Hamlet di Testori.
1984. Una donna sul letto di Brusati. I promessi sposi alla prova di Testori.
1987. Conversazione galante di Brusati.
1989. L'intervista di Natalia Ginzburg.
1990. Sfaust di Testori.
1991. Johan Padan a la descoverta de le Americhe di Fo.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
La vastit della materia rende necessaria una selezione assai drastica e
divisa per argomenti. 
Sulle origini del teatro in Italia restano fondamentali
A. D'Ancona, Origini del teatro italiano, 2 voll., Torino Loescher, 1891, 
rist. Roma,
Bardi, 1966; V. De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica italiana,
Torino, SEI, 1952; P. Toschi, Le origini del teatro italiano, Torino, 
Boringhieri, 1976.
Sul teatro medioevale e le sue molteplici manifestazioni cfr. M. Apollonio,
Storia del teatro italiano, I, Firenze, Sansoni, 1981; 
F. Doglio, Teatro in Europa, I, Milano, Garzanti, 1982; L. Allegri, Teatro
e spettacolo nel Medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1988; Il teatro medievale, 
a cura di J. Drumbl, Bologua, Il Mulino, 1989 e, appena uscito, F. Doglio, 
Il teatro in Italia. I. Medioevo e Umanesimo, Roma, Studium, 1995. 
Sul teatro del tardo Medioevo cfr. anche Teatro e culture della
rappresentazione, (Lo spettacolo in Italia nel Quattrocento), a cura 
di R. Guarino, Bologna, Il Mulino, 1988. La pi ampia, approfondita e 
aggiornata documentazione  per negli Atti (Viterbo, poi Roma)
dei Convegni annuali organizzati dal Centro Studi sul Teatro Medioevale e 
Rinascimentale diretto da Federico Doglio.
Nella sterminata bibliografia sul teatro del Cinquecento, oltre alle storie
del teatro di Apollonio e Doglio che restano essenziali per uno sguardo 
d'insieme, cfr. N. Borsellino - R. Mercuri, Il teatro del Cinquecento, 
Roma-Bari, Laterza, 1973; Il teatro italiano del Rinascimento, a cura 
di M. de Panizza Lorch, Milano, Comunit, 1980; L. Zorzi - G. Innamorati -S.
Ferrone, Il teatro del Cinquecento. I luoghi, i testi e gli attori, Firenze,
Sansoni, 1982; Il teatro italiano nel Rinascimento, a cura di F. Cruciani e
D. Seragnoli, Bologna, Il Mulino, 1987; G. Attolini, Teatro e spettacolo nel
Rinascimento, Roma-Bari, Laterza, 1988.
Sul teatro del Seicento, cfr. in particolare le storie di Apollonio e di
Doglio, ma anche tre opere complessive sullo spettacolo e sulla drammaturgia
del secolo: C. Molinari, Le nozze degli Dei. Un saggio sul grande spettacolo
italiano nel Seicento, Roma, Bulzoni, 1968; F. Angelini, Il teatro barocco, 
Roma-Bari, Laterza, 1975; S. Carandini, Teatro e spettacolo nel Seicento, 
Roma-Bari, Laterza, 1990.
 sorprendente la carenza di opere d'insieme su un secolo cos importante 
come il Settecento. Tuttavia, oltre ad Apollonio e a Doglio, cfr. 
G. Nicastro, Metastasio e il teatro del primo Settecento, Roma-Bari, 
Laterza, 1974; Id., Goldoni e il teatro del secondo Settecento, Roma-Bari, 
Laterza, 1974; R. Tessari, Teatro e spettacolo nel Settecento, Roma-Bari,
Laterza, 1995. Sulla tragedia cfr. F. Doglio, Teatro tragico italiano. 
Storia e testi, Parma, Guanda, 1960, senza testi, Parma, Guanda, 1971. 
Sulla commedia cfr. R. Turchi, La commedia italiana del Settecento, Firenze,
Sansoni, 1985. Sul melodramma cfr. P.J. Smith, La Decima Musa. Storia del 
libretto d'opera, Firenze, Sansoni, 1981. Sul teatro dell'Ottocento, oltre
ad Apollonio e a Doglio, la migliore opera d'insieme  G. Pullini, Teatro
italiano dell'Ottocento, Milano, Vallardi, 1981, ma cfr. anche, per la
ricchezza dell'informazione, il pur datato G. Mazzotti, L'Ottocento, in 
Storia letteraria d'Italia, Milano, Vallardi, 1934. 
Sul rapporto testo-messinscena cfr. C. Meldolesi - F. Taviani, Teatro e 
spettacolo nel primo Ottocento, Roma-Bari, Laterza, 1991 e R. Alonge, 
Teatro e spettacolo nel secondo Ottocento, Roma-Bari, Laterza, 1988. 
 appena uscito sui due secoli insieme, Settecento e Ottocento, 
G. Pullini, Il teatro in italia. III. Settecento e Ottocento, Roma, Studium,
1995.
Sul teatro del Novecento la pi recente e aggiornata opera complessiva 
 G. Antonucci, Storia del teatro italiano del Novecento, Roma, Studium, 
1988. Ma cfr. anche G. Pullini, Teatro italiano del Novecento, Bologna, 
Cappelli, 1971; G. Geron, Dove va il teatro italiano, Milano, Pan, 1975; 
P. Puppa, Itinerari nella drammaturgia del Novecento, in 
E. Cecchi - N. Sapegno, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, 
II, Milano, Garzanti, 1987; G. Fontanelli, Il teatro italiano fra scena e
letteratura, Firenze, Paradigma, 1991.
Per il rapporto con la messinscena cfr. F. Angelini, Teatro e spettacolo
nel primo Novecento, Roma-Bari, Laterza, 1988 e P. Puppa, Teatro e
spettacolo nel secondo Novecento, Roma-Bari, Laterza, 1990. 
Per la critica teatrale cfr. G. Antonucci, Storia della critica teatrale, 
Roma, Studium, 1990.

