STORIA DEL TEATRO DEL NOVECENTO
di GIOVANNI ANTONUCCI
ENCICLOPEDIA TASCABILE "IL SAPERE" EDITA DALLA NEWTON COMPTON
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI AMEDEO MARCHINI
INDICE:
AVVERTENZA DELL'AUTORE
1. IL TEATRO FRANCESE
2. IL TEATRO INGLESE E IRLANDESE
3. IL TEATRO IN LINGUA TEDESCA
4. IL TEATRO SPAGNOLO
5. IL TEATRO IN RUSSIA
6. IL TEATRO DELL'EUROPA DELL'EST
7. IL TEATRO AMERICANO
CRONOLOGIA
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
AVVERTENZA DELL'AUTORE
Il teatro del Novecento  non solo singolarmente ricco se lo si coglie
in una prospettiva internazionale, ma anche assai caro agli appassio-
nati di teatro. Questi ultimi si aspettano giustamente, anche da un li-
bro di cento pagine, un panorama denso e aggiornato di tutte le ten-
denze del teatro contemporaneo. In questa prospettiva, l'autore ha
cercato (i lettori diranno se ci  riuscito) di offrire un quadro abba-
stanza completo delle drammaturgie europea e americana, che hanno 
dominato il nostro secolo. Questa esigenza si  inevitabilmente
scontrata con i limiti invalicabili delle cento pagine, assai difficili da
rispettare per una storia che aspiri ad essere il pi possibile aggiornata.
Cos, per esigenze editoriali, l'autore  stato costretto a rinunciare
proprio al teatro italiano, al quale ha dedicato una parte importante
della sua attivit di storico del teatro e di critico militante. Una rinun-
cia, peraltro, relativa perch l'argomento  stato trattato con molta
ampiezza in un altro volume de Il sapere: G. Antonucci, Storia del
teatro italiano, 1995, n. 72, pp. 68-92. Si rimandano, pertanto, i lettori
interessati al teatro di D'Annunzio, Pirandello, Marinetti, Rosso di
San Secondo, Petrolini, Betti, Eduardo, FabbriFo e cos via, a quel
saggio che  pienamente disponibile in libreria.  un piccolo sacrificio
che si richiede loro, ma che, forse, non sar inutile, considerando
quanto la drammaturgia italiana abbia pesato nella storia del teatro
di questo secolo.

1. Il teatro francese.
Il teatro francese della fine dell'Ottocento era stato segnato da due
esperienze fondamentali: il Naturalismo e il Simbolismo. Il primo era
stato legato a un drammaturgo acre e amaro come Henry Becque e a
un regista come Andr Antoine che, nel suo Thatre Libre, aveva ri-
voluzionato il modo stesso di fare teatro, in direzione di una verit
del tutto ignota alle convenzioni della scena francese. Il Simbolismo
era nato come reazione al Naturalismo per proporre un teatro che
fosse sintesi di tutte le arti e che esprimesse le suggestioni del simbo-
lo, dell'ineffabile, del silenzio. Se Maurice Maeterlinck era stato il pi
sottile rappresentante del simbolismo teatrale, Paul Fort con il Thatre 
d'Art e Lugn-Poe con il Thatre de L'Oeuvre ne erano stati i ge-
niali e appassionati promotori sul piano scenico. Proprio all'Oeuvre,
fu rappresentata la sera del 10 dicembre 1896, la pice di un giovanis-
simo autore, Alfred Jarry (1873-1907), destinata a restare il primo
fondamentale testo di un teatro gi pienamente novecentesco. Era
Ubu roi, che divent subito oggetto di culto e di scandalo, di analisi
ideologiche e di stroncature teatrali. Attacco alla borghesia o solo ge-
niale parodia dell'Edipo re di Sofocle o magari dell'Amleto e del
Macbeth di Shakespeare? Farsa ideologica graffiante o estroso e as-
surdo gioco di un giovane autore di talento? Da quella serata del 10
dicembre 1896 Ubu roi  stato oggetto di un'indagine critica fervida e
intensa, superiore alle stesse messinscene. Un'indagine che, spesso
ha condotto il testo assai lontano dalle sue intenzioni e dai suoi signi-
ficati. In realt, come ha notato un nostro grande critico, Adriano
Tilgher, Ubu roi  una enorme farsa di collegio, di quelle che gli sco-
lari organizzano per beffarsi dei grandi e del mondo che essi prendo-
no sul serio. E perci se essa comincia con un visibile intento di paro-
dia del teatro eroico (...), presto si affranca da ogni soggezione a un
punto di vista particolarmente parodistico e satirico, e procede per
conto suo, cercando la sua gioia nelle situazioni pi assurde pi grot-
tesche pi inverosimili, per nient'altro che per la gioia di quelle situa-
zioni pazzesche e delle freddure (...), delle scemenze d'ogni genere
cui esse possono dar luogo. Ma proprio questa sua caratteristica ne
fece una pice destinata a diventare oggetto di culto, dapprima del
teatro dadaista e surrealista francese, poi del Teatro dell'Assurdo.
Ubu roi rest il capolavoro irresistibile di un autore d'eccezione, dallo
spirito anarchico eppure per nulla nemico dell'uomo. Jean-Louis
Barrault, che mise in scena Ubu roi con grande successo nel 1970, ha
scritto lucidamente che la anarchia di Jarry  tutta basata sulla te-
nerezza. Ubu roi fu l'eccezione in un teatro, quello della Belle Epoque, 
che percorse strade del tutto diverse e che ebbe fra i suoi prota-
gonisti drammaturghi oggi completamente dimenticati. Uno storico
del teatro ha notato che se fosse stato chiesto a un critico teatrale del
1910 quali erano i migliori autori drammatici, egli avrebbe risposto
senza alcun dubbio: Rostand, Hervieu, de Curel, Lavedan, Porto-Riche, 
Donnay, Brieux, Mirbeau, Bataille. Autori che oggi non vengono
pi n rappresentati n letti, e non certo per colpa dei teatranti.
L'unico che si  sottratto a questo destino  stato Edmond Rostand
(1868-1918), il cui Cyrano de Bergerac (1897)  pi vivo che mai, come
hanno dimostrato anche i successi dell'edizione teatrale del 1990 con
Jean Paul Belmondo e di quella cinematografica dello stesso anno
con Grard Depardieu. Ma Cyrano non ha impedito che le altre pi-
ces di Rostand, L'Aiglon (1900) e Chantecler (1910), prime fra tutte,
fossero dimenticate. La verit  che Cyrano  una macchina teatrale
perfetta, equilibrata in tutti i suoi elementi e in tutti i suoi toni, ma
soprattutto sostenuta da uno splendido virtuosismo lirico e da una verve
comica di cui Victor Hugo aveva dato il modello nel quarto atto del
Ruy Blas.
I due maggiore autori della Belle Epoque sono i maestri del teatro
comico e del vaudeville: Georges Courteline (1858-1929) e Georges
Feydeau (1862-1921). Courteline fu considerato ai suoi tempi un ere-
de di Molire tanto che la Comdie francaise gli commission il se-
guito de Il misantropo, che con il titolo La conversione di Alceste and
in scena con successo nel 1905. Ma questo accostamento cos impe-
gnativo, che lo stesso Courteline rifiut con forza, ha finito col dare
del suo teatro un'immagine un po' distorta. Il respiro di Courteline 
breve e non  un caso che, con l'eccezione del suo capolavoro Bou-
bouroche (1893), egli sia stato un maestro dell'atto unico. Il suo mon-
do era quello dei tribunali, dei ministeri, della vita militare, delle be-
ghe e dei litigi familiari, che egli osservava con sottile acutezza. Il pi
lucido giudizio su Courteline  di Andr Antoine, che lo volle al
Thatre Libre dove colse i primi successi con Lidoire (1891) e con lo
stesso Boubouroche: Egli ha notato i difetti e le bizzarrie dei piccoli
contemporanei, la loro meravigliosa incoscienza, il loro smodato
egoismo, le loro puerilit feroci. Ha penetrato le vite degli umili, dei
mediocri e dei rassegnati, il suo viso si vela sempre di un'ammirevole
bont.  ci che d al suo teatro una profondit, che ci angoscia dopo
averci divertito. In questa prospettiva, i migliori atti unici di Courte-
line (Ptin, Mouillabourg e soci, 1896, L'ultimo cliente, 1896, Il signor
Badin, 1897, La lettera raccomandata, 1897, Grossi dispiaceri, 1897, I
Boulingrin, 1898, L'articolo 330, 1900, La pace in famiglia, 1903) resta-
no esemplari di un autore che ha saputo darci un'immagine graffian-
te, eppure insieme pietosa, degli uomini qualunque, irretiti e schia-
vizzati dalla burocrazia, dall'esercito e dalla magistratura: i bersagli
preferiti dell'autore. Boubouroche ha, per un respiro e una forza
maggiore: il cocu, che non vuole arrendersi neppure all'evidenza e
che se la prende con chi l'ha informato della tresca della sua donna, 
davvero un personaggio degno di Molire, un Georges Dandin fin de sicle.
Se Courteline punta al comico di costume e, in qualche caso, perfino
di carattere, Georges Feydeau ha il genio del comico di situazione che
nasce non dalle battute, ma dal dinamismo dell'azione, dal virtuosi-
smo degli intrecci, dall'irresistibile progressione degli equivoci. I suoi
grandi vaudevilles (Champignol, per forza, 1892, Il sistema Ribadier, 1893, 
L'albergo del Libero Scambio, 1894, La palla al piede, 1894, Il tacchino, 
1896, La signora di Chez Maxim's, 1899, Passa la mano, 1904,
La pulce all'orecchio, 1907, Occupati d'Amelia, 1908) non hanno alcu-
na intenzione satirica, ma, invece, la progressione, la forza, la violen-
za e persino l'ineluttabile fatalit delle tragedie. Come ha ben scritto
Marcel Achard: "Se nelle tragedie si rimane come soffocati dall'orro-
re, davanti a Feydeau si resta soffocati dal riso". Un saggista italia-
no ha sottolineato che negli anni in cui Bergson metteva a punto il
suo saggio sul comico, Il riso, Feydeau sperimentava sulla scena le
stesse teorie dell'illusione della vita e della netta sensazione di un
congegno meccanico che trascina gli uomini a muoversi come mario-
nette dietro a un miraggio, sotto la spinta del fato comico. Questa
concezione del vaudeville ha condotto Feydeau a inventare le situa-
zioni pi incredibili (e alle quali pure crediamo) e gli oggetti pi im-
probabili eppure credibilissimi in scena come, ad esempio la poltrona
anestetica e la sedia da dentista che blocca i clienti. Egli rivela nei
vaudevilles una padronanza del gioco teatrale che non ha equivalenti
nella drammaturgia del Novecento e che, tuttavia, non si esaurisce
nel virtuosismo, ma esprime una concezione del mondo e della vita.
Per molti anni, i suoi vaudevilles sono stati ritenuti inferiori agli atti
unici. Tuttavia, La fu madre della signora (1908), La purga di beb
(1910), Ma non passeggiare sempre nuda! (1911), Leonia  in anticipo
(19l1), Ortensia ha detto Me ne frego!, (1926) sono pices di costume,
di un'implacabile ferocia nel cogliere le follie del mnage coniugale,
ma hanno il limite di essere troppo legate alla loro epoca.
Il vaudeville  un genere fortunatissimo sulla scena francese della
Belle Epoque, ma i suoi autori, anche quelli pi fortunati e pi abili
come Alexandre Bisson (1848-1912), Maurice Hennequin (1863-1926), 
Pierre Veber (1869-1942), restano lontanissimi dai livelli di
Feydeau. I migliori sul piano dell'intrigo, ma anche su quello della sa-
tira dei diplomatici, dei politici e degli Accademici, sono Robert de
Flers (1872-1927) e Armand de Caillavet (1869-1919), dei quali meri-
tano la citazione Il Re (1908), Il bosco sacro (1910), Il vestito verde
(1913).
Il teatro della Belle Epoque fu vario e articolato: si estese dal teatro
tardo-romantico di Rostand al vaudeville di Feydeau per toccare poi
la commedia di costume, il teatro di idee e perfino la drammaturgia
sociale. Del resto, esso  la forma espressiva pi popolare, un vero
mezzo di comunicazione di massa. In quanto tale, resta molto legato
al suo tempo e oggi ci appare, con poche eccezioni, irrimediabilmente
lontano da noi. Anche in una prospettiva storica, pochi sono gli autori
da ricordare. Il pi moderno di tutti  Jules Renard (1864-1910), non
solo per le fortunatissime riduzioni teatrali di Pel di carota (1900) e di
Lo scroccone proposto con il titolo di Monsieur Vernet (1903) quanto
per due atti unici, Il piacere di dirsi addio (1897) e Il pane di casa
(1898), che sono piccoli ma preziosi gioielli di una drammaturgia sin-
golarmente attuale nel cogliere le miserie e le contraddizioni della
coppia. Il piacere di dirsi addio si conclude con la consapevolezza
che non esiste il piacere di dirsi addio: esso  senso di vuoto, deso-
lazione, rimpianto. Una pice dura e forte come i migliori aforismi di
Renard, eppure alonata da una tenerezza repressa. Il pane di casa ,
invece, una finissima analisi, degna di Marivaux come  stato detto da
pi di un critico, dell'incontro impossibile fra un uomo e una donna,
entrambi felicemente sposati e che pure sentono l'incanto, le sug-
gestioni, forse la necessit di sottrarsi, magari solo per un giorno, alla
loro condizione. Di fronte a due testi come questi, anche un autore
fine come Tristan Bernard (1866-1947), che fu uno degli amici pi
cari di Renard e uno dei protagonisti del suo Journal,  assai meno
sottile e inquietante. Eppure i suoi testi migliori, Triple patte (1905) e
Il piccolo caff (1911), ci appaiono, nonostante tutto, frutto di un 
delizioso umorismo.
Inesorabilmente datato , invece, tutto quel teatro d'amore, come
fu definito, che pure ebbe autori di grande successo come Maurice
Donnay (1859-1945) (Amanti, 1895), Henry Bataille (1872-1922)
(Maman Colibri, 1904) e soprattutto Georges de Porto-Riche (1849-1930) 
(L'innamorata, 1891, Il passato, 1897, Il vecchio, 1911), i quali
diedero pi di un brivido di trasgressione agli spettatori di allora. Ma
ancora pi datato, se possibile,  quel teatro che si proponeva di af-
frontare problemi morali, religiosi e sociali. Autori come Francois de
Curel (1854-1928), che pass addirittura per una sorta di Ibsen fran-
cese, Paul Hervieu (1857-1915), Eugne Brieux (1858-1932), rappre-
sentanti di un teatro di idee, e come Emile Fabre (1869-1955), attento
ai problemi sociali, possono essere citati solo per informazione del
lettore. L'unico di essi che si  parzialmente sottratto a questo destino
 Octave Mirbeau (1848-1917) non tanto per i suoi atti unici quanto
per un potente dramma, Gli affari sono gli affari (1903), che, rappre-
sentando una figura memorabile di finanziere, ci ricorda, senza rag-
giungerne peraltro i livelli, il capolavoro del Balzac drammaturgo:
L'affarista.
La Prima guerra mondiale spazz via il mondo della Belle Epoque e
anche, naturalmente, gran parte di quel teatro che ne era una fedele
immagine. Dal canto loro, uomini di spettacolo come Lugn-Poe
Jacques Copeau, Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty e Georges 
Pitoeff, raccolti questi ultimi quattro nel Cartel, si batterono per
un nuovo teatro, di pi alta ispirazione e di grande dignit formale,
che superasse quella che lo stesso Copeau definiva l'industrializza-
zione sfrenata della scena francese. Ma non si pu comprendere il
profondo rinnovamento del teatro d'oltralpe senza tener conto
dell'influenza di due grandi personalit straniere, l'austriaco Freud e
l'italiano Pirandello: un'influenza profonda e che segner, con rare
eccezioni, tutti gli autori fra le due guerre. Tuttavia, non bisogna nep-
pure trascurare il ruolo che ebbe il teatro dadaista e, in misura mino-
ra, quello surrealista, tutti e due influenzati profondamente dal Futu-
rismo italiano. La storia dell'avanguardia teatrale  un capitolo pic-
colo, ma importante del teatro francese di questo secolo perch in
esso furono coinvolte personalit della creativit di Guillaume Apollinaire,
Georges Ribemont-Dessaignes, Tristan Tzara, Raymond Roussel, Roger Vitrac 
e una figura-chiave della scena di quegli anni come Antonin Artaud. 
Fu un teatro provocatorio, straordinariamente spregiudicato, che, 
come il modello del futurismo italiano, non produsse, salvo 
alcune eccezioni, grandi testi, ma cre un modo nuovo di
intendere e di realizzare l'evento teatrale. Le serate dadaiste di Parigi
e gli spettacoli del Thatre Alfred Jarry, fondato da Artaud insieme a
Roger Vitrac e a Robert Aron, furono eventi che esercitarono un'in-
fluenza anche sul teatro tradizionale. Fra i testi rappresentati, solo
alcuni meritano di essere ricordati per i loro autonomi valori dram-
maturgici. Il primo  Le mammelle di Tiresia di Guillaume Apollinaire
(1880-1918), rappresentato nel 1917 e che  gi surrealista. D'altra
parte, Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974) scrive con Il canarino 
muto (1920) e soprattutto con L'imperatore della Cina (1925) i
due capolavori del teatro dada, che ancora oggi non hanno esaurito la
loro carica eversiva e la loro estrosit formale. Quanto a Tristan 
Tzara (1896-1963), il suo testo migliore, Il cuore a gas (1921) ha un 
dialogo senza alcun riferimento con la realt, totalmente gratuito, basato
su ripetizioni esasperate della stessa frase, che sar poi quello di Ione-
sco e del Teatro dell'Assurdo. L'unico vero, importante autore del
teatro d'avanguardia fu, per, Roger Vitrac (1899-1952), il cui Victor
o i bambini al potere (1928)  stato riscoperto nel 1962, con straordina-
rio successo di pubblico e di critica, da Jean Anouilh che ne fu eccel-
lente regista. Nell'occasione, Anouilh ha scritto giustamente che in
Vitrac c' una stupefacente sintesi di Feydeau e di Strindberg. Ma di
Vitrac meritano di essere ricordati anche I misteri dell'amore (1924), il
primo dramma veramente surrealista e un inno all'amore, un amore
folle (...), un amore non concepibile se non nella violenza, con il gusto
del sangue. Le pices di Raymond Roussel (1877-1933), nonostante 
recenti e vari tentativi di recupero, sono invece assai inferiori alla
sua opera di poeta e di narratore. Quanto, infine, a Antonin Artaud
(1896-1948), il cui Teatro della Crudelt ha avuto un'influenza deter-
minante sulle neo-avanguardie degli anni Sessanta e Settanta, i suoi
testi teatrali, Il ventre bruciato o la madre folle (1927) e I Cenci (1935),
sono assai meno originali e spregiudicati dei suoi scritti teorici.
La drammaturgia francese fra le due guerre  molto varia tanto che
nessun genere le  estraneo. Si passa, infatti, dal teatro boulevardier
alla commedia satirica, dal dramma a sensazione (con un pizzico di
Freud) al teatro intimista, senza escludere il teatro di poesia.  una
drammaturgia ricca di autori di media statura, ma anche contrasse-
gnata da personalit di primo piano e di rilievo non solo francese
come Paul Claudel, Jean Giraudoux e Jean Anouilh. Grazie ad essi e
ai registi citati, Parigi restava la capitale europea del teatro.
Il teatro di boulevard continua a essere al centro della vita teatrale
per merito di autori come Sacha Guitry (1885-1957), Marcel Achard
(1899-1974), Jacques Deval (1890-1972), che talvolta superano i 
confini del genere, mentre la commedia satirica ha i suoi rappresentan-
ti pi originali in Jules Romains (1885-1972), Marcel Pagnol (1895-1974),
Edouard Bourdet (1887-1945). Il dramma a sensazione
come l'abbiamo definito, conta, invece, soprattutto su Henry Bern-
stein (1876-1953), che peraltro aveva avuto i suoi primi successi nel
teatro della Belle Epoque, e sui pi aggiornati Heng-Ren Lenor-
mand (1882-1951) e Steve Passeur (1899-1966), mentre il teatro inti-
mista ha i suoi pi significativi autori in Charles Vildrac (1882-1971),
in Denys Aniel (1884-1977), in Paul Graldy (1885-1983) e in Jean
Jacques Bernard (1888-1972). Ma non bisogna certo trascurare anche
un commediografo difficilmente classificabile come Jean Cocteau
(1889-1963) e un outsider sul terreno del teatro come Francois Mauriac 
(1885-1970), il cui Asmodeo (1938)  un testo di sicuro rilievo. Ma
come dimenticare, in questo stesso periodo, l'apparizione di Armand
Salacrou (1899-1989), destinato a svolgere come Anouilh un ruolo di
un certo rilievo nel dopoguerra?
Sacha Guitry, attore-autore,  il pi fecondo dei commediografi
francesi del Novecento e anche il pi eclettico, ma le sue pices pi fe-
lici sono dedicate ai rapporti di coppia e al mondo del teatro. Nelle
prime (La conquista di Berg-op-Zoom, 1913, La gelosia, 19lS, Il mari-
to, la moglie e l'amante, 1919, Desir, 1927, Castello in Spagna, 1933, Il
nuovo testamento, 1933) ha rappresentato, con il suo dialogo frizzante
e con il suo benevolo scetticismo, l'eterna commedia dell'amore in
tutte le variazioni possibili. Nelle seconde (L'illusionista, 1917, 
L'attore, 1921) ha colto con precisi riferimenti autobiografici il suo
amore totale per il palcoscenico.
Marcel Achard ha dato una singolare dignit letteraria e poetica al
thatre de boulevard in pices fortunatissime (Jean de la Lune, 1929
Domino, 1932, Il corsaro, 1938, Patata, 1957, L'idiota, 1960), che han-
no per protagonista quasi sempre un personaggio di sognatore inna-
morato per il quale conta solo l'amore che non  passione brutale
ma tenerezza e devozione.
Jacques Deval ha raggiunto grandi successi con Stefano, 1930, Signorina, 
1932, Tovaritch, 1933, Questa sera a Samarcanda, 1950, che brillano per 
l'abilit degli effetti teatrali e per la piacevolezza dei dialoghi.
La commedia satirica ha il suo maggiore rappresentante in uno
scrittore colto e raffinato come Jules Romains, autore di Knock o Il
trionfo della medicina (1923), che continua a restare uno dei testi pi
fortunati e pi compiuti della drammaturgia francese fra le due guer-
re. Questa satira della medicina coniuga una comicit irresistibile con la
riflessione sui rischi dei ciarlatani che si atteggiano a coscienze morali 
degli uomini.
Pi moralistico  il maggiore successo di Marcel Pagnol, Topaze
(1928), storia di un onesto professore che diventa uno spietato affari-
sta, ma la commedia ha per protagonista un personaggio talmente 
irresistibile che finisce per mettere in secondo piano la sua pessimistica
filosofia. Folcloristica  la trilogia di Marsiglia, Mario (1929), Fanny
(1932), Cesare (1937), ma essa ha un senso del pittoresco e una verita
umana che le hanno permesso di diventare, nonostante tutto, un successo 
internazionale.
Edouard Bourdet ha oggi del tutto perso il sapore di zolfo che ebbe-
ro, ai loro tempi, commedie assai fortunate come La prigioniera (1926), 
Sesso debole (1929), Fior di pisello (1932) e I tempi difficili
(1934), ma resta un autore di grande scaltrezza drammaturgica e per
nulla privo di forza satirica.
Henry Bernstein, che aveva avuto pieni consensi con pices di grande 
coinvolgimento emotivo (La raffica, 1905, L'artiglio, 1906, Israel,
1907), ha cercato fra le due guerre di abbassare il tono ma solo rara-
mente ci  riuscito (Flix, 1926, Melo, 1930). Henry-Ren Lnormand
 stato uno degli autori pi apprezzati degli anni Venti per pices (I
falliti, 1920, L'uomo e i suoi fantasmi, 1924, All'ombra del male, 1924)
che introducevano in storie angosciose l'inconscio freudiano, mentre
Steve Passeur ha rappresentato, particolarmente in Susanna (1929) e
ne I bari (1932), un mondo dominato da una spietata violenza non priva 
di risvolti psicanalitici.
Il teatro intimista ha dato alle scene francesi un piccolo capolavoro
di pudore e di finezza come Il paquebot Tenacity (1920) di Charles
Vildrac, la delicata Martina (1922) di Jean-Jacques Bernard, la fortu-
natissima La sorridente signora Beudet (1921) di Denys Amiel scritta in
collaborazione con Andr Obey (1892-1975), poi divenuto uno degli
autori pi cari a Jacques Copeau, e, infine, la fragile, eppure fortunata
Amare (1921) di Paul Graldy, il celebre poeta di Toi et moi.
Jean Cocteau ha percorso la scena francese con il suo talento e con
il suo estro, ora scrivendo il libretto di Parade (1917) per la musica di
Satie, ora rileggendo i classici in chiave moderna (in anticipo su Gi-
raudoux e Anouilh) in pices come Orfeo (1927) e La macchina infer-
nale (1934), ispirata all'Edipo re. Tuttavia, i successi maggiori li ha
raggiunti in testi di grande impatto emotivo come La voce umana (1938), 
cavallo di battaglia di tutte le pi carismatiche interpreti, e
come I parenti terribili (1938), capziosa fusione del "vaudeville" e del
melodramma che gli permetteva di riannodare i legami con Henry
Bataille. Infelicissimo, invece, fu nel dopoguerra il tentativo 
neoromantico di L'aquila a due teste (1946).
Se Mauriac ha scritto un solo bel testo, Asmodeo (1938), Armand
Salacrou (1899-1989) Si  imposto come uno degli scrittori pi fecon-
di e pi eclettici, passando con abilit da un teatro letterario ricco di
elementi surrealisti alla commedia boulevardire per imporsi negli
anni Trenta (Una donna libera, 1934, La sconosciuta di Arras, 1935
Un uomo come gli altri, 1936) con una drammaturgia di forte risenti-
mento etico, senza che ci gli impedisse di scrivere una commedia
brillante sull'adulterio come Solo per gioco (1939). Ma Salacrou ha
anche affrontato con successo il dramma storico in La terra  rotonda
(1938) dove, peraltro, la vicenda di Savonarola  messa in relazione
con la situazione della Germania di Hitler. Nel dopoguerra egli ha ac-
centuato il suo impegno, etico e politico insieme, in testi di forte im-
patto come Notti dell'ira (1946), dramma della Resistenza in Francia
L'arcipelago Lenoir (1947), grottesca pice sui veleni di una famiglia e
Boulevard Durand (1961), storia vera di un sindacalista vittima di
un errore giudiziario.
Il teatro francese fra le due guerre ha due personalit che spiccano
su tutte le altre: Jean Giraudoux (1882-1944) e Jean Anouilh (1910-1987). 
Isolato e quasi ignorato era invece Paul Claudel (1868-1955)
che continuava da moltissimi anni a scrivere per il teatro, ma la cui
vera carriera sui palcoscenici comincer solo nel 1943 quando Jean-Louis 
Barrault gli metter in scena con straordinario successo La
scarpetta di raso, scritta nel 1929.
Jean Giraudoux, narratore di talento, arriv nel 1928 al palcosceni-
co grazie all'insistenza di un grande attore e regista: Louis Jouvet. 
Sigfried aveva al centro i temi destinati a caratterizzare gran parte della
sua opera e del suo stile teatrale: il problema della coppia il tema
della guerra, l'esigenza di un teatro scritto e non parlato. Il succes-
so di Sigfried rivel in Giraudoux un autore raffinato e colto, che aspi-
rava a un teatro che purificasse lo spettatore e lo liberasse delle
preoccupazioni quotidiane. Egli rivendicava una drammaturgia che
nascesse dall'evocazione dei personaggi nel pensiero del creatore.
I testi che seguirono Sigfried, di ambientazione ora biblica, ora
greca, ora moderna, ora fantastica, imposero Giraudoux come un
poeta del teatro, in grado di fondere tragedia e commedia, amarezza
e ironia, pessimismo e ottimismo. Anfitrione 38 (1929) vive sul perso-
naggio di Alcmena, immagine luminosa e per nulla retorica dell'amore 
coniugale. Giuditta (1931) ribalta la figura dell'eroina ebrea per
farne una donna appassionata e attratta profondamente da Oloferne.
Intermezzo (1933)  una favola moderna ricca di sottile poesia. La
guerra di Troia non si far (1935), il suo capolavoro e la sua opera pi
fortunata sui palcoscenici di tutto il mondo, affronta, con occhio pre-
sago dell'imminente Seconda guerra mondiale, il problema cruciale
della guerra, problema che non va colto nelle circostanze che la pro-
ducono, ma nella natura dell'uomo, nella sua inquietudine, nella sua
brama di avventura e di conquista. Elettra (1937) coglie con amara
poesia il contrasto fra Egisto, politico attento alla felicit del suo po-
polo, e Elettra, dominata da una sete di giustizia e di verit assolute.
Ondina (1939)  come Anfitrione un inno all'amore ma a un amore
pi misterioso, pi profondo e che si conclude con la morte. La po-
stuma La pazza di Chaillot (1945) infine, rappresenta la difesa dei 
valori spirituali contro l'esaltazione di quelli solo materiali.
Jean Anouilh ha percorso cinquant'anni del teatro francese fra
grandi successi e qualche (rara) delusione, ma, nonostante il suo co-
raggio nel dire verit scomode, ha lasciato un'opera destinata, con
il passare del tempo, a acquistare sempre maggiore rilievo. Natural-
mente per un autore della sua fecondit bisogna distinguere fra le pices 
maggiori e i testi di grande mestiere, ma anche Pirandello, il pi
volte dichiarato modello della sua drammaturgia (il Pirandello di Sei
personaggi, Enrico IV, Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a 
soggetto), ha scontato i rischi e gli incerti della carriera del dramma-
turgo. D'altra parte, il segreto di un successo durato mezzo secolo 
nella concezione genuinamente artigianale del suoi lavoro che
Anouilh ha sempre avuto, concezione unita a una consapevolezza del
teatro come espressione necessaria dell'esistenza umana e a un istinto
prodigioso del gioco scenico. Un gioco, quest'ultimo, per nulla facile,
ma concepito come nutrimento e sostanza stessa del testo. Non  un
caso che dietro il modello pirandelliano e dietro anche la lezione di
Giraudoux, si riveli l'influenza di Marivaux che ha impedito a
Anouilh, anche nei testi minori, di cadere nel teatro boulevardier vero
e proprio. Anouilh ha la solidit del classico sia nella costruzione
drammaturgica che nel dialogo, sapiente e acceso dai bagliori della
pi lucida intelligenza. La smagliante scrittura teatrale e la sottigliezza
intellettuale non sono quasi mai insidiate dal virtuosismo fine a se
stesso: sono, invece al servizio di una concezione dell'uomo amara-
mente consapevole dell'impossibilit di trovare un compromesso fra
idealismo e realt. Il sacrificio di Antigone, la protagonista del capo-
lavoro di Anouilh e del testo-chiave per cogliere tutta la sua opera,
non ammette dubbi al riguardo. Mi disgustate tutti - grida Antigone 
a Creonte - con la vostra felicit condizionata. Con la vostra vita
che bisogna amare a ogni costo. Come dei cani che leccano tutto quello 
che trovano. E quella porzioncina di fortuna quotidiana, se non si 
esigenti. Io voglio tutto e subito e che sia intero o rifiuto. Non voglio
essere modesta, io, e accontentarmi di un pezzettino se ho fatto la
brava. Voglio essere sicura di tutto oggi, e che sia bello come
quand'ero piccina, altrimenti preferisco morire. Il tema dello scontro 
fra idealismo e menzogna, fra innocenza e corruzione non  tipico
delle pices nere (L'ermellino, 1932, Il viaggiatore senza bagaglio,
1937, La selvaggia, 1938, Euridice, 1941) e delle nuove pices nere
(Antigone, 1944, Romeo e Giannina, 1945, Medea, 1953), ma solca tut-
ta l'opera di Anouilh e si propone perfino nei testi apparentemente
pi lievi. Dalle pices rosa (Il ballo dei ladri, 1938, Leocadia, 1940,
Appuntamento a Senlis, 1941) alle pices brillanti (L'invito al castel-
lo, 1947, La ripetizione o l'amore punito, 1950, Colombe, 1951, Cecilia
o la scuola dei padri, 1952), Anouilh rischiara, tuttavia, la tavolozza. 
Il nero cede sempre di pi a gradazioni morbide e chiare, talvolta perfi-
no a colori scintillanti, ma resta la consapevolezza della fragilit e
dell'occasionalit della vittoria dell'innocenza sulla corruzione e sul
compromesso.
Le pices amare (Ardelia o la margherita, 1948, ma soprattutto Il
valzer dei toreador, 1952, Ornifle, 1955, Povero Bitos, 1956) segnano un
ritorno a colori pi scuri e pi inquietanti: la discordanza fra ideali-
smo e realt si estingue a profitto della farsa tragica, nell'elaborazio-
ne di un tipo di teatro eminentemente orientato verso il grottesco e la
satira a sfondo politico-sociale. In questo ambito, Povero Bitos ovvero 
la cena delle teste  un'opera fondamentale per cogliere l'accosta-
mento di Anouilh a una drammaturgia sempre pi scomoda nello
smascherare i falsi idealisti e i rivoluzionari corrotti e naturalmente 
totalitari. Beckett o l'onore di Dio (1958)  un testo assai diverso col
suo intimismo esistenziale cos lontano dall'Assassinio nella cattedrale di
Eliot.  inoltre il risultato pi compiuto dell'ultima parte della sua at-
tivit di drammaturgo. Ma  la svolta di Povero Bitos a condurre, nel
1970, Anouilh al suo testo pi discusso, I pesci rossi. In esso, l'umani-
sta Anouilh esprime il suo disprezzo e il suo disgusto contro coloro
che strumentalizzano quotidianamente gli uomini. L'accusata  la falsa 
cultura e l'intelligenza moderna, che esprime la sua volont di
potenza mascherandola con le ragioni pi nobili. Anouilh esalta
l'uomo comune che, difendendo il suo spicchio di libert, acquista
una singolare grandezza.
Paul Claudel  un caso del tutto eccezionale non solo perch  stato
scoperto praticamente quando ormai era vecchio, ma anche perch i
suoi testi sono poco conosciuti e poco rappresentati fuori dei confini
nazionali. Perfino molti addetti ai lavori percepiscono il suo teatro
come qualcosa che ha da fare pi con la poesia che con la drammatur-
gia propriamente detta. In Francia, invece, grazie a Jean-Louis Barrault, 
che l'ha rappresentato con risultati scenici sorprendenti, Claudel 
ha avuto nel secondo dopoguerra una fortuna scenica crescente e
oggi  proposto come un vero e proprio c!assico del Novecento. La
storia della sua drammaturgia  cronologlcamente complicatissima
perch egli ha riscritto continuamente i testi, con modifiche tutt'altro
che marginali tanto che non si pu parlare di un'evoluzione ma di
evoluzioni, dal momento che il nostro autore port innanzi forme
drammaturgiche diverse, variandole e sempre meglio definendole, di
modo che il passaggio dall'una all'altra soluzione pu essere definito
in termini cronologici soltanto a patto di una certa generalizzazione
(la prima versione della leggenda drammatica di Violaine, per esempio,
 del 1892, l'ultima del 1948). Testa d'oro, scritta nel 1891, 
opera gi significativa del primo Claudel, con il suo spirito di rivolta
che solo apparentemente contrasta con la sua conversione al Cristia-
nesimo di tre anni prima.  un dramma in cui viene rappresentata,
dall'ascesa alla morte, l'esistenza di Simon Agnel detto Tte d'or, un
conquistatore del mondo che, al culmine della sua potenza, si rende
conto che essa non conta nulla e che la morte vince su tutto se il mondo 
stesso non  rischiarato dalla luce del Cristianesimo. Nel decennio
successivo, Claudel scrisse opere diversamente significative (La citt,
1890, La giovinetta Violaine, 1892, Lo scambio, 1893-1894, Il riposo del
settimo giorno, 1896) che non vennero rappresentate, ma pubblicate
solo come testi in L'albero (1901), denunciando la loro origine poetica
pi che teatrale. In esse, peraltro, gi si coglievano i limiti dell'autore,
ma anche i suoi straordinari meriti. George Steiner ha scritto luci-
damente che Claudel  uno scrittore enfatico, intollerante, retorico,
dilettantesco, prolisso (...) Ma non importa (...) Con Claudel ritornano 
al teatro la fantasia, lo spazio, il fuoco retorico che dormivano dai
tempi di Shakespeare e Calderon. La sua arte  barocca: mescola con
sfrenata prodigalit il tragico e il comico, il solenne e il farsesco, il 
sacro e il profano (...) Il suo linguaggio s'infrange come un'onda gigan-
tesca rovesciandoci addosso parole e immagini scintillanti. Il suo  s
un teatro privo spesso di quel rigore drammatico che  del vero autore
teatrale, ma anche un teatro che ha il respiro e i ritmi della musica.
Quanto al suo cattolicesimo, esso lo conduce a creare personaggi il
cui destino  tragico perch  una deviazione o defezione dai meridiani
della volont di Dio. I testi successivi, Crisi meridiana (1905),
L'ostaggio (1911) e L'annuncio a Maria (1912), terza versione de La
giovinetta Violaine, approfondiscono il discorso di Claudel, raggiun-
gendo risultati di sublime poesia. Crisi meridiana fonde amore divino
e amore umano senza che mai il cattolicesimo dell'autore soffochi il
gioco inquietante dei sentimenti. L'annuncio a Maria  la tragedia
del sacrificio o piuttosto di rinuncia alla felicit terrestre. L'ostag-
gio, Il pane duro (1918) e Il padre umiliato (1920) costituiscono una 
trilogia cattolica che parte dalla Rivoluzione francese per giungere fino
alla conclusione del potere temporale dei papi: opere, con l'eccezione
dell'emozionante Ostaggio, frenate da un cattolicesimo troppo pro-
grammatico. La scarpina di raso (1929), anche se non ha la purezza li-
rica di Crisi meridiana, di L'ostaggio e di L'annuncio a Maria,  una
sintesi di tutta l'opera di Claudel, nelle componenti simbolica e mi-
stica, storica e umana, avendo per scena il mondo e per idea ispiratrice 
la cattolicit in piena Controriforma, al tempo dell'egemonia spagnola. 
In questo smisurato poema teatrale, ispirato al grande teatro del 
Siglo de Oro e alla ideologia della Spagna come faro del catto-
licesimo, Claudel inserisce la storia dell'amore, sospeso fra profonda
attrazione e volontaria rinuncia, di Rodrigo, vicer del Nuovo Mondo,
e di Prouhze, moglie del vecchio Don Pelagio. Alla fine queste
due splendide creature, pi grandi della vita nel loro tormento non
meno che nel loro coraggio, si negano la realizzazione dell'amore,
in una scena che  fra le pi alte del teatro di questo secolo.
La vitalit che aveva dimostrato il teatro francese fra le due guerre
non era destinata a spegnersi, ma addirittura a accrescersi negli anni
Quaranta, Cinquanta e Sessanta. Tre decenni in cui la drammaturgia
francese ha rappresentato, prima con il teatro esistenzialista di Camus 
e Sartre, poi con il teatro dell'Assurdo di Ionesco, Beckett e Genet, 
la punta pi alta e pi originale del teatro contemporaneo.
L'esistenzialismo ha prodotto a teatro pices molto fortunate, che
hanno fatto conoscere Sartre e Camus al di fuori del loro ambito filo-
sofico, narrativo e saggistico, ma anche testi teatrali, che, nel caso di
Sartre, hanno risentito col passare degli anni del venir meno di parti-
colari condizioni culturali. Il teatro di Jean Paul Sartre (1905-1980)
oggi mostra spietatamente le sue rughe e i suoi limiti drammaturgici
prima che ideologici. Le mosche (1943), ispirate alle Coefore di Eschilo, 
sono schematiche nel voler ridurre la grande tragedia eschilea al
disinvolto assunto che l'uomo pu ritrovare nell'azione la libert,
anche attraverso il delitto, attraverso l'assassinio della propria madre.
A porte chiuse (1944), la sua pice pi fortunata, rappresenta
con scaltrezza da teatro boulevardier la tesi per nulla rivoluzionaria
che l'Inferno sono gli altri. La puttana rispettosa (1946)  una datata
satira del razzismo americano, mentre Morti senza sepoltura (1946) 
un didascalico dramma su un gruppo di partigiani della Resistenza
francese catturati dai nemici. Le mani sporche (1948) segnano l'acco-
stamento di Sartre al marxismo per dichiarare che il fine politico giu-
stifica qualsiasi delitto. Il diavolo e il buon Dio (1951), storia di un
capitano di ventura che improvvisamente decide di fare il bene e poi ri-
torna a uccidere e a violentare, , come ha notato un critico della fi-
nezza di Nicola Chiaromonte un melodramma ideologico, espressione 
di un teatro giornalistico che non riesce a volgarizzare conve-
nientemente le idee dell'autore. Sorvolando su Nekrassov (1955),
dramma di pura propaganda politica, , invece, assai pi utile soffer-
marsi su I sequestrati di Altona (1959), opera disuguale, ma di grande
forza nel cogliere la tragedia di un folle ufficiale tedesco che ha preso
sulle sue spalle il destino di morte del nostro secolo. C' un'aria di tra-
gedia in questo dramma di grande risentimento morale che parla
fortemente alla nostra coscienza.
Albert Camus (1913-1960), che pure era stato fin da giovanissimo
attore e regista ad Algeri, ha scritto pochi testi teatrali rispetto a 
Sartre, ma tre di essi, Il malinteso (1944), Caligola (1945) e I giusti 
(1949) gli danno un posto di primo piano nel teatro francese del Novecento, 
un posto certamente superiore a quello di Sartre. Autore coraggioso e
controcorrente in un periodo storico dove la verit era assoggettata
alle convenienze della lotta ideologica e politica, Camus ha dimostra-
to che si pu fare del teatro di idee senza cadere nel didascalismo o
addirittura nella propaganda. L'esistenzialismo laico di Camus ha fat-
to la sua prima prova ne Il malinteso, che coglie in maniera inquietan-
te, in una storia ispirata a un episodio realmente avvenuto (due donne
uccidono rispettivamente il loro figlio e fratello senza riconoscerlo
per tale), l'assurdo che governa il destino degli uomini. La nostra
vita - ci dice Camus -  un continuo malinteso, che nasce non da circo-
stanze occasionali, ma dalla condizione umana. Caligola rappresenta
l'imperatore romano, il quale avendo capito che gli uomini sono de-
stinati a morire e che non sono felici, trae tutte le conseguenze da
questa sua consapevolezza. Egli allora decide di affermare se stesso
contro gli altri fino al parossismo, difendendo furiosamente la propria
sofferenza e la propria solitudine. Camus ha avuto il merito di rap-
presentare semplicemente un giovane nato in un mondo dove solo il
male sembra capace di integrit, di coerenza e di risolutezza, mentre
il bene  svilito dalla mediocrit. A tanti anni di distanza dalla sua
prima rappresentazione, in cui Caligola fu interpretato da un mirabile
Grard Philipe, il dramma non ha perso per nulla il suo fascino di
opera che ha incarnato il segreto eterno della giovinezza che vuole ca-
pire, costi quel che costi. I giusti, infine, , con un senso del teatro 
assai vivo e con personaggi simbolici della condizione umana, una risposta
in termini antitotalitari e liberali a Le mani sporche di Sartre. Per 
Camus non esistono giustificazioni alla violenza sull'uomo e alla nega-
zione della verit.
Assai pi fragili sul piano teatrale sono i testi di Gabriel Marcel
(1899-1973), filosofo esistenzialista cristiano, ma almeno due di essi,
Un uomo di Dio (1949) e Roma non  pi a Roma (1950), meritano di
essere ricordati per l'impegno e per il rigore intellettuale con cui af-
frontano problemi di fondo della nostra epoca. Sullo stesso terreno di
un teatro cristiano  notevole I dialoghi delle carmelitane (1949) di
Georges Bernanos (1888-1948), che rappresenta la ricerca e i rischi
della santit.
La ricchezza e l'originalit del teatro francese di questo periodo  ri-
velata anche dalla drammaturgia appartata di uno scrittore di rilievo
come Henry de Montherlant (1896-1972) il quale, pur essendosi avvi-
cinato tardi al palcoscenico, ha scritto numerosi drammi d'ambienta-
zione storica (La Regina morta, 1942, Il Gran Maestro di Santiago
1948, Malatesta, 1950, Port Royal, 1954, La guerra civile, 1965) e mo-
derna (Figlio di nessuno, 1943, La citt dove il principe  un bambino,
1967), accolti da un pieno successo in Francia, ma talvolta fortunati
anche sui palcoscenici stranieri. Montherlant ha volutamente rifiuta-
to la drammaturgia del suo tempo e si  proposto come un autore in
grado di muoversi sul terreno della Classicit. Ma il suo teatro, cos
apparentemente distante dalle passioni e dalle ideologle contemporanee, 
ha, poi, finito per essere l'espressione di chi ha sentito modernamente 
il rapporto fra sentimenti e ragione di stato, fra padri e figli,
fra libert e dispotismo.
La rivoluzione della drammaturgia francese fu opera, all'inizio degli
anni Cinquanta, di tre autori che non erano francesi di nascita: Ionesco
era rumeno, Beckett irlandese, Adamov russo. Era la conferma
che Parigi costituiva il cuore del teatro mondiale, anche per la 
fervida e appassionata presenza di un gruppo di uomini di teatro, registi
e attori, in cerca di nuove esperienze sceniche e drammaturgiche. Il
nuovo teatro o il Teatro dell'Assurdo, come fu poi battezzato da
Martin Esslin con una definizione fortunatissima e in un saggio 
memorabile, era espressione non di una scuola ma di alcuni autori originali
e diversi l'uno dall'altro, che avevano, peraltro, in comune un
senso di angoscia profonda di fronte all'assurdit della condizione
umana, ben espressa da Ionesco quando in un saggio su Kafka scrisse
che recise le sue radici religiose, metafisiche e trascendentali,
l'uomo  perduto; tutte le sue azioni diventano insensate, ridicole,
inutili. Ma questo era lo stesso sentimento di fronte alla realt che
avevano avuto gli autori esistenzialisti. La profonda differenza, ri-
spetto a questi ultimi, consisteva nel fatto che l'Assurdo di Ionesco, di 
Beckett, di Genet era espresso in immagini sceniche assurde e non nel
linguaggio razionalista di Sartre e Camus. Per la prima volta l'Assurdo
filosofico e l'Assurdo poetico e scenico erano perfettamente fusi.
Ma lo stesso Esslin ha insistito nel sottolineare le differenze del
Teatro dell'Assurdo con quello che egli ha definito il teatro
dell'avanguardia poetica, rappresentato da autori di rilievo come il
fiammingo Michel de Ghelderode (1898-1962) che, pur avendo scritto
le sue pi significative opere nei due decenni precedenti (Escurial,
pubblicata nel 1928, La Ballata del Gran Macabro e Magia rossa nel
1935, Hop, signor! nel 1938, Fasti d'Inferno e Sire Halewyn nel 1943),
era stato scoperto a Parigi nel 1947, e come Jacques Audiberti (1899-1965),
le cui pices pi felici (Quoat-Quoat, 1946, Il male breve, 1947,
La formica nel corpo, 1962) rivelano un poeta del linguaggio. Il teatro
dell'avanguardia poetica  fantasioso e lirico piuttosto che assurdo,
affidato com' quasi completamente al virtuosismo linguistico.
Il Teatro dell'Assurdo nasce, invece, da un'analisi della realt che ci
circonda, colta attraverso quella che Ionesco, in occasione della sua
prima pice La cantatrice calva (1950), ha definito la tragedia del lin-
guaggio.
Eugne Ionesco (1912-1994) si  imposto, fin dalle sue prime commedie 
(La cantatrice calva, 1950, La lezione, 1951, Le sedie, 1952, Vittime 
del dovere, 1953, Amedeo o come sbarazzarsene, 1954), come l'autore 
il cui obiettivo non  di far la caricatura di una situazione ordi-
naria (ci che metterebbe Ionesco sul piano di Courteline), ma di ren-
dere ordinaria l'assurdit fino al punto di mostrare quanto infinita-
mente assomigli a ci che chiamiamo normale e quotidianamente accettiamo
come tale. Il suo teatro, irresistibilmente comico, nasce
da un'intuizione pessimistica dell'esistenza e non  certo un caso che
i temi a fondamento delle sue pices siano la solitudine e l'isolamento 
dell'individuo, la sua difficolt nel comunicare con gli altri, la sua
soggezione a degradanti influenze esterne, al conformismo meccanico 
della societ come alle pressioni ugualmente degradanti della sua
stessa personalit - la sessualit e il conseguente senso di colpa, le 
ansiet che derivano dall'incertezza della propria identit e dalla 
certezza della morte. Ma questa condizione dell'uomo pu essere
espressa, secondo Ionesco, solo attraverso la parodia, la derisione
l'anti-teatro. Egli stesso ha definito significativamente La cantatrice
calva anti-commedia, Le sedie, farsa tragica, Vittime del dovere
pseudodramma, La lezione dramma comico. Il linguaggio teatrale 
 il solo mezzo per rappresentare la realt degli uomini, un linguaggio 
di stupefacente invenzione e che supera le vette raggiunte da Jarry, 
l'autore che Ionesco ha sempre definito il suo punto di riferimento. 
Un critico francese ha isolato addirittura trentasei ricette comiche 
inventate da Ionesco fra le quali la negazione dell'azione (cio
scene in cui non accade nulla), la perdita d'identit dei personaggi, il
titolo ingannatore, la sorpresa meccanica, la ripetizione, lo pseudo-
esotismo, la pseudo-logica, l'abolizione delle sequenze cronologiche,
la proliferazione della stessa persona (ad esempio tutti i componenti
di una famiglia si chiamano Bobby Watson), la perdita di memoria, la
sorpresa melodrammatica (la cameriera dice "io sono Sherlock Holmes"), 
la coesistenza di spiegazioni opposte per la medesima cosa, la
discontinuit nel dialogo, il sorgere di false speranze, l'uso di mecca-
nismi puramente stilistici come i clichs, i luoghi comuni, le parole
onomatopeiche, i proverbi surrealisti, l'uso di lingue straniere senza
alcun significato, la perdita completa del senso comune, infine la tra-
sformazione del linguaggio in assonanze foniche. Ricette comiche
che hanno permesso a Ionesco di darci alcuni capolavori del teatro
della seconda met del Novecento, ma che non esauriscono certo la
sua drammaturgia, la quale, si  poi sviluppata in una direzione diversa, 
che ha fatto parlare la critica pi ideologizzata e a lui pi ostile di
un autore rientrato nei ranghi del teatro tradizionale. In realt, la sua
svolta verso una drammaturgia meno irridente e meno demistificatoria 
non ha sostanzialmente cambiato il suo modo di concepire il teatro, 
ma il suo discorso contro la massificazione dell'uomo e il confor-
mismo ideologico ha acquistato toni e timbri ancora pi coraggiosi in
Assassino senza movente (1959) e, soprattutto, ne I rinoceronti (1960),
destinato a diventare il suo testo pi fortunato sui palcoscenici di tutto 
il mondo. In queste due pices, Ionesco ha esaltato, attraverso il
personaggio di Brenger, i pochi uomini che, di fronte al totalitarismo
di ogni colore, hanno saputo salvare la propria libert di pensiero, pa-
gando un prezzo altissimo (Brenger in Assassino senza movente viene
ucciso). Negli anni Sessanta e nella prima met degli anni Settanta,
Ionesco ha approfondito questi temi ne Il re muore (1962), ne La sete
e la fame (1966), nel Macbett (1972), in Che formidabile bordello (1973)
e nell'Uomo con le valigie (1975), opere di diverso livello e non
tutte sostenute dalla stessa forza d'invenzione drammaturgica, ma
che hanno in comune il coraggio di affrontare i temi eterni dell'uomo.
E uno Ionesco, quest'ultimo, meno aggressivo e meno originale, ma
che ha la consapevolezza che nessuna societ e nessun sistema ideologico 
potranno abolire la tristezza e il dolore di vivere, la paura della
morte, la sete di assoluto.
Samuel Beckett (1906-1989) ha avuto una produzione drammaturgica 
assai meno feconda di Ionesco, ma due suoi testi, Aspettando Godot (1953) 
e Finale di partita (1957), che hanno avuto il loro battesimo
sui palcoscenici di Parigi per poi essere rappresentati in tutto il mondo,
costituiscono le punte pi alte del Teatro dell'Assurdo. Aspettando Godot,
che pure l'autore riteneva inferiore a Finale di partita e interessante 
forse come documento del suo tempo, ma non l'opera a cui egli avrebbe
affidato la sua celebrit o che egli sceglie come miglior esempio del 
suo talento teatrale,  diventata non solo il testo pi citato e uno 
dei pi rappresentati del teatro della seconda met del Novecento, ma 
anche quello che incarna la condizione umana di una intera epoca. La 
chiave di quest'opera che appare sempre di pi emblematica dell'arte 
del dopoguerra (e non solo del teatro)  in una battuta: Non succede
niente, non viene nessuno, nessuno se ne va,  terribile. Una filosofia
che non  per nulla lontana dall'esistenzialismo di Camus o addirittura,
risalendo pi indietro, di Kafka, ma che Beckett ha rappresentato in 
una forma teatrale assolutamente originale, dove la clownerie dei due 
vagabondi, Vladimiro e Estragone, si coniuga con il non-passare del tempo:
il tempo non passa, e quindi l'uomo  schiacciato da tutto ci che accade
come da tutto ci che non accade: ogni minimo fatto o assenza diventa 
catastrofico, e persino le parole acquistano un peso immane, come si 
dice potrebbe accadere agli oggetti e ai corpi terrestri su certi pianeti.
L'uomo  allora disumanizzato: diventa un residuo. La stupefacente novit
di Aspettando Godot  anche nell'uso sapiente di gags del variet e del 
cinema muto. Finale di partita  stata la pice pi cara a Beckett e che
rappresentava per lui la pi alta espressione raggiunta dalla sua opera, 
ma anche la pi difficile da cogliere in tutti i suoi risvolti, come
hanno dimostrato le numerosissime e opposte interpretazioni che ne
ha dato la critica. In realt il mondo del padrone Hamm, vecchio, cieco 
e paralizzato, del suo servitore Clov e dei genitori di Hamm, Nag e
Nell, privi di gambe e immersi in bidoni della spazzatura, vive chiuso
in se stesso, nel suo spazio teatrale dove la tragedia dell'esistenza si
svolge tutta nella rappresentazione di un mondo esausto, di un tempo
fermo, di un'umanit sfinita e disfatta. I testi successivi di Beckett
non hanno pi raggiunto l'emblematicit e l'originalit dei primi due,
ma L'ultimo nastro di Krapp (1958), scritto in inglese e non pi in 
francese come i suoi due capolavori, resta uno splendido pezzo di tea-
tro per grandi interpreti, e Giorni felici (1961), creazione indimentica-
bile di Madeleine Renaud, una poetica e insieme tragica rappresenta-
zione di una donna qualunque, Winnie, che affonda inesorabilmente
nella sabbia e che pure vuole ricordare i suoi giorni felici. L'immobi-
lit di Winnie, alla fine di Giorni felici, sar una costante di tutti i 
testi successivi di Beckett, che diventano inoltre sempre pi condensati e
sempre pi privi di personaggi in qualche maniera definiti. Da Commedia 
(1964) a Va e vieni (1966), da Respiro (1969) a Non io (1972), da
Quella volta (1976) a Passi (1976), dalle tre pices occasionali
(1980-1981) a Catastrofe (1982) e a Dove quando (1983), Beckett ha
scarnificato i mezzi espressivi della forma drammatica, sempre per
restituendoci il fatto teatrale nella sua pienezza. Perfino l'ultimo
Beckett, cos rarefatto all'apparenza, ci ha lasciato una originale
esplorazione delle possibilit di un teatro tanto pi teatrale quanto
pi sembra negare se stesso.
Il terzo grande autore del nuovo teatro  Jean Genet (1910-1986),
che ha affidato essenzialmente a cinque testi la sua opera drammatica. 
Genet  stato per molti anni un caso letterario e umano, quello di
un pericoloso delinquente che in carcere ha scoperto la sua vocazione
di poeta e che grazie al ponderoso saggio di Jean Paul Sartre Santo
Genet, commediante e martire (1952) ha finito col diventare lo scrit-
tore che volge le spalle all'"essere" per situarsi di proposito nel 
"nulla", che preferisce l'immaginazione al reale. Il teatro  stato per
Genet, nei suoi capolavori, la forma espressiva ideale per realizzare,
sulla strada tracciata per primo da Pirandello con il teatro nel teatro, 
una drammaturgia tutta fondata su un cerimoniale: un cerimoniale 
fatto d'irrealt, "riflesso di un riflesso", gioco di specchi
spinto fino all'estremo della rarefazione; e solo se questo fatto  reso
il pi esplicito possibile il gioco cerimoniale del teatro acquista il suo
senso pieno di celebrazione del gioco d'ombre che  la vita considera-
ta dal punto di vista della morte. Ma questo gioco di specchi - come 
ha notato Esslin --  un espediente per rivelare la fondamentale 
assurdit dell'esistenza, la sua inutilit.
Questa concezione  espressa in forme diverse nei primi due testi
teatrali di Genet, scritti contemporaneamente, ma rappresentati il
primo, Le serve, nel 1947, il secondo, Vigilanza stretta, nel 1949, quindi
precedentemente alle pices di Ionesco e di Beckett. Il loro impatto,
peraltro, fu assai minore e non tale da far parlare la critica e il pubbli-
co di nuovo teatro. Se, tuttavia, Vigilanza stretta, che  ambientata
nella cella di un carcere, non esce sostanzialmente dal naturalismo,
Le serve, cerimonia di scambio fra due serve e la loro padrona, appartiene
gi tutta al Genet maggiore, anche se non raggiunge i risultati altissimi 
di Il balcone (1956), I negri (1959), I paraventi, pubblicato nel 1961,
ma messo in scena a Parigi solo nel 1966. Il balcone, ambientato in 
un bordello dove ogni uomo pu mascherarsi per realizzare i propri sogni 
di potere,  costituito di una serie di cerimoniali seguiti
da una distruzione rituale - i clienti del bordello che seguono i loro
riti, la presentazione rituale della nuova gerarchia del potere, la "ca-
strazione" rituale del rivoluzionario frustrato. I negri rappresenta,
nelle forme di una clownerie, un gruppo di attori Neri che propone davanti
a un pubblico di spettatori Bianchi il rapporto fra Neri e Bianchi,
colto dalla parte dei Neri. Siamo in un ritualismo assoluto dove
Genet, senza cadere mai nel dibattito ideologico, rappresenta il suo
amore per i Neri che diventano ai suoi occhi gli altri, i diversi da
noi, gli irraggiungibil e incomprensibili 'altri', tali quali sono, con la
loro difformit, le loro passioni, il loro dolore chiuso, l'incalcolabile
distanza che li separa da noi e l'infinita somiglianza che li lega a noi
tutti. I paraventi, infine,  solo apparentamente un dramma sulla
guerra d'Algeria e sul razzismo, ch, in realt, esso si sviluppa come
una fantasmagoria sinistra e insieme burlesca sul tema della rivolta, 
come dimostra il bellissimo finale nell'Aldil, nel quale tutti i
personaggi, vinti e vincitori, vittime e carnefici, si ritrovano insieme
nella dissoluzione del nulla.
Arthur Adamov (1908-1970)  stato per alcuni anni ritenuto uno dei
maestri del Teatro dell'Assurdo, ma, oggi, la sua opera ci appare di un
livello certamente inferiore. Tuttavia, l'Adamov dei testi dell'Assurdo 
(La grande e la piccola manovra, 1950, L'invasione, 1950 La parodia, 1952, 
Il professor Taranne, 1953, Tutti contro tutti, 1953), resta un
autore di rilievo, che ha espresso in immagini di concreta teatralit il
suo senso dell'angoscia esistenziale e della solitudine. Assai pi da-
tato , invece, l'Adamov della seconda maniera (Ping-pong, 1955,
Paolo Paoli, 1957, La primavera 1971, 1961) che si accosta a Bertolt
Brecht per darci un teatro politico che gli  sostanzialmente estraneo.
Ma tutto il teatro militante degli anni Sessanta e Settanta si  rivelato 
assai modesto, anche nel suo pi fortunato autore, Armand Gatti
(nato 1924), di cui merita, peraltro, ricordare la pice pi convincente
La vita immaginaria dello spazzino Augusto G. (1962). Ben pi interes-
santi sono stati, pur nei loro limiti di epigoni, i testi di autori che si
sono mossi sulle orme dei maestri del Teatro dell'Assurdo, come Boris 
Vian (1920-1959), singolare figura di scrittore e uomo di spettacolo 
assai versatile, il cui capolavoro I costruttori d'impero (1959)  un 
testo di grande forza teatrale, come lo spagnolo di lingua francese 
Fernando Arrabal (nato 1933), il cui gusto talvolta facile della 
provocazione non gli ha impedito di scrivere testi di singolare originalit
(Fando e Lis, 1963, Il cimitero delle automobili, 1968); come Robert 
Pinget (nato 1920), il pi vicino a Beckett nei suoi testi pi 
significativi, ma non privo di rifenmenti a Ionesco e a Ghelderode (Lettera 
morta, 1960, La manovella, 1962, Arcicoso, 1962); come Roman Weingarten 
(nato 1926), il cui L'estate (1963), testo pieno di estrosa poesia, ebbe 
uno straordinario successo. Pi vicini a quello che Esslin ha chiamato 
il teatro dell'avanguardia poetica sono stati Jean Tardieu (1903-1995), 
piccolo maestro di un raffinato Teatro da camera (1955), e Jean Vauthier
(1910-1992), i cui Capitan Bada (1952) e Il personaggio combattente
(1956) coniugano un sottile lirismo con un irresistibile humour. Sullo
stesso terreno di un teatro lirico, Si muovono il libanese di lingua fran-
cese Georges Schhad (1910-1989), poeta anche sul palcoscenico in
Il signor Bob'le (1951), Storia di Vasco (1956) e L'emigrato dl Brisbane
(1965) e Roland Dubillard (nato 1923) per la felicissima Ingenue rondi-
nelle (1962), mentre Francois Billetdoux (1927-1991) ha compiuto
nelle sue pices migliori (Cin-cin, 1959, Si va da Thorpe, 1961) una sin-
tesi fra le invenzioni del nuovo teatro e la solidit del teatro tradi-
zionale. La straordinaria ricchezza del nuovo teatro non deve farci 
trascurare la drammaturgia che ha seguito la tradizione, e che non
 solo affidata al thatre boulevardier pi facile. Autori come Marcel
Aym (1902-1967), Felicien Marceau (nato 1913), Andr Roussin (1911-1987),
Francoise Dorin (nato 1928), per fare solo i nomi pi significativi,
hanno dimostrato che  possibile coniugare satira e pice bien faite,
una scrittura drammaturgica elegante e un sicuro senso degli effetti
comici. Ma non bisogna neppure ignorare Marc Camoletti (nato 1923),
Jean Poiret (1926-1992), la coppia Pierre Barillet (nato 1923) e 
Jean-Pierre Grdy (1920), che, con i loro perfetti congegni ad orologeria,
hanno permesso al teatro comico francese di mietere successi sui pal-
coscenici di tutto il mondo. Al di fuori del teatro boulevardier, la
drammaturgia francese degli anni Settanta e Ottanta non ha rivelato
autori in grado di rinnovare la grande stagione degli anni Cinquanta e
Sessanta. L'unico che si  affermato, anche fuori dei confini,  stato
Bernard-Marie Kolts (1948-1989), maudit morto di AIDS, che nelle 
sue pices pi originali (Quai Ouest, 1986, Nella solitudine dei campi
di cotone, 1987, Il ritomo al deserto, 1988, Roberto Zucco, 1989) ha
espresso la sua rivolta esistenziale e la sua lucida angoscia.
II. Il teatro inglese e irlandese
Il teatro inglese  stato dominato per quasi la met del Novecento
dall'influenza diretta e indiretta di George Bernard Shaw (1856-1950) 
un uomo - come  stato recentemente sottolineato - fondamentalmente 
dell'Ottocento, la cui ideologia e la stessa concezione
del teatro difficilmente possono essere colte al di fuori del secolo pas-
sato. Tuttavia, la sua lunghissima vita gli ha permesso di essere assai
attivo anche nel Novecento e di scrivere addirittura nel 1923 Santa
Giovanna, uno dei suoi capolavori. Ma le sue commedie pi significa-
tive, le gradevoli e le sgradevoli in particolare, appartengono
cronologicamente all'Ottocento, anche se la loro splendida finezza
dialogica, i1 loro gusto del paradosso e la loro scaltra costruzione
drammaturgica hanno retto al passare del tempo assai pi di quelle di
tutti gli autori della sua stessa generazione: Arthur Wing Pinero
(1855-1934), Henry Arthur Jones (1851-1929) e James Matthew Barrie 
(1860-1937), il creatore di Peter Pan, che pure ha scritto una com-
media finissima come L'incomparabile Crichton (1902). L'unico che
gli pu stare vicino, non certo per la struttura tutta ottocentesca delle
sue commedie quanto per i suoi aforismi irresistibili e per il suo senso
del paradosso,  Oscar Wilde (1854-1900). Ma se la commedia ben
fatta inglese della prima met del Novecento vive tutta in qualche
maniera all'ombra di Shaw e in misura minore di Wilde,  anche vero
che questi due autori hanno il loro vero posto nel teatro dell'Ottocento 
e, quindi, saranno trattati nel volume dedicato a quel secolo. D'altra 
parte, il teatro inglese, fino alla Prima Guerra Mondiale, si articola 
su linee drammaturgiche ancora tutte ottocentesche. Autori come
John Galsworthy (1867-1933) e come Harley Granville Barker (1877-1946), 
quest'ultimo attore, regista e capocomico di primo piano, si
muovono, da una parte, nell'orbita dello Shaw pi attento ai problemi
sociali, dall'altra, in quella della commedia borghese. La verit  che
il teatro resta in Gran Bretagna una forma espressiva sostanzialmente
conservatrice, ben lontana dai fermenti o dalle vere e proprie rivolu-
zioni che scuotevano il teatro italiano e francese. Ma anche in Irlanda
il teatro ebbe in quello stesso periodo una vitalit superiore, grazie al
movimento drammatico irlandese, sorto intorno all'Abbey Theatre di
Dublino, movimento che riusc a conciliare le ragioni dell'indipendentismo 
con quelle dell'arte. L'Abbey Theatre, fondato nel 1898, fu
la fucina di tutti gli autori, maggiori e minori, da due scrittori del 
talento di William Butler Yeats (1865-1939) e di John Millington Synge
(1871-1909) alla pi modesta Lady Augusta Gregory (1852-1932), per
citare solo coloro che ebbero un ruolo fondamentale.
La drammaturgia di Yeats non fu l'esperimento di un grande poeta,
ma nacque da un approfondimento, anche teorico, di ci che doveva
essere il teatro in un paese come l'Irlanda dove esisteva un ricchissimo 
patrimonio di miti, di fiabe e di leggende celtiche. Il suo sogno era
di creare una drammaturgia che ritrovasse le condizioni ideali del teatro 
greco e di quello elisabettiano. I suoi testi pi felici, La contessa
Cathleen, rappresentata nel 1899, Cathleen di Houlihan (1902), La
pietra del miracolo (1902), L'unicorno dalle stelle (1907) e i cinque
drammi celtici del Ciclo di Cuchulain, scritti in un lungo arco di tempo
fra gli inizi del secolo e il 1938 (La morte di Cuchulain), sono espres-
sione di un teatro lirico e mitico, che si opponeva sia alla commedia
borghese che al teatro ideologico di George Bernard Shaw. In essi,
poesia e drammaturgia trovarono una sorprendente sintesi, antici-
pando il teatro di poesia di Thomas Stearns Eliot. Le pices di Lady
Gregory, anche le migliori, come le Sette commedie brevi, non avevano 
il respiro dei testi di Yeats, ma in compenso questa appassionata
animatrice dell'Abbey Theatre fu la prima a rivolgere la sua atten-
zione a quel piccolo mondo dei contadini, dei girovaghi, degli zingari
calderai che tanta parte avr nella successiva lettura d'Irlanda, fu la
prima (...) ad usare nelle proprie opere con scopi artistici quella lingua
che l'Irlanda contadina parlava. Il maggiore autore teatrale fu John
Millington Synge che, morto giovane, ci ha lasciato solo sei testi (di
cui l'ultimo, l'incompiuto Deirdre dei dolori, fu rappresentato postu-
mo nel 1910), ma tali da dargli un posto importante anche al di fuori
del teatro irlandese. Di lui Yeats scrisse che Synge ha in comune
con il grande teatro, con quello della Grecia e con quello dell'India,
con il creatore di Falstaff o con Racine, il piacere della parola e l'at-
tenzione alla vita dell'individuo. Egli ce li ricorda anche per la atten-
zione a tutto ci che  nobile e duraturo, e che  arrivato a lui non,
come credo dai libri, ma mentre ascoltava vecchie storie nelle case dei
contadini e confrontava ci che veniva evocato con la realt. Caval-
cata a mare (1904), L'ombra della valle (1904), La fonte dei santi
(1905), Il furfantello dell'Ovest (1907), il suo capolavoro e un 
classico - continuamente riproposto sulle scene europee - del Novecento, 
Il matrimonio dello zingaro (1909) proposero un'Irlanda per nulla fol-
cloristica, anzi colta nelle sue contraddizioni. Un'Irlanda che, non a
caso, rifiut Il furfantello dell'Ovest perch contrario alla morale 
cattolica, con quel protagonista dongiovanni e presunto parricida.
Un'Irlanda che, solo dopo la morte di Synge, comprese il talento
drammatico del suo poeta, inventore di un linguaggio misto, anglo-irlandese, 
che aveva il sigillo della poesia senza confini.
La grande stagione del teatro irlandese fu solo parzialmente conti-
nuata negli anni Venti-Cinquanta da Sean O'Casey (1880-1964), che
si rivel all'Abbey Theatre con una trilogia dedicata alla lotta del pro-
letariato di Dublino per l'indipendenza dagli Inglesi: Il falso repubbli-
cano (1923), Juno e il pavone (1924) e L'aratro e le stelle (1926): una
trilogia che suscit polemiche per il tono graffiante con cui venivano
presentati i proletari irlandesi, colti peraltro felicemente nella loro
parlata quotidiana. Trasferitosi in Inghilterra, dove era apprezzato da
Shaw, Sean O'Casey scrisse numerosi drammi fino quasi alla morte
ma senza pi radunare i consensi degli esordi: l'anti-cattolicesimo gli
rendeva impossibile il ritorno in patria, e il conclamato comunismo gli
alien il pubblico borghese del West End. Ma la sua lingua non perse
mai il segreto dei suoi magici ritmi (...) spesso peraltro i numerosi la-
vori successivi al 1933 (...) risentono di trame sgangherate, stravagan-
ti, o addirittura inesistenti; e non sempre la facondia dei personaggi
basta a salvarli. Tuttavia, in una produzione assai feconda, meritano 
di essere citate le opere pi felici come Rose rosse per me (1942), 
rievocazione di trasfigurato lirismo della Dublino operaia della giovi-
nezza e Il bel Chicchiricchi (1949), estrosa rappresentazione della
nuova Irlanda.
Il teatro inglese fra le due guerre e nell'immediato secondo dopoguerra 
fu assai vivo sul piano scenico per la straordinaria presenza di
un folto gruppo di interpreti (talvolta anche registi) ben noti anche al
di fuori del loro paese: John Gielgud, Laurence Olivier, Ralph Richardson,
Alec Guinnes, Michael Redgrave, Edith Evans, Sybil Thorndike, Flora Robson, 
Peggy Ashcroft, Paul Scofield e di registi del talento di Tyrone Guthrie, 
grande metteur en scne di Shakespeare, e di quel Peter Brook che si 
rivel giovanissimo nel 1946 con una brillante messinscena di 
Pene d'amore perdute di Shakespeare. Ma se la scena inglese ha potuto 
godere del contributo di talenti eccezionali, non  vero, 
come talvolta  stato detto, che la drammaturgia abbia segnato il passo. 
Autori come Noel Coward nella commedia brillante e
come Thomas Stearns Eliot nel teatro di poesia hanno scritto capo-
lavori che oggi sono dei classici del teatro del Novecento e che conti-
nuano a essere riproposti sui palcoscenici di tutto il mondo.
La commedia brillante ebbe il suo primo rappresentante in Somerset Maugham
(1874-1965), fortunato romanziere, ma anche esperto costruttore di pices 
di ogni genere e tono. Ma il meglio di s lo diede in commedie di 
costume come Il circolo (1921), La moglie fedele (1926), Colui che si 
guadagna il pane (1930), tutte e tre graffianti ritratti del matrimonio, 
dove la raffinatezza del dialogo si univa a una malizia non 
immemore di Oscar Wilde. Fortunatissime sul palcoscenici inglesi 
furono anche le pices (Ci siamo tutti?, 1923, La fine della
signora Cheney, 1925, In prova, 1927) di Frederick Lonsdale (1881-1954),
artigiano di singolare virtuosismo nel creare perfetti meccanismi 
d'orologeria, e le farse, dette Aldwych farces dal teatro londi-
nese in cui trionfarono, di Ben Travers (1886-1980), maestro del ritmo 
teatrale e degli intrighi comici pi coinvolgenti, ma che non pu
certo essere sopravvalutato. Di fronte a questi ultimi, ma anche a
Maugham, Noel Coward (1899-1973)  un autore di ben altra statura,
e non solo per un dialogo di qualit altissima e che un critico dell'au-
torevolezza di George Steiner ha paragonato, riferendosi al primo
atto di Vite in privato, a quello di Congreve e di Marivaux. Coward 
stato per molto tempo sottovalutato dalla critica (ma non certo dal
pubblico che l'ha sempre molto amato), ma oggi ci appare una sorta
di nuovo Wilde, forse meno graffiante, ma non meno illuminante e
esemplare. Il merito di Coward in quelli che sono i suo indiscutibili
capolavori (Vite in privato, 1930, Partita a quattro, 1932, Spirito 
allegro, 1936, L'allegra verit, 1943)  di averci dato non solo un 
dialogo teatrale ad altissimo livello che sfrutta contemporaneamente parola 
ed azione, intonazione e ripetizione, cadenza, sottinteso e allusione,
ma anche un'immagine della realt assai diversa da quella che, negli
stessi anni, volevano imporre le ideologie egemoniche. Contro i gua-
sti irreparabili dell'ideologia, contro i suoi quotidiani attentati alla fe-
licit e contro la sua esaltazione dell'uomo collettivo, il teatro di
Coward rivendica il diritto alla libert di esistenza, all'autonomia in-
dividuale e perfino alla frivolezza, che  comunque una componente
della natura umana. In una battuta di Vite in privato il protagonista
Elyot dice a Amanda Prynne: Non esser seria, amor mio, faresti proprio 
il loro gloco e alla domanda della donna: Loro chi?, risponde
Tutti i futili moralisti che cercano di rendere la vita insopportabile.
Sii irriverente. Ridi di tutto, delle loro sacre dottrine antiquate. Ma
questa filosofia  espressa indirettamente e senza alcuna velleit di
proporre un teatro del disimpegno contro le nefandezze di quello
ideologico. Coward  e si sente prima di tutto un uomo di spettacolo 
completo, che riesce a essere contemporaneamente anche attore
regista, cantante, musicista e che vuole dal pubblico il sorriso e gli ap-
plausi. Nessun autore, nel teatro inglese del Novecento, si  disinte-
ressato come lui di ottenere il consenso degli intellettuali e dei critici
eppure ha finito coll'essere il commediografo pi originale della sua
epoca. Il segreto di Coward  stato di affrontare il gioco dell'amore e
del caso (Marivaux non  mai casuale con lui) secondo le regole
astratte di un balletto. O meglio di un gioco di societ (...). I personaggi
seguono schemi di comportamento antipsicologici, a regole fisse
che impongono loro di corteggiare o di non corteggiare una donna, di
tradire o di non tradire un marito; di fingere la passione o di fingere
l'indifferenza.
La differenza che passa fra un autore vero, con un mondo espressivo
originale, come Coward e un artigiano di classe  rivelata da Terence
Rattingan (1911-1977), il cui successo sui palcoscenici di tutto il mondo
non fu minore, ma che resta solo un brillante confezionatore di pices
ben fatte, sia brillanti (Il francese senza lacrime, 1936, Mentre il sole
splende, 1943, Il principe e la ballerina, 1953) che drammatiche (Il 
cadetto Winslow, 1946, Il profondo mare azzurro, 1952, Tavole separate,
1954, Ross, 1960), non a caso saccheggiate dal cinema. Su una linea non
lontana da Rattigan, ma senza la sua straordinaria abilit formale si 
mosso l'autore-attore Peter Ustinov (nato 1921), che merita di essere 
ricordato per le sue due pices migliori: la spiritosa L'amore dei quattro
colonnelli (1951) e la sentimentale Romanoff e Giulietta (1956).
Se la commedia brillante ha avuto una decisa egemonia in questo
periodo, i1 teatro drammatico non  rimasto assente dai palcoscenici
grazie a Robert C. Sherrif (1896-1976), autore del fortunatissimo Il
grande viaggio (1928), ambientato nelle trincee della Prima Guerra
Mondiale e grazie soprattutto a John B. Priestley (1894-1984), ben
conosciuto anche in Italia per i suoi testi pi significativi degli anni
Trenta e Quaranta (Svolta pericolosa, 1932, Il tempo e la famiglia, 
Conway, 1937, Cisono gi stato, 1937, Un ispettore in casa Birling, 1945, 
il suo capolavoro). In essi Priestley ha coniugato la sua idea
che il tempo sia un mistero sempre immanente, con una scaltrezza
teatrale che, nel caso di Un ispettore in casa Birling, non ha temuto di
utilizzare il teatro giallo tanto caro al pubblico inglese. Tuttavia
questi drammi, che apparvero allora originali nella struttura e nella
filosofia, oggi rivelano molte rughe sia sul piano drammaturgico
che, ancor pi, su quello dei contenuti, viziati da un insistito moralismo.
Un genere nuovo s'affaccia sulle scene alla met circa degli anni
Trenta: il teatro di poesia. Un teatro che, nonostante i testi peraltro
mediocri scritti in collaborazione fra il poeta W.H. Auden e il roman-
ziere Christopher Isherwood e quelli assai pi felici di Christopher
Fry, si riassume essenzialmente nel nome di Thomas Stearns Eliot
(1888-1965), il grande poeta de La terra desolata. Eliot non si avvicin
solo per curiosit (o per fare un semplice esperimento) al palcoscenico. 
Pi di un elemento drammatico era gi nella sua poesia, ma egli
aveva tentato, dapprima nel 1926-1927 poi nel 1934, di scrivere con
Agoni di Sweeney, da lui definito melodramma aristofanesco, e con
La rocca, sorta di sacra rappresentazione, due testi teatrali. L'opera-
zione era rimasta, per, a livello di frammento. Ci gli era, tuttavia,
servito non solo per convincersi che il dramma del prossimo futuro
sar in versi, ma in versi di forme nuove ma anche per sperimentare,
nel primo testo, un verso sincopato da vaudeville e, nel secondo, un
verso corale, con uno sviluppo ampio che risente i ritmi dei versetti 
biblici. Assassinio nella cattedrale (1935) nacque da un'analisi precisa
di tutte le possibilit di un teatro di poesia, nel quale si fondessero
lirismo e azione teatrale, ritualismo greco e ritualismo cattolico, tra-
gedia e ironia demistificante. Mario Praz ha notato che questo
dramma efficace e solenne come un mistero del Medioevo e un
raffinato prodotto culturale che ha fonti varie e ricche: dal dramma
greco alla detective story, da Everyman a Shaw (...), da Milton a
Hopkins, ma un prodotto che raggiunge le vette della poesia e del
teatro insieme. Il sacrificio di Tommaso Beckett per difendere le ra-
gioni della fede e della verit era rappresentato come una liturgia,
una Messa che rimandava al sacrificio di Ges. Una Messa che, quin-
di, poneva gli spettatori nella condizione dei fedeli e dava contempo-
raneit a una vicenda cos lontana nel tempo. Fondamentale, in que-
sta operazione, risultava il ruolo del coro delle donne di Canterbury,
ispirato a quello del teatro greco, ma reso proponibile in un contesto
del tutto diverso e poggiato su una convenzione pienamente accettata. 
Nella Messa il coro dei fedeli, con una sola voce, celebra il sacrifi-
cio di Cristo che redime l'umanit, e qui la voce corale delle donne di
Canterbury (a volte modulata sui ritmi dei versi del teatro medioeva-
le, a volte su quelli degli inni sacri) testimonia e piange il sacrificio di
Beckett, il cui sangue 'arricchir la terra" e scuoter gli uomini dal
torpore e dall'indifferenza. Eliot non riusc pi a raggiungere i ri-
sultati di Assassinio nella cattedrale, ma le sue opere teatrali successi-
ve, scritte in forma di commedia borghese, sono, anche in certi loro li-
miti, esemplari di un drammaturgo in grado di illuminare, con il suo
verso vicino alla prosa, il confiitto profondo dell'uomo di fronte 
all'alternativa o di cadere nel puro materialismo e nell'agnosticismo o di
scoprire una verit superiore. Non sempre i riferimenti alla tragedia
greca, il lirismo e la coesistenza di tragedia e commedia si fondono
adeguatamente, ma questo  un rischio implicito nella scelta di cerca-
re la poesia nel quotidiano e di fare teatro nelle strutture della com-
media borghese. Riunione di famiglia (1939) rappresenta il ritorno a
casa di un uomo ossessionato da una colpa passata, con un evidente
richiamo all'Oreste dell'Orestiade di Eschilo. Cocktail party (1949), la
commedia migliore, si ispira all'Alcesti di Euripide, ma  esemplare,
nei primi due atti, nel cogliere le contraddizioni di due adulteri, men-
tre, nell'ultimo, forza un po' troppo i toni nel sottolineare la scelta
religiosa della protagonista Celia, scelta che si conclude con il mar-
tirio in terre lontane. L'impiegato di fiducia (1953) , invece, una com-
media ben congegnata nel rappresentare la ricerca da parte di due co-
niugi di un figlio naturale avuto prima del matrimonio, ma nella quale
il riferimento allo Ione di Euripide  solo una citazione e dalla quale
sarebbe difficile risalire a una verit trascendente qualsiasi. Il gran-
de statista (1958), infine, coglie, nella colpa commessa da Lord Cla-
verton in giovent, pi di un riferimento all'Edipo a Colono di Sofocle. 
Si tratta di una pice nobile nell'ispirazione, ma stanca nella scrit-
tura, quasi che Eliot sentisse di aver definitivamente concluso la sua
esperienza drammaturgica.
L'accostamento di Christopher Fry (nato 1907) a Eliot  solo di natura
tecnica (il teatro di poesia), ma la differenza fra i due  quella che
passa fra un grande poeta e un eccellente artigiano. Comunque Fry
ha avuto grandi successi, grazie anche all'interpretazione di attori del
calibro di John Gielgud e Laurence Olivier soprattutto, in La signora
non  da bruciare (1948), ambientato in un Medioevo non convenzio-
nale, e in Venere illuminata (1950), dove un vecchio nobile pretende
che il figlio gli indichi la donna che deve vivere con lui fino alla morte.
Tutta la drammaturgia, di cui abbiamo finora parlato, parve diven-
tare anacronistica, se non superflua, la sera dell'8 maggio 1956 quando 
il Royal Court present Ricorda con rabbia di un autore pratica-
mente sconosciuto: John Osborne (1929-1994). Da quella sera la pice
divent un testo epocale e Osborne fu esaltato come non era mai avvenuto 
precedentemente nel teatro inglese. Ma che cosa aveva detto
di nuovo Osborne per essere proposto come il caposcuola di quelli
che furono definiti gli arrabbiati (in inglese angry young men)?
Questo Jimmy Porter, attore fallito e gestore di un negozietto di dol-
ciumi, perennemente arrabbiato con il mondo e con la moglie rea di
appartenere a una classe sociale superiore alla sua (ma poi pronto a
sciogliersi di commozione e a riprendere la moglie che se ne era andata 
di casa, dopo che la donna ha abortito), era un personaggio del tutto
nuovo nella scena britannica con la sua volgarit, con la sua aggressivit
e con la sua urlata ribellione. Una ribellione senza oggetto,
diretta essenzialmente contro ci che nella vita non cambia e si sa che
non pu cambiare (le servit quotidiane, la solitudine dell'individuo,
l'incongruit delle circostanze), ma deviata contro il mondo degli al-
tri: la morale convenzionale, la religione, la filosofia, le classi alte, il
governo, la nazione. Ma se la filosofia di Ricorda con rabbia era
un mix di esistenzialismo e di rivolta sociale abilmente miscelati, il se-
greto del successo straordinario di pubblico e di critica fu dovuto al ta-
lento di dialoghista di Osborne che riusc a creare un linguaggio di
straordinario impatto e di grande vivacit nel suo misto di artificio e
di crudezza irritante. Osborne non era un grande autore come fu
ritenuto allora, ma neppure un drammaturgo mediocre come fu defi-
nito pi tardi da coloro che lo avevano esaltato. Lo confermarono
l'interessante L'istrione (1957), omaggio al music-hall inglese inter-
pretato da un grandissimo Laurence Olivier, il meno felice ma non
certo inutile Lutero (1961), dove l'individualismo di Osborne si rivela
come una delle componenti principali della sua drammaturgia, il sug-
gestivo Prova inammissibile (1964), sottile rappresentazione di un av-
vocato in crisi esistenziale. Da allora Osborne non ha ritrovato la vena
pi felice, ma ha scritto comunque testi di buon professionismo come
Patriota per me (1965), Hotel a Amsterdam (1968), A ovest di Suez (1971), 
prima di entrare in una crisi da cui non si  pi ripreso (l'ultimo 
suo testo  stato Dj vu, 1992). Lo straordinario successo di Ri-
corda con rabbia dell'individualista Osborne fu all'origine dell'inte-
resse dei teatranti inglesi per una drammaturgia alternativa e di-
chiaratamente di sinistra che trov in Arnold Wesker (nato 1932), in
John Arden (nato 1930) e in Edward Bond (nato 1935) i tre suoi pi ap-
prezzati esponenti, apprezzati peraltro assai pi dalla critica e dagli
addetti ai lavori che dal pubblico. Il pi interessante di essi,
Wesker, non ebbe mai un vero successo: solo due sue commedie arrivarono 
al West End e di queste Radici chiuse quasi subito. D'altra parte, 
tutto il teatro inglese post-Ricorda con rabbia  stato sopravvalutato
in modo tale che, a distanza di tempo, rischia di essere giudi-
cato perfino troppo severamente. Nessuno storico potrebbe afferma-
re oggi, come fece Irving Wardle nella prefazione a una serie di in-
terviste agli autori rappresentati dal 1957 al 1967, che quelli furono i
dieci anni pi importanti nella storia del teatro inglese dal tempo
della Restaurazione. Comunque, tornando a Wesker, la sua trilogia
(Brodo di pollo con orzo, 1958, Radici, 1959, Parlo di Gerusalemme, 1961), 
affresco politico ricco di motivi autobiografici di una famiglia
proletaria comunista, si proponeva di cogliere le fasi in cui, nell'arco
di vent'anni,  passata la sinistra inglese: l'attivismo antifascista e 
l'impegno internazionalista dei militanti comunisti, l'entusiasmo e le 
illusioni suscitate dalla prospettiva di una via pacifica al socialismo, la
crisi profonda e lo sbandamento di fronte alla sanguinosa repressione
della rivolta ungherese. L'obiettivo era ambizioso, ma minato da
quello che  sempre stato il punto debole di Wesker: il didascalismo
predicatorio da intellettuale impegnato e la mancanza di un lin-
guaggio adeguato a reinventare la parlata quotidiana dei suoi perso-
naggi proletari. Tutti difetti che si sono accentuati nei testi successivi,
La cucina (1961) e Patatine di contorno (1962), gli ultimi, peraltro, del
Wesker prima maniera. Dalla met degli anni Sessanta in poi, l'autore, 
che si era dedicato anima e corpo al suo Centre 42 (un organismo
creato per i proletari e chiuso nel 1970), ha tentato esperienze dram-
maturgiche diverse, proponendosi di fondere pubblico e privato (Una
citt dorata tutta per loro, 1965, Le quattro stagioni, 1965, Gli amici,
1970), ma senza alcun successo. L'ultimo Wesker si  rifugiato nel
mestiere scaltro, ma non privo di intuizione felici, del monologo fem-
minile. Se Osborne e Wesker erano rimasti, a livello di linguaggio tea-
trale, autori ancora legati al naturalismo, John Arden ha tentato,
nell'ambito di una drammaturgia politica, di creare un teatro, sulle
orme di Brecht, che fondesse music-hall, versi e prosa. Ci  riuscito fe-
licemente nei suoi due primi testi: Vivete come porci (1958) e La danza
del Sergente Musgrave (1959), dove tratta dell'inutilit della violenza
come mezzo atto a impedire altre violenze, cos come aveva dimostrato 
la sua inefficienza nella soluzione di vertenze sociali e economi-
che. Assai meno felici sono state, invece, le incursioni successive in
un teatro storico, ma tutto contemporaneo nel risentito taglio ideo-
logico (L'ultimo addio di Armstrong, 1964, La libert mancina, 1965,
L'isola del possibile, 1972), che ha condotto successivamente Arden
nelle secche di una drammaturgia militante rifiutata dal pubblico.
Simile a quella di Arden,  stata la parabola di Edward Bond, la cui
ideologizzazione ha finito coll'emarginarlo dai palcoscenici e col con-
finarlo nella condizione dell'autore letto nelle edizioni a stampa da
pochi adepti. Considerato per alcuni anni l'erede di Wesker e di Arden, 
peraltro pi all'estero che nel suo paese, un erede assai pi ra-
dicale e pi provocatorio, Bond mischia Brecht e il realismo socialista
per darci un'immagine violenta della violenza della societ capitalista. 
La lapidazione di un neonato da parte di un gruppo di giovani
teppisti in Salvo (1965) e le perversioni sessuali della Regina Vittoria
in Quando si fa giorno (1968) non sono soltanto scaltre provocazioni
del pubblico e della censura, ma anche l'inizio di un discorso, diventa-
to con gli anni esclusivamente ideologico e politico, sui guasti dell'or-
ganizzazione sociale del capitalismo. Per Bond, la societ capitalistica
 "una societ schizofrenica", capace di un accumulo tale di potere
da compromettere la sua stessa esistenza e di falsificare il rapporto
che gli esseri umani hanno con il mondo. Non stupisce che, con
questa concezione, Bond sia approdato nei testi successivi (Lear, 1971, 
Bingo, 1973, I mondi, 1979, Estate, 1982) a una drammaturgia
che, come egli stesso ha dichiarato, vuole mostrare i meccanismi
reali della storia e personaggi che risolvono problemi usando una
coscienza socialista. Ma l'egemonia dei contenuti ha finito col met-
tere in secondo piano lo sperimentalismo formale che era stato, nei
primi drammi, la carta vincente dell'autore.
Il drammaturgo pi originale e che ormai ha acquistato i tratti indi-
scussi del classico contemporaneo  il meno politico e il meno 
arrabbiato di tutti: Harold Pinter (nato 1930). Pinter ha scritto il suo 
primo testo, La stanza (1957), solo un anno dopo la prima di Ricorda con
rabbia, ma ha avuto bisogno di altre commedie (Il compleanno, 1958,
Il calapranzi, 1960, Il guardiano, 1960) per imporsi come il maggiore
autore della sua generazione. Le radici di Pinter sono del tutto diver-
se da quelle dei drammaturghi inglesi degli stessi anni, cos legati alla
societ e ai suoi problemi. I suoi padri letterari sono, per sua stessa di-
chiarazione, Joyce, Kafka, Dostoevskij, Hemingway e Beckett, ma il
suo linguaggio drammaturgico ha un'originalit tale che pinteriano
 diventato un aggettivo che esprime una sintesi di tensione, di minaccia,
di Assurdo, di vuoto esistenziale in un'ambientazione apparente-
mente realistica. Uno studioso italiano ha notato che l'atmosfera
dei drammi di Pinter  paragonabile a certi quadri iperrealisti, in cui
tutti gli elementi che vi appaiono sono la riproduzione accurata di
particolari reali ma al tempo stesso sono immersi in una dimensione
al di fuori del reale, immobilizzati nella loro essenza e nel reciproco
isolamento. L'atto unico La stanza contiene gi tutte le caratteristi-
che del teatro maggiore di Pinter, anche se non raggiunge l'essenzia-
lit simbolica che  dei suoi capolavori. C', infatti, ne La stanza la
crudele accuratezza nella riproduzione delle inflessioni e della futilit
dei discorsi di tutti i giorni; la situazione di ovviet e normalit che
viene gradualmente trasformata dalla minaccia, dalla paura e dal mi-
stero, la deliberata omissione di una spiegazione o di una motivazione
di ci che avviene. D'altra parte, la stanza, dove vivono gli anziani
Rose e il marito Bert e dove l'estraneo - il negro cieco Riley - viene
selvaggiamente picchiato da Bert mentre contemporaneamente Rose
diventa cieca -,  un elemento essenziale del mondo espressivo di
Pinter. In essa i personaggi sono e si sentono protetti, ma proprio per
questo hanno paura di ci che avviene all'esterno. Come ha sottoli-
neato lo stesso Pinter: Al di fuori della stanza c' un mondo che in-
combe sopra di loro ed  terrificante.  una situazione che si ritrova
in quasi tutti i testi successivi, magari con qualche mutamento (come
ne Il guardiano), del primo Pinter. Un altro atto unico, Il calapranzi,
rappresenta due sicari nel seminterrato di un ristorante, dal quale ar-
rivano le ordinazioni pi varie. Siamo in un'atmosfera a met strada
fra la farsa vera e propria (le incredibili richieste dei piatti pi 
diversi) e il dramma pi teso e minaccioso, che si concluder con 
l'esecuzione di uno dei due sicari, la vittima designata. Ma, come ha 
notato Esslin, ci che pi conta nella pice sono le chiacchiere di tutti 
i giorni con le quali i due uomini cercano di nascondere la loro crescente
ansiet. Le discussioni su quale squadra di calcio giochi fuori casa,
se sia corretto dire "accendi il bricco" o "accendi il gas", la sconnessa
conversazione a proposito di notizie banali che appaiono sul giornale
della sera, sono assolutamente realistiche, ferocemente comiche e
terrificanti nella loro assurdit, per nulla lontane dal dialogo di 
Ionesco che pure Pinter considera estraneo alla sua drammaturgia. Il
compleanno, il primo testo di ampio respiro, approfondisce il discorso
di Pinter, rappresentando una festa di compleanno che si conclude
con la cecit simbolica del protagonista strappato all'alberghetto, in
cui viveva, da due sicari. Il guardiano, il suo capolavoro, coglie il tema
della lotta per la stanza attraverso i tentativi che fa un vecchio vaga-
bondo per impadronirsi della misera abitazione in cui vivono due fra-
telli. Anche questa volta, ma in misura pi felice che ne Il calapranzi,
Pinter riesce a fondere tragedia e farsa, tensione e risata liberatoria.
Il guardiano era la rivelazione definitiva di un autore di grande talento
che, con il suo dialogo di irresistibile forza teatrale, sottolineava la
forza emotiva con cui le parole trasmettono le nostre paure, ansie,
incertezze, la nostra carica di aggressivit e di violenza, ma anche la
loro volont di non comunicare. La verit  che, negli anni dell'inco-
municabilit, Pinter dimostrava come non sempre fossero le parole
incapaci di stabilire la comunicazione, ma come spesso le parole na-
scondessero invece ci che si poteva ma non si voleva comunicare, per
proteggere chi le usava dal rischio di svelare se stesso, i propri senti-
menti e le proprie insicurezze.
Dopo una serie di radiodrammi e teledrammi di un qualche interes-
se, ma che comunque non appartengono alla sua produzione pi si-
gnificativa, Pinter ha imboccato una nuova strada con Il ritorno a casa
(1965), Vecchi tempi (1971) e Tradimenti (1978), nei quali ha affrontato 
il tema dell'attrazione sessuale e della coppia in un gioco sottile
e fecondamentamente ambiguo di passato e di presente, di realt e di
finzione.  un Pinter pi abile che ispirato, che non disdegna di fare il
verso a se stesso e di cadere nella maniera. Ma, contemporanea-
mente, ha scritto anche atti unici (Paesaggio, 1968, Silenzio, 1969),
dove, seguendo certe suggestioni di Beckett, ha raggiunto risultati
sorprendenti nell'illuminare la solitudine umana e l'ambiguit della
memoria, e un testo di lunghezza normale, Terra di nessuno (1975),
dove la sovrapposizione di presente e di passato nell'incontro fra due
intellettuali, assai diversi fra loro, acquista i toni di una metafora in-
quietante dell'esistenza umana. Gli anni Ottanta hanno segnato la
scomparsa quasi totale di Pinter dai palcoscenici, sia per il crescere
dei suoi impegni di sceneggiatore cinematografico che per un sostan-
ziale esaurimento della sua vena. Questa crisi si rivela, da una parte,
nella scrittura di pices di piccolo respiro (Voci di famiglia, 1982, Una
specie di Alaska, 1982, Victoria Station, 1982), dall'altra in una dram-
maturgia politica (Il bicchiere della staffa, 1984, Il linguaggio della
montagna, 1988, Il nuovo del mondo, l991), che gli  irrimediabilmente 
estranea. Una crisi che Chiaro di luna (1993), ambizioso tentativo
di rappresentare il rapporto fra vita e morte, non ha per nulla risolto.
La ricchezza della drammaturgia inglese, dalla seconda met degli
anni Cinquanta a oggi,  tale che un panorama come il nostro  
costretto a una drastica selezione, la quale tenga presente le varie ten-
denze. In questa prospettiva, un posto di primo piano, a met strada
fra tradizione e innovazione, hanno le commedie (Intrattenendo il 
signor Sloane, 1964, Il malloppo, 1966, Ci che vide il maggiordomo,
1967) del maudit Joe Orton (1933-1967), morto tragicamente assai
giovane, ma in tempo per smascherare con uno sberleffo le ipocrisie
della societ britannica: senza moralismi, ma con un gusto della comi-
cit e dell'irrisione che lo ha fatto accostare addirittura, da una parte,
agli autori della Restaurazione, dall'altra, a Oscar Wilde. Sul terreno
del teatro comico e satirico ci ha portato anche Peter Nichols (nato 1927)
con il suo irresistibile Il servizio sanitario nazionale (1969), mentre 
Michael Frayn (nato 1933) ha avuto un successo mondiale con Rumori
fuori scena (1982), impagabile farsa sul mondo del teatro visto
dalle quinte. Un'altra farsa di classe  risultata Black comedy (1965) di
Peter Shaffer (nato 1926), poi fortunatissimo autore del dramma 
Amadeus (1979), dedicato al rapporto di Mozart con Antonio Salieri. Ma i
due maggiori talenti di un teatro di raffinato umorismo e di stupefa-
cente virtuosismo dialogico sono Tom Stoppard (nato 1937) e Alan
Ayckbourn (nato 1939). Stoppard si impose fin da Rosencrantz e Guil-
denstern sono morti (1967), estrosa e insieme emozionante commedia
sui due cortigiani mandati dal re Claudio per far uccidere Amleto in
Inghilterra, per il suo gusto del teatro nel teatro. Un gusto che, ac-
coppiato a un dialogo di una straordinaria brillantezza, gli ha consen-
tito di raggiungere meritatissimi successi con Acrobati (1972), dove un
professore di filosofia parla dell'esistenza di Dio mentre intorno a lui
impazza una festa e avviene un delitto, I mostri sacri (1974), in cui
Joyce, Tristan Tzara e Lenin recitano a Zurigo L'importanza di chiamarsi
Ernesto di Wilde, La cosa reale (1982), commedia dove il teatro si me-
scola alla vita di una coppia, e Arcadia (1993), ritratto di un mondo
dove finzione e realt si scambiano continuamente i ruoli. L'ultimo
testo di Stoppard, Inchiostro indiano (1995),  un raffinato ritratto,
ambientato in India e in Gran Bretagna, di un personaggio di grande
fascino.
Ayckbourn, autore estremamente prolifico, ha avuto un grande successo 
in tutto il mondo per la sua abilit nel costruire splendidi mec-
canismi scenici e insieme per l'umorismo finissimo con cui ha colto la
middle class provinciale. Attore e direttore di un teatro di provincia
dove continua a collaudare i suoi testi prima di rappresentarli a Londra,
si  rivelato nel 1967 con Sinceramente bugiardi, che gli apr le
porte dei teatri maggiori. In questa commedia, c' gi tutto il mondo
di Ayckbourn, la cui comicit nasce dal contrasto fra i contrattempi in
cui si trovano i personaggi e le loro reazioni del tutto spropositate. 
certo una comicit di situazione, ma per nulla superficiale e che col pas-
sare del tempo si  venuta velando di un pessimismo sempre meno dis-
simulato, quasi con un crescendo di sfiducia nelle sorti dei suoi perso-
naggi e del suo Paese: il messaggio implicito  comunque che finch si
riesce a ridere della propria paralisi, c' speranza. Fra i suoi testi,
una quarantina circa,  necessario almeno ricordare La conquista di
Norman (1973), Persone assenti (1974), Confusioni (1974), Camera da
letto (1975), e, pi recentemente, il singolare Il presente prossimo 
venturo (1978) e l'irresistibile Porte comunicanti (1994).
Molti altri sono gli autori del teatro del West End che hanno svolto
un'attivit drammaturgica di successo. Fra essi, meritano almeno una
citazione l'eclettico James Saunders (nato 1925), il fine Christopher
Hampton (nato 1946) che non ha per mantenuto del tutto le promesse
del suo felicissimo Il filantropo (1970), l'abile Ronald Harwood (nato 1934),
autore di un successo mondiale come Servo di scena (1981), lo sgradevole 
e irritante Steven Berkoff (nato 1937).
In una direzione diversa, in quella di un teatro fortemente ideologico 
e politico, programmaticamente anti-sistema, ma rappresentato
spesso sui palcoscenici sovvenzionati del National Theatre e della
Royal Shakespeare Company, si pongono David Mercer (1928-1980),
Howard Brenton (nato 1942), David Hare (nato 1947), Barrie Keeffe (nato
1945), autori che uno storico italiano ha raccolto sotto l'insegna un
po' generica di Teatro del Rifiuto. Mercer e Hare attuano la loro cri-
tica sociale in prospettiva storica, ricercando nel passato l'origine
dell'attuale malaise del mondo occidentale, Keeffe e Brenton invece
affrontano direttamente i problemi pi attuali e scottanti, come la di-
soccupazione giovanile, le carenze legislative nel campo dell'istruzione, 
la difficile convivenza e integrazione nella societ di gruppi etnici
diversi, le tare della burocrazia, le violenze del sistema carcerario..
Ma questi e altri autori politici come Trevor Griffiths (nato 1935), il
cui testo di maggior successo  per Comedians (1975) sul mondo degli
attori comici, Howard Barker (nato 1946), Stephen Poliakov (nato 1952), 
David Edgar (nato 1948) sono destinati, per il genere di teatro
che scrivono, a un rapido logoramento dei loro testi.
III. Il teatro in lingua tedesca
Il teatro tedesco moderno nasce, dopo un quarto di secolo di crisi
drammaturgica (Hebbel era morto nel 1863), il 20 ottobre 1889, data
della rappresentazione a Berlino di Prima dell'aurora di un giovane
autore, Gerhart Hauptmann (1862-1946). Fu una serata di polemi-
che e di scontri, ma, con la sua tranche de vie di una famiglia distrutta
dai propri vizi, Hauptmann aveva dato inizio al Naturalismo anche
nel suo paese. Preparato dalla tourne a Berlino del Thatre Libre di
Antoine nel 1887, il Naturalismo esplose per merito della Freie
Bhne diretta da Otto Brahm e soprattutto grazie a drammaturghi
dalla vena fecondissima come Hauptmann e dalla notevole scaltrezza
come Hermann Sudermann (1857-1928). Il Naturalismo ebbe subito
un grande successo e divent l'alfiere del rinnovamento culturale e
teatrale. Ma come era esploso con clamore, cos, in pochi anni, si
spense o si estenu in una crisi irreversibile. All'inizio del Novecento,
Sudermann, che con L'onore (1889) e con Casa paterna (1893) aveva
avuto straordinari consensi su tutti i palcoscenici europei (ne furono
interpreti attrici del carisma di Eleonora Duse e di Sarah Bernhardt),
era un sopravvissuto. Hauptmann continu, invece, ad avere un ruolo
di primo piano sulle scene tedesche, non pi come rappresentante del
Naturalismo, ma come un autore in grado di battere strade pi moderne 
e di rinnovarsi a contatto dei nuovi fermenti artistici e culturali.
Gi da La campana sommersa (1896) egli aveva dimostrato di essersi
inserito, senza abbandonare del tutto il Naturalismo, nel Simbolismo
europeo. D'ora in poi, egli riuscir a conciliare fino a I topi (1911),
l'ultimo suo testo naturalistico, Naturalismo, Simbolismo e una sorta
di Neo-Romanticismo fiabesco. Ma Hauptmann, nonostante la sua
feconda produzione e un successo che lo premi per molti anni, oggi
resta un drammaturgo datato e scarsamente rappresentato. Il suo limite
maggiore fu l'aver seguito pi docilmente il mutare delle mode
letterarie pi di quanto giovasse alla personalit della sua opera.
Del resto, c' in lui, anche nelle opere pi crudamente naturalistiche,
un sentimentalismo di fondo che mina il suo mondo espressivo e che
non a caso fu colto da Thomas Mann nel personaggio di Mynheer
Peeperkorn della Montagna incantata. Comunque, oltre ai tre drammi 
citati, meritano di essere ricordati almeno, fra i suoi quasi cinquanta 
testi, I tessitori (1892), Il vetturale Henschel (1898), Rose Bernd
(1903) per la drammaturgia pi strettamente naturalistica, E Pippa
balla! (1906) e la tarda tetralogia degli Atridi (1941-1945) per un teatro
che, invece, riusciva a passare dalla fiaba alla severa e nobile rein-
venzione della tragedia greca.
In realt, il rinnovamento della drammaturgia tedesca nacque da tre
autori lontanissimi dal Naturalismo e da Hauptmann. L'austriaco
Arthur Schnitzler (1862-1931), il tedesco Frank Wedekind (1864-1918), 
e ancora l'austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Tre
drammaturghi profondamente diversi fra loro per cultura, ideologia,
sensibilit, ma che hanno avuto in comune la capacit di dare al teatro
in lingua tedesca una serie di capolavori e insieme di imporre conce-
zioni del teatro che neppure Bertolt Brecht  riuscito a superare.
Schnitzler ha la lucidit dello scienziato che conosce perfettamente
la realt dell'esistenza umana e insieme la piet del poeta che crede
nella dignit e nella libert dell'uomo. Se, infatti, all'uomo non 
dato trasformare la propria vita e neppure quella dei suoi simili, gli 
pur sempre concesso raggiungere una pi precisa conoscenza di s e
fondare su questa rinnovata consapevolezza una prospettiva di tolle-
ranza e libert. Ma perch ci sia possibile  necessario sottrarsi ai
condizionamenti "esterni", distruggendo tutti quei criteri di giudizio
e quelle certezze che non nascono direttamente dall'esperienza.
Anatol (1890), commedia composta di brevi atti unici indipendenti fra
loro ma legati dal protagonista Anatol, coglie l'originalit di un perso-
naggio di seduttore che incarna perfettamente, nelle sue contraddi-
zioni, la concezione dell'esistenza dell'autore. Amoretto (1894), forse
il suo capolavoro, con l'idea che si possa morire per mancanza di
amore e di comprensione, aggiunge ai temi ormai consolidati della
produzione schnitzleriana una nota nuova, pi intima e dolorosa.
Christine, la donna di modesta condizione sociale che si uccide perch 
l'uomo di cui era innamorata (e che la considerava solo un passa-
tempo erotico)  morto in un duello causato dalla relazione con una
donna sposata,  la protagonista di una tragedia che avviene in 
un'atmosfera di gaia sensualit. L'atto unico Il pappagallo verde (1898)
conferma, nel rappresentare il gioco della verit e della finzione di un
gruppo di nobili allo scoppiO della Rivoluzione francese, l'originalit
drammaturgica di Schniztler, che anticipa le pi importanti tematiche
di Pirandello. Girotondo, pubblicato nel 1900 e accompagnato da uno
scandalo che ne impedir per vent'anni la messinscena,  il testo
schnitzleriano pi controverso e anche pi equivocato. Questo giro-
tondo di incontri sessuali, dove tutti sono uguali e immemori senza di-
stinzioni sociali e culturali,  tutto fuorch un acre e sarcastico ritratto
naturalistico, come spesso  stato detto. In realt, ci sono in esso una
melanconia e una piet per le miserie umane che rappresentano il se-
gno della grandezza dell'autore. Una grandezza e un'originalit che,
negli anni successivi, si manifestano piuttosto nei finissimi atti unici,
Le ultime maschere (1901), Letteratura (1901), Il burattinaio (1902),
La contessa Mizzi (1907), Il baccanale (1905) che nelle commedie di
grande respirO e ambizione (La via solitaria, 1903, Il giovane Medardo,
1910, Il professor Bernhardi, 1910, Commedia della seduzione, 1924).
La via solitaria segna, tuttavia una fase nuova dell'opera di Schnitzler
nella quale l'autore sembra attestarsi sulla superficie dei fenomeni e
dei comportamenti. La scrittura non viene pi chiamata a evocare la
dicotomia fra maschera e natura, n a denunciare (...) il mistero
dell'essere, ma piuttosto a registrare la variet delle relazioni sociali e
dei legami sentimentali.
L'altro grande drammaturgo di Vienna fu Hugo von Hofmannsthal,
che port sui palcoscenici la magia inimitabile della sua poesia fin dai
precocissimi drammi lirici che rappresentano, insieme al teatro di
Gabriele D'Annunzio, il momento pi alto del teatro di poesia del
primo Novecento. In essi, e particolarmente ne La morte di Tiziano
(1892), ne Il folle e la morte (1893), ne Il ventaglio bianco (1897), ne La
donna alla finestra (1897), Hofmannsthal distill i tesori di una mira-
colosa musicalit e di una incantata malinconia accompagnata, come
intu Hermann Broch, dalla ricerca di una purificazione morale nella 
morte e attraverso la morte. Vita, sogno e morte furono i motivi
ispiratori di tutta l'opera di Hofmannsthal, la quale si salva dall'este-
tismo perch fonde estetica e etica. Il teatro era per lui il luogo ideale
dove questi motivi potevano essere espressi in tutte le loro forme e
dove il lirismo non si esauriva in se stesso ma si poneva al sevizio della
rappresentazione di un'esistenza in cui l'uomo veniva colto nelle sue
aspirazioni a una bellezza intrisa di moralit. Il rapporto di Hofmannsthal 
con il teatro, dopo i folgoranti esordi dei drammi lirici
fra i quali occorre anche ricordare L 'avventuriero e la cantante (1898),
si interruppe per qualche anno, ma quando, nel 1903, riprese con
Elettra, invenzione geniale del personaggio sofocleo in una chiave
barbarica per nulla immemore di Nietzsche, dur ininterrotto e costante 
fino alla morte. La collaborazione con un regista del talento di
Max Reinhardt e con un musicista dell'originalit di Richard Strauss
segnarono profondamente l'attivit drammaturgica di Hofmannsthal,
che rimase, per, un grande artista anche quando si dedic alla riela-
borazione di testi preesistenti per Reinhardt e a fare il librettista per
le opere di Strauss. Venezia salvata (1904), ad esempio,  certamente
pi fine dell'omonima tragedia secentesca dell'inglese Thomas Otway, 
mentre Edipo e la sfinge (1905) si muove con la stessa originalit
sulla strada di Elettra. In verit  che era il suo destino e il suo dono,
quello di trarre nuove opere d'arte da opere d'arte preesistenti, ripen-
sandole e ricreandole a modo suo. Lo dimostr ancora in Ognuno
(1911), felicissima rielaborazione del testo medioevale, e ne Il gran
teatro del mondo di Salisburgo (1992), dove riprese con sincera religio-
sit il capolavoro di Calderon de la Barca, Il grande teatro del mondo.
D'altra parte, a La vita  sogno di Calderon si ispir l'opera teatrale
pi elaborata di Hofmannsthal, La torre, scritta, nella prima versione,
nel 1925 e poi riproposta in una versione diversa, poco prima della
morte dell'autore. Un'opera di stupefacente altezza e respiro, che
torment Hofmannsthal e che una parte della critica considera il suo
capolavoro, nonostante la sua incompiutezza formale e certe sue
zone d'ombra. Ma egli fu originale e poeta anche come librettista. La
stessa Elettra, Il cavaliere della rosa (1910), Arianna a Nasso (1912 e
1916), La donna senz'ombra (1919), Elena egizia (1928) e Arabella
(1928) sono libretti di straordinaria bellezza e perfezione, che non
hanno precedenti nella storia dell'opera per musica se non in quelli di
Pietro Metastasio, di Lorenzo da Ponte e di Arrigo Boito. Ma - ci
che  pi importante - hanno un'autonomia drammaturgica che li
rende dei capolavori anche senza la musica di Strauss. Il cavaliere della 
rosa, in particolare, costituisce una delle vette dell'Hofmannsthal
drammaturgo con quella mirabile sintesi di travestimenti, di inganni,
di gioco dell'amore e del caso e di malinconia di un mondo destina-
to a scomparire. La Vienna di Maria Teresa si trasforma, nella com-
media, nella citt dell'autunno asburgico (una Vienna luogo e misura 
dell'anima, una Vienna estenuato simbolo, una Vienna di coscienze 
turbate e di fatali predizioni). Vienna, la capitale di un Impero
sconfitto,  la protagonista di un altro capolavoro di Hofmannsthal,
L'uomo difficile, concluso nel 1918 e rappresentato nel 1921. Nel per-
sonaggio dell'uomo difficile Hans Karl Bhl, seduttore e insieme
convinto fautore delle gioie del matrimonio, Hofmannsthal incarn
non solo molti elementi autobiografici, ma anche le difficili scelte,
anzi l'impossibilit di scegliere, dell'Austria. L'austriaco - ha notato
Claudio Magris - aveva capito, forse prima degli altri occidentali,
che in quella costellazione storica vivere significava anzitutto soprav-
vivere; per sopravvivere cercava dunque di rimandare ogni scelta 
definitiva (...), cercava di impedire ogni sintesi ovvero ogni distruzione 
e superamento dei contrari per conservarli invece pi a lungo possibile,
per gustarli e goderli, per afferrare nella pausa del loro scontro i tene-
ri beni sensuali della sua esistenza provvisoria e terrestre.
Frank Wedekind, che fu influenzato profondamente da Strindberg,
dissolse anche lui il Naturalismo, ma partendo da premesse antiteti-
che a quelle di Schnitzler e di Hofmannsthal. Il suo teatro era tutto af-
fidato alla provocazione, alla rivolta morale, al sarcasmo: ci che lo
rese, per molti aspetti, il padre dell'espressionismo e comunque un
suo punto di riferimento fondamentale. Autore scomodo, condannato 
come pericoloso pornografo, la sua rivolta  stata tutta individuale
e centrata essenzialmente sul sesso come liberazione (ma anche come
condanna, paradossalmente) dalla morale sessuale ufficiale. La
tragedia di adolescenti, Risveglio di primavera (1891), che resta il
suo capolavoro, si impose, anche se fu pubblicata solo in volume
(and in scena quindici anni dopo), come un'opera profondamente
rivoluzionaria nella crudezza della rappresentazione del sesso fra un
gruppo di studenti ginnasiali (la protagonista Wendla muore addirit-
tura a causa dell'aborto impostole dalla madre) e nel durissimo attacco 
al mondo benpensante e ipocrita dei genitori e degli insegnanti, ma
anche per il suo stile teso fra un grottesco spinto e un fulgido liri-
smo e per la struttura drammaturgica (sequenze brevi, episodiche, 
lineari) rinuncia alla costruzione progressiva (...) ai "punti culmi-
nanti". Era una tragedia s sgradevole e polemica, ma anche ricca 
di una poesia che Wedekind ritrov nei due drammi dedicati a
Lul, la donna che conduce gli uomini alla sconfitta e alla morte: Lo
spirito della terra (l895) e Il vaso di Pandora (1902). In essi esalt il
sesso come forza primordiale ed elementare, come ribellione alla societ, 
come appello alla libert contro ogni forma di morale, ma in
questo immoralismo c'erano le contraddizioni di un moralista che voleva 
rifare la societ a suo modo. Il marchese di Keith (1900) fu l'ultimo 
testo significativo di Wedekind con quell'avventuriero ben consa-
pevole di un mondo dominato dal denaro. Ma, ormai, il moralismo
aveva avuto il sopravvento e le sue opere seguenti (Re Nicol, 1902,
Musica, 1906, Il castello di Wetterstein, 1910, Francesca, 1911) ne 
risentirono profondamente. Solo un atto unico, Il cantante da camera
(1899), scritto poco prima de Il marchese di Keith, ci riflette l'immagi-
ne di un autore in grado di scrivere una commedia irresistibilmente
satirica sul mondo musicale. Wedekind non fu un grande drammaturgo 
come Schnitzler e Hofmannsthal, gli manc il sigillo della poesia
compiuta, ma ci ha lasciato opere che hanno avuto una grande influenza 
sulla drammaturgia tedesca e in particolare, su quella espres-
sionista. La storia del teatro non  fatta solo di grandi artisti, ma an-
che dei guastatori che aprono la strada a coloro che vengono dopo.
In una prospettiva storica, l'Espressionismo teatrale ci appare oggi
assai meno originale di quando esplose, fra grandi polemiche, sui pal-
coscenici. Esso fu soprattutto un fenomeno scenico, dovuto a grandi
registi come lo stesso Max Reinhardt, Leopold Jessner, Karl Heinz
Martin, Otto Falckenberg, Erwin Piscator, Richard Weichert, Jurgen
Fehling e a interpreti del talento e del carisma di Ernst Deutsch, Werner
Krauss, Fritz Kortner, Tilla Durieux, Agnes Straub, Sybille Binder. 
Furono essi a creare uno stile registico e una cifra interpretativa
che da allora sono stati definiti espressionisti, anche per autori e
opere che di espressionista non avevano nulla. Luci tagliate e inquie-
tanti, atmosfere oniriche, deliri e deformazioni, il grido e l'estasi, co-
stituirono l'essenza degli spettacoli espressionisti. Sul piano dramma-
turgico gli espressionisti sono in complesso figure di terzo e quart'or-
dine, spesso figure studiate dalla critica e, prima ancora, imposte dalla 
rclame, proprio soltanto perch rappresentanti dell'espressionismo 
"vero" o "puro". Il maggiore storico italiano dell'Espressionismo 
ha giustamente sottolineato che le maggiori personalit del-
l'et espressionista, da Thomas Mann a Musil, da Hofmannsthal a
Rilke, da Hauptmann a Kafka non appartengono all'espressionismo.
Ma anche i due maggiori autori teatrali tedeschi di quegli anni, Carl
Sternheim e Georg Kaiser furono degli espressionisti assai autonomi
e indipendenti, comunque per nulla confondibili con gli Hasenclever,
gli Unruh, i Toller, i veri rappresentanti dell'Espressionismo teatrale.
Carl Sternheim (1878-1942) si impose nel 1911 con un testo provo-
catorio (e scandaloso anche nel titolo), Le mutandine, che rivel il suo
talento corrosivo: un testo in cui la societ del tempo veniva smasche-
rata nelle sue bassezze e menzogne. La cassetta (1912), Il borghese
Schippel (1912), Lo snob (1913), e 1913, continuazione de Le mutandine, 
Tabula rasa (1917), dove attacc anche il socialismo militante,
confermarono in lui un drammaturgo di talento, ma capace solo di di-
struggere e di provocare, privo com'era di un'idea positiva e cos
quando gli sar crollato innanzi il bersaglio non sapr pi a che cosa
sparare e si accontenter di far botti e fuochi artificiali.
Georg Kaiser (1878-1945) aveva ben altre risorse drammaturgiche e
soprattutto una vena fecondissima che gli permise non solo di scrivere
una settantina di testi di tutti i generi, ma anche di affrontare qualsiasi
tematica, privata (i rapporti di coppia, la crisi della personalit eccetera)
e pubblica (la borghesia e i suoi principali rappresentanti, la povera
gente eccetera). Il suo limite  stato tuttavia proprio l'eclettismo che lo 
ha condotto a scrivere farse e tragedie, drammi sociali e rivisitazioni sto-
riche. Il suo merito maggiore fu una tecnica teatrale e una capacit di
coinvolgimento del pubblico che non hanno avuto concorrenti nella
drammaturgia del tempo. D'altra parte, se  vero che  difficile accet-
tare da parte di Kaiser la rincorsa continua di temi per attrarre il pub-
blico,  altrettanto vero che egli ha raggiunto risultati notevoli sul pia-
no della poesia (e non solo del virtuosismo tecnico) in un teatro o de-
dicato al destino dell'uomo grigio che vuole uscire dalla sua condizio-
ne e che finisce inesorabilmente per essere sconfitto o al dramma sto-
rico letto tutto in chiave contemporanea. Del primo Kaiser sono
due capolavori: Dal mattino a mezzanotte (1916), storia di un cassiere
esemplare che dopo aver rubato del denaro vuole provare l'ebbrezza
di una vita completamente diversa (ma impossibile per lui, che finisce
suicida) e Il cancelliere Krehler (1922), anch'egli esemplare impiegato
che, scoperta un'altra realt esistenziale, ne viene travolto fino al sui-
cidio e alla distruzione della sua famiglia. Del Kaiser in costume, in-
vece, restano vivi I borghesi di Calais (1914), ambientati nella Guerra
dei Cent'anni ma sostenuti da un'ideologia pacifista tutta contem-
poranea, e L'incendio del Teatro dell'Opera (1918), che si svolge in
una Parigi settecentesca ma che ha per protagonisti due personaggi
modernissimi nelle loro pulsioni sessuali ed esistenziali. Kaiser ha
scritto molti altri testi, ma nessuno di essi, neppure l'intenso Giorno
d'Ottobre (1928), ha raggiunto i risultati dei drammi precedenti.
Di fronte a Sternheim e soprattutto a Kaiser, gli autori espressionisti
propriamente detti ci appaiono datati.
Il mendicante (1911) di Reinhard Johannes Sorge (1892-1916)  importante 
storicamente perch rappresenta per la prima volta un personaggio, il 
mendicante, che  il prototipo dell'eroe espressionista
tutto estasi e rivolta, ma  un dramma fallimentare sul piano del tea-
tro e dell'arte. N si pu dare un giudizio diverso del celebratissimo Il
figlio (1914) di Walter Hasenclever (1890-1940) che di espressionistico 
aveva tutto: lirismo estatico alternato a grottesca prosaicit, pro-
tagonista giovinetto, portavoce dell'autore; personaggi anonimi e
astratti o quasi; struttura "stazionaria"; protesta e ribellione contro il
mondo dei padri, ma che mancava completamente di poesia nel
suo tono insopportabilmente didascalico. L'unico testo importante di
quello che  stato definito il Primo tempo dell'Espressionismo
(1907-1914) fu Assassino, speranza delle donne (1907) del pittore 
Oskar Kokoschka (1886-1980), nel quale egli affront, non immemore
del teatro di Strindberg, il conflitto fra i sessi visto come vero segno
del tragico destino umano. Ma l'originalit di Kokoschka era soprattutto 
nella scrittura, caratterizzata dall'aspirazione fondamentale
dell'Espressionismo di fondere in un'opera d'arte totalitaria l'urlo e
la geometria. Ma non bisogna neppure ignorare per la novit del
loro linguaggio i drammi di August Stramm (1874-1915), fra i quali
spicca Sancta Susanna (1914), che fu pi tardi musicata con successo
da Paul Hindemith.
Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale segn lo spostamento degli 
autori espressionisti verso una drammaturgia pacifista e insieme
volta a costruire una societ nuova. Dalla rivolta individuale si pass a
quella sociale, ma non senza contraddizioni.
Fra gli autori dell'Espressionismo di guerra spicca Reinhard Goering 
(1887-1936) soprattutto per Battaglia navale ( 1917), uno dei testi
pi risolti ma anche ambiguo ideologicamente nel suo passare da un
deciso pacifismo a una finale accettazione della guerra. Ma di un certo 
rilievo  anche Fritz von Unruh (1885-1970) per un'opera genera-
zionale, Una stirpe (1916), il dramma della folla anonima che soffre
nella guerra come soffrir, pi tardi, nelle convulsioni rivoluzionarie
del periodo post-bellico. Quest'ultimo fu caratterizzato da un'ulte-
riore ideologizzazione degli autori espressionisti, ma il pi significati-
vo di essi, Ernst Toller (1893-1939), che pure fu militante nella 
Repubblica dei Consigli di Monaco, non dimentic mai di sottolineare
che l'ideologia non poteva e non doveva soffocare la libert e la dignit
dell'uomo. Uomo massa (1920), Hinkemann (1923) e Opl, noi viviamo (1927) 
rivelarono la concezione giustamente pessimista di Toller che le masse
operaie hanno le stesse tare della borghesia (...) e che ci sono, poi, 
dei mali che nessuna societ, per quanto bene organizzata, pu
evitare o riparare.
Alla met degli anni Venti la drammaturgia espressionista era un fe-
nomeno concluso, anche se destinato a esercitare la sua influenza an-
cora per alcuni anni e perfino su autori che avevano preso una strada
completamente diversa, quella del teatro politico e ideologico.
Bertolt Brecht (1898-1956)  il dominatore della scena tedesca post-
espressionista, ma anche un drammaturgo sopravvalutato per ragioni
politiche e che oggi, caduta l'URSS e conclusa la parabola del comunismo 
in Europa, rischia di cadere dal piedistallo in cui era stato posto.
D'altra parte, i tanti anni trascorsi dalla sua morte e alcuni saggi final-
mente non agiografici come Brecht o il soldato morto di un saggista
dell'autorevolezza di Guy Scarpetta hanno attenuato, anche in Italia,
la dittatura brechtiana imposta sui nostri palcoscenici dal talento 
registico del suo maggiore fan: Giorgio Strehler. Guy Scarpetta ha colto
esemplarmente il marxismo ambiguo di Brecht, identificando
quest'ultimo nell'immagine memorabile (tratta dalla poesia Leggenda 
del soldato morto dello stesso Brecht) del soldato morto, presente
su tutti i fronti della cultura, sia nel grosso della truppa sia nelle avan-
guardie, incensato tanto dai governi dell'Est e dai partiti comunisti
quanto dai loro satelliti di estrema sinistra, pronto a servire le cause
apparentemente pi contraddittorie. Brecht  il cadavere che non si
finisce mai di aspergere di tutti i profumi della modernit senz'altro
destinati a coprire il lezzo stalinista che resta al suo passaggio.
Scarpetta scrisse questo duro giudizio nel 1979 quando, soprattutto in
Francia, il marx-leninismo fu sottoposto a una analisi tanto corrosiva
quanto lucida. Ma in Italia, venticinque anni prima, il maggiore critico 
e saggista del dopoguerra, Nicola Chiaromonte, aveva smontato
l'originalit del teatro epico di Brecht e il suo straniamento con
un'analisi di stupefacente acutezza, difficilmente contestabile: Il
problema estetico che Brecht si propone di risolvere nei suoi drammi,
non  superiore a questo: si tratta, dato un tema essenzialmente lacri-
mevole, di svolgerlo in modo antisentimentale, a freddo, impedendo
cos ai sentimentali di piangere e ai cinici di ridere (...) Brecht  il ca-
stigamatti dell'Espressionismo. L'espressionismo era la rivolta dell'Io
contro un mondo abbietto, e sboccava in una frenetica nostalgia
d'universale fraternit. Brecht vide che, se si applicava a tanto roman-
ticismo il principio d'ordine marxista-leninista, i conti, ironicamente e
prosaicamente, tornavano. Bastava eliminare l'ostacolo principale, e
cio la sregolatezza dell'Io. Quanto, poi, al suo stile di messinscena
(Brecht era assai pi regista che drammaturgo), Chiaromonte aggiungeva: 
Deciso a dire nel modo pi banale possibile delle cose il
pi possibile banali, Brecht per  anche deciso a metterle in scena
con la massima enfasi. Quindi le didascalie scritte a mano su cartelli o
proiettate; quindi l'insistenza che l'attore reciti rendendo evidente
che non incarna un personaggio, ma presenta un caso; quindi l'uso di
cantilene che non hanno niente a che fare con l'azione, ma la com-
mentano dal di fuori. Quando tutto questo  ironico, e a modo di bal-
lata per organetto di Barberia, come ne L'opera da tre soldi, raggiunge
la grazia. Altrimenti l'effetto inevitabile di tanta coerenza  una
plumbea monotonia. Una plumbea monotonia che ha caratterizzato
la stragrande maggioranza degli spettacoli brechtiani realizzati in Italia
e in Europa, con poche eccezioni dovute, peraltro, pi a grandissimi 
interpreti (da noi il Tino Buazzelli di Vita di Galileo e de Il signor
Puntila e il suo servo Matti) che ai registi. La verit e che il teatro 
epico rifletteva perfettamente la psicologia dell'autore: l'immagina-
zione di Brecht - ha notato ancora Chiaromonte -  pressappoco al
livello di quella di un sergente istruttore, il quale, avendo trovato un
modo di incutere rispetto alle reclute, per nulla al mondo vorr indursi
a variarlo. Il concetto di teatro politico deriv a Brecht dal regista
Erwin Piscator, vero mago delle suggestioni sceniche in chiave propa-
gandistica, e quello epico da una tradizione ben nota, che andava
dalla sacra rappresentazione e dal morality play medioevale all'au-
tosacramental spagnolo e al Teatro dei Gesuiti. Ma se oggi  difficile
sostenere l'originalit delle concezioni di Brecht,  anche giusto sot-
tolineare che, nonostante i suoi limiti, le sue contraddizioni e le sue
ambiguit, Brecht ci ha lasciato alcuni capolavori: L'opera da tre soldi
(1928), Madre Coraggio e i suoi figli (1939), L'anima buona del Sezuan
(1938-1940),Il signor Puntila e il suo servo Matti (1940-1941), Il cerchio
di gesso del Caucaso (1944-1945), che gli danno un posto di rilievo, an-
che se non certo paragonabile a quello di un Pirandello, di un Beckett
e di uno Ionesco, nel teatro del Novecento. Si tratta di capolavori
malgr lui, si potrebbe dire paradossalmente, che sono lontani dai
suoi intenti propagandistici. Essi sono, infatti, degli apologhi viru-
lenti, pittoreschi e, si sarebbe tentati di aggiungere, picareschi, sulla
semplicit elementare, la grossezza e la bassezza degli istinti umani,
quindi sulla natura piuttosto sconfortante dell'umana storia. Nessuno
sforzo di ideologia pu fare che essi significhino incitamento alla rivo-
luzione o costituiscano una dimostrazione della lotta di classe. I
grandi personaggi di Brecht sono sempre i personaggi negativi: l'ir-
resistibile Mackie Messer dell'Opera da tre soldi, il Galileo del soprav-
valutato e ambiguo Vita di Galileo (prima stesura 1938-1939), l'indi-
menticabile Madre Courage dell'omonimo dramma, il Puntila gusto-
sissimo de Il Signor Puntila e il suo servo Matti, lo scaltro e opportuni-
sta giudice Azdak de Il cerchio di gesso del Caucaso. Ma perfino i pro-
tagonisti degli esordi di Brecht, Baal (1922) e Tamburi nella notte
(1922), (che appartengono a un Brecht anarcoide e ribelle, non marxista), 
il primo una specie di forza della natura, il secondo un reduce
dal fronte coinvolto nella rivolta degli spartachisti a Berlino, sono as-
sai pi vivi e drammaturgicamente risolti dei personaggi didascalici e
positivi del Brecht della fine degli anni Venti e degli anni Trenta. Il
Brecht che scrive i cosiddetti Lehrstck (drammi didattici), testi im-
barazzanti per il loro stalinismo ideologico come La linea di condotta
(1930), Santa Giovanna dei macelli (1929-1931), La madre (1932), I
fucili di Madre Carrar (1937). Ma anche il Brecht antinazista, esaltato
per la sua costanza nello smascherare il regime di Hitler, mostra la
corda sul piano dell'arte in Teste tonde e teste a punta (1934), in Terrore
e miseria del Terzo Reich (1938), in La resistibile ascesa di Arturo Ui
(1941) e perfino in Schweyk nella seconda guerra mondiale (1943), il
migliore di questi testi, dove per a dominare  il personaggio inven-
tato dallo scrittore cecoslovacco Jaroslav Hasek. D'altra parte, molte
delle opere di Brecht sono tratte e rielaborate da opere di altri autori:
circostanza questa che ha fatto parlare recentemente addirittura di
veri e propri plagi. Ma  un'accusa che ha scarso fondamento e che
coinvolge piuttosto il ruolo decisivo dei collaboratori nel successo di
Brecht. Che cosa, infatti, sarebbe stata L'opera da tre soldi, rielabora-
zione dell'Opera degli straccioni dell'inglese John Gay, senza le musiche
di Kurt Weill? E quale sarebbe stata la sorte dell'intero teatro di
Brecht senza l'opera di divulgazione e di promozione del Berliner Ensemble,
la mitica compagnia berlinese creata dal governo della DDR per esaltare 
i meriti del suo autore ufficiale?
Il teatro in lingua tedesca degli anni Venti e Trenta, dominato dalla
personalit di Bertolt Brecht, si muove fra l'Espressionismo e il teatro
ideologico, prima di finire con l'avvento di Hitler in una drammaturgia 
di propaganda nazista parallela a quella marxista. Ma il maggiore
autore dell'epoca, insieme a Brecht,  un drammaturgo austriaco,
nato a Fiume, Odon von Horvth (1901-1938), che, senza rinunciare
alle sue idee di estrema sinistra, si rivel interprete finissimo della
realt sociale, politica e umana del suo tempo. Il suo primo testo si-
gnificativo, Notte all'italiana (1930), rappresenta l'atmosfera di una
piccola citt della Germania meridionale dove esplodono, durante
una festa all'aperto, i contrasti politici e non, protagonisti un gruppo
di nazisti. In questa commedia c' gi l'Horvth pi originale: il suo
spassoso e un po' dolente caleidoscopio di tipi azzeccati alla brava sin
dalla prima battuta (palloni gonfiati, fanatici, donne apatiche o ag-
gressive, reazionari ridicoli, giovani razzisti eccetera) (...) il suo 
stile ironico ma affettuoso che mette a nudo la carenza del personaggio 
attraverso le frasi fatte di cui si pasce, che si diletta di uscite e 
invenzioni di una comicit fulminante (...) e poi, a un tratto, ti colpisce
e ti commuove con una frase di trepidante intimit o un'improvvisa apertura 
di un lirismo tanto schietto quanto pudico; il suo amore senza illusioni per
la piccola gente, per la borghesia di media tacca e il popolino; il suo
dono di ritrarre una realt politica e sociale di scottante e a volte mi-
nacciosa attualit, trasformandola subito, per virt di poesia e di in-
fantile saggezza, in fiaba comico-melanconica. Caratteristiche che
si ritrovano tutte nelle due felicissime commedie successive, Storie del
bosco viennese (1931), fiaba piena di poesia, che coniuga sentimenta-
lismo, dramma e ironia viennese, e Casimiro e Carolina (1932), storia
d'amore ambientata nell'Oktoberfest di Monaco dove un pessimismo
di fondo non si trasforma mai in moralismo e in accusa ideologica. Il
merito di Horvth,  di rappresentare la realt sociale e politica senza
che mai, neppure in Fede speranza e carit (1936), l'ideologismo fini-
sca col soffocare il privato, le storie di amori infelici e di vite perdu-
te. Anche la piccola danza macabra, come egli defin nel sottotitolo
Fede speranza e carit, ha l'incanto della poesia.
Gli altri drammaturghi meritevoli di essere citati si contano sulle
dita di una mano. Arnolt Bronnen (1895-1959) pu essere ricordato
per il trasgressivo Parricidio (1922), dove il conflitto padre-figlio del
teatro espressionista si conclude non solo con l'uccisione del padre,
ma anche con l'incesto con la madre, ma  una citazione fatta solo per
lo scandalo che suscit l'opera, e non certo per il suo valore teatrale.
Pi interessante  il viennese Ferdinand Bruckner (1891-1958), non
meno crudo in Giovent malata (1926) e in I criminali (1928), ma pi
artista di Bronnen e assai pi ricco di invenzione sul piano dramma-
turgico. Il capolavoro di Bruckner , per, Elisabetta d'Inghilterra (1930),
ritratto smagliante della grande regina e del contrasto che la
oppose allo spagnolo Filippo II. Quanto, infine, a Karl Kraus (1874-1936),
grande scrittore di aforismi e geniale giornalista, Gli ultimi
giorni dell'umanit (1922), ipertrofico e apocalittico dramma, pratica-
mente irrappresentabile (ma rappresentato da registi attratti solo
dalla sua macchinosit),  un fallimento scenicamente parlando e un
risultato non certo esaltante sul piano dell'arte. Assai migliori sono i
testi di un grande narratore come Robert Musil (1880-1942): il primo,
I fanatici (1921), dramma della seduzione di due donne da parte di un
seduttore da strapazzo; il secondo, Vincenzo e l'amica degli uomini 
importanti (1923), commedia felice su un singolare imbroglione. L'ultimo 
autore da citare  Carl Zuckmayer (1896-1977), non tanto per la
commedia popolaresca L'allegro vigneto (1925) quanto per l'irresistibile
Il capitano di Kopenick (1931), satira di un militarismo che non
era solo quello della Germania guglielmina.
Se il nazismo con la diaspora di quasi tutti gli autori tedeschi e au-
striaci aveva impoverito il teatro in lingua tedesca, la sconfitta e la di-
struzione, oltre che la divisione della Germania in due Stati ideologi-
camente contrapposti, avevano cancellato quasi del tutto il teatro
dall'esistenza dei superstiti dell'immane tragedia. Ma la rinascita fu
stupefacente, nonostante la stragrande maggioranza degli edifici tea-
trali fosse stata rasa al suolo. si ricominci in luoghi di fortuna, ma
con una passione e con una voglia di riportare il teatro al centro della
vita culturale, che sono difficili da capire al di fuori dei paesi di 
lingua tedesca. Hans Daiber ha scritto che si potrebbe raccontare la
storia tedesca come storia del teatro. E si potrebbe affermare che il
teatro tedesco sia stato sempre un teatro di Stato, un teatro sostenuto 
dalle sovvenzioni statali pi che in qualsiasi altro paese europeo.
Una circostanza che solo negli anni Novanta, dopo la riunificazione
sta mutando, avviando la scena tedesca verso una privatizzazione, pi
o meno ampia. Comunque la passione dei tedeschi per il teatro si ri-
volse alla drammaturgia straniera e alla messinscena dei classici
mentre gli autori nazionali segnavano il passo. Solo due testi, Il gene-
rale del diavolo (1946) di Zuckmayer, storia di un generale tedesco an-
tinazista, che ebbe pi di tremila repliche dal 1947 al 1950, e il dispe-
rato e post-espressionista Fuori, davanti alla porta (1947) di Wolfgang
Borchert (1921-1947), morto prima dell'andata in scena del suo unico
dramma, riportarono un grande successo.
Cos il rinnovamento del teatro in lingua tedesca venne da quella
Svizzera che non aveva mai avuto una vera drammaturgia e che si era
salvata dalla tragedia della guerra con la neutralit. Max Frisch
(1911-1991) e Friedrich Durrenmatt (1921-1990) si imposero subito
come due drammaturghi di grande originalit, destinati a occupare
un ruolo di primo piano nel teatro europeo della seconda met del
Novecento.
Frisch ci presenta nelle sue commedie le vittime di una grave e assai 
complessa alienazione erotica, ma anche politico-sociale alla quale 
(egli) sa per opporre quasi sempre quel tatto, quella delicatezza e
levit, in cui consiste il fascino particolarissimo della sua prosa con-
trollatissima e ad un tempo svagata. Frisch, anche se parte dalle te-
matiche di Brecht,  lontanissimo dalle intenzioni didascaliche e pro-
pagandistiche di quest'ultimo e risolve i suoi testi in favole che tenta-
no di ritrovare l'identit perduta dell'essere umano. La muraglia cine-
se (1946, poi rielaborata nel 1959), singolare e spesso irresistibile pa-
stiche in cui appaiono i pi diversi personaggi storici e non (da Pilato
a Colombo, da Romeo e Giulietta a Don Giovanni, da Cleopatra a Napoleone
eccetera), ha per protagonista uno scienziato che, da una parte, 
prospetta i pericoli della bomba atomica, dall'altra, l'accetta
come inevitabile fenomeno di natura. Ancora pi embiematico
dell'universo espressivo di Frisch  Don Giovanni o L'amore per la
geometria (1953) dove il celebre seduttore, tutto preso dal suo amore
per quella scienza pura e razionale che  la geometria, fugge le donne
ma, alla fine, anch'egli cade all'inferno, non in quello fiammeggiante
e sulfureo dei nostri vecchi, bens in quello sordo, grigio, distruttivo
che ha nome matrimonio. Pi divertita e meno pessimista  la satira 
matrimoniale di La grande rabbia di Philippe Hotz (1958), mentre
dello stesso anno  la prima rappresentazione di Omobono egli incen-
diari, il capolavoro di Frisch. Definito significativamente dall'autore
dramma didattico senza lezione, esso si accosta al Teatro dell'Assurdo 
nel rappresentare un borghese filisteo che, per paura e per vilt,
diventa complice di due incendiari che gli incendieranno la casa, la
famiglia e la citt in cui vive. Il tono  ancora una volta quello della 
favola, ma una favola ammonitrice. Pi politico e pi risentito, ma
anche viziato da un moralismo che  sostanzialmente estraneo a
Frisch,  Andorra (1961), dove il conformismo degli abitanti di un
paese immaginario finisce per trasformarsi in vero e proprio razzismo.
L'ultimo testo significativo di Frisch  Trittico. Tre quadri scenici
(1978), in cui egli rappresenta il fallimento del teatro nel momento in
cui si leva il sipario.
Durrenmatt , per molti versi, l'opposto di Frisch e non solo dal punto 
di vista stilistico con la sua scrittura teatrale sanguigna e visionaria,
barocca in pi di un momento, ma anche, e soprattutto, per il suo re-
cupero della pi rigorosa moralit protestante, che egli rafforza e
nello stesso tempo riduce all'assurdo attraverso l'esperienza esisten-
zialistica, poich nella realt umana  capace di vedere soltanto una
tragica farsa voluta da un Dio crudele e imperscrutabile. Questo
pessimismo, che sfocia in un vero e proprio nichilismo, conduce Durrenmatt,
che pure  stato influenzato da Bertolt Brecht, a una drammaturgia che  
agli antipodi di quella di Brecht, con la constatazione che il mondo 
non possa comunque essere cambiato. Il gusto della parodia e dello 
sberleffo, pur nell'ambito di quelle che restano parabole,
gi presente nei primi due testi dell'autore (Sta scritto, 1947 e Il cieco,
1948),  svelato pienamente dal suo primo grande successo, Romolo il
Grande (1949), dove Romolo Augustolo, mentre crolla l'impero ro-
mano, conserva, nella sua apparente mediocrit, la saggezza di chi
crede nei valori della tolleranza e della morale. Pi risentito, ma an-
che troppo barocco nel suo esplodere di colpi di scena  Il matrimonio
del signor Mississipi (1952), dove il senso della giustizia di un giudice
viene ridicolizzato. La visita della vecchia signora (1956), il capolavoro
dell'autore e uno dei pi felici testi della drammaturgia degli ultimi
quarant'anni,  s la parabola del Denaro che corrompe le coscienze, 
ma soprattutto un ritratto irresistibile e visionario del mondo
meschino della provincia svizzera (la Svizzera: bersaglio costante di
Durrenmatt come di Frisch): un ritratto dominato dal personaggio di
una vecchia assai ricca che offre un miliardo a chi uccider l'uomo che
l'ha sedotta e abbandonata tanti anni prima. Quest'ultimo si lascia
alla fine uccidere, convinto di non poter sfuggire al proprio destino di
vittima sacrificale degli egoismi degli abitanti della sua cittadina.
Durrenmatt non ha pi trovato la vena felice di questo commedia, ma
almeno altri due suoi testi meritano di essere citati: I fisici (1961), 
non tanto per la troppo facile polemica anti-atomica quanto per l'inven-
zione di tre fisici che si fingono matti per continuare a lavorare (ma
saranno sconfitti da una pazza vera) e La meteora (1966), che  inte-
ressante, anche nei suoi aspetti autobiografici, per la constatazione
amara che per un vecchio, grande scrittore, la pena non  la morte,
ma l'impossibilit di morire.
La crisi della drammaturgia nella Germania Occidentale e Orientale insieme, 
propria degli anni Cinquanta, parve attenuarsi con il successo, anche 
internazionale, di un teatro documentario (ma di chiare intenzioni 
ideologiche) che rifaceva il processo al passato. Il vicario (1963) 
di Rolf Hochhuth (nato 1931), dove Pio XII veniva accusato di essere
stato complice dei nazisti nello sterminio degli ebrei, L'istruttoria
(1965) di Peter Weiss (1916-1982), processo ai responsabili nazisti dei
campi di sterminio ma anche a coloro che tanti anni dopo volevano di-
menticare, Il caso J. Robert Oppenheimer (1964) di Heinar Kipphardt
(1922-1982), attivo prima nella Germania orientale e poi in quella oc-
cidentale, sul caso politico del fisico che si oppose alla costruzione
della bomba all'idrogeno, furono le punte di un vero e proprio filone
di successo che impegn anche autori come Gunter Grass, il cui I plebei
provano la rivolta (1966) sottolineava le responsabilit di Brecht
nella repressione della rivolta del 1953 degli operai di Berlino Est. Per
tutti gli anni Sessanta e per i primi anni Settanta, si moltiplicarono i
drammi che processavano, spesso senza fondamento storico, perso-
naggi e situazioni del passato pi o meno recente. Ma, alla fine, la
moda pass e oggi questi testi ci appaiono inesorabilmente datati e
teatralmente macchinosi. L'unico di essi che ha superato la prova del
tempo  La persecuzione e l'assassinio di Jean Paul Marat rappresentato
dai filodrammatici del manicomio di Charenton sotto la guida del signor
De Sade (1964) di Weiss, non a caso il migliore di questi autori, dove
se resta discutibile l'ideologia, coinvolge, invece, il ricupero del 
teatro della crudelt di Artaud.
Quasi contemporaneamente, dalla met degli anni Sessanta, si afferm 
un teatro ancora pi ideologico, che attaccava, in forme diverse, i
valori e i modi di vivere non solo tedeschi, ma, pi generalmente, del-
l'Occidente. Ma se il raffinato autore austriaco Peter Handke (nato 1942)
rappresentava le mistificazioni del linguaggio teatrale (Insulti al pub-
blico, 1966) e l'uso della parola come strumento di dominio sull'uomo
(Kaspar, 1968), autori tedeschi come Martin Sperr (nato 1944), da ricor-
dare soprattutto per Scene di caccia in bassa Baviera (1966), per Rac-
conti di Landshut (1977) e Libert di Monaco (1971), Rainer Werner
Fassbinder (1945-1982), i cui testi pi significativi restano Lo stranie-
ro (1968), Libert di Brema (1971), Le lacrime amare di Petra von Kant
(1971) e I rifiuti, la citt, la morte (1976), Franz Xaver Kroetz (nato
1946), autore di Lavoro a domicilio (1971), N carne n pesce (1981),
Morte nella notte di Natale (1984), e Herbert Achterbusch (nato 1938), i
cui testi migliori sono Ella (1978), Susn (1978) e Uscita per Platting
(1982), ci danno un'immagine apocalittica del loro paese, dove regnano 
solo il razzismo, la violenza sadica, l'emarginazione e una sorta di
nazismo ideologico da parte dell'uomo medio.
Una visione nichilista della vita e del suo paese, l'Austria, che egli ha
rappresentato come il peggiore dei mondi possibili,  al centro del
teatro del maggiore autore in lingua tedesca degli ultimi venti anni,
Thomas Bernhard (1931-1989).
Bernhard nella sua vasta produzione teatrale, nella quale spiccano
Una festa per Boris (1970), La brigata dei cacciatori (1974), La forza
dell'abitudine (1974), Minetti. Ritratto di un artista da vecchio (1976),
Immanuel Kant (1978), Il riformatore del mondo (1980), Alla meta
(1981), L'apparenza inganna (1984), ha rappresentato un universo ancora 
pi desolato di quello di Samuel Beckett e personaggi privi di
qualsiasi minimo rapporto con il mondo esterno. I personaggi di
Bernhard - ha notato il pi attento studioso italiano dell'autore -
si distinguono per l'insistenza con cui viene loro negato ogni residuo
di calore, per il grado zero dell'atmosfera in cui si muovono. E dire
che si muovono  dire troppo. La maggior parte di essi, infatti, tenta
un movimento ma non arriva a compierlo e si limita a smaniare for-
sennatamente prima di essere chiuso in un mondo di gelo.  un teatro 
al quale si pu perfettamente applicare la frase che Bernhard pro-
nunci nel 1968 quando gli fu attribuito il Premio di Stato della 
Repubblica dell'Austria: Non c' nulla da lodare, nulla da accusare, ma
molte cose sono ridicole: tutto  ridicolo se si pensa alla morte. Il 
fascino funereo e insieme grottesco di questo liquidatore della tradizione
asburgica , infine, rivelato dall'ultima sua opera teatrale, Piazza degli
Eroi (1988), rappresentata solo tre mesi prima della morte: la spietata
radiografia di un'Austria peggiore di quella che cinquant'anni prima
aveva accettato l'annessione alla Germania.
Dalla Germania Orientale, invece, viene Heiner Mller (1929-1995), 
l'unico autore che, pur partendo da Brecht,  riuscito, anche se
con molta fatica e tribolazioni, a liberarsi da un'arte di propaganda
politica. Mller, come Brecht, saccheggia i classici (da Eschilo a Sofocle
e a Euripide, da Shakespeare a Racine fino a Lessing) per trarne
una drammaturgia modernissima e originale in cui egli riveste il fos-
sile di una grande utopia della speranza con le spoglie inerti del nichi-
lismo, e cio di una disperazione totale ormai ridotta, alla maniera, e
restituisce cos un barlume di vita e di verit sia alla speranza sia alla
disperazione. Chiude la ferocia esplosiva, la rivolta irrazionale, le bal-
buzie, il brusio aperto all'espressivit indefinita dell'avanguardia (da
Lautramont a Artaud, da Genet a Beckett) nella camera a scoppio,
ben sigillata, del verso classico, nella razionalit della forma, e cos 
rigenera classicismo e avanguardia. In questa prospettiva, i testi pi
compiuti di Mller sono Filottete (1968), L'Orazio (1973), Hamlet-machine 
(1978), Riva abbandonata Materiale per Medea Paesaggio con Argonauti (1983).
L'autore, infine che meglio riassume le incertezze e le ambiguit
della nuova Germania  il tedesco Botho Strauss (nato 1944), che ha
scritto alcuni dei testi pi originali della drammaturgia tedesca degli
anni Ottanta: Besucher (1988), Sette porte (1988), Il tempo e la stanza
(1989). Partito come Mller da Brecht e dal marxismo, Strauss  approdato 
a una sorta di esistenzialismo alla Heidegger e a una concezione 
teatrale che cerca di spezzare la contrapposizione fra attualit
e tradizionalismo, rivalutando il teatro come macchina intelligente.
IV. Il teatro spagnolo
Il teatro spagnolo del Novecento  un fenomeno essenzialmente nazionale. 
Perfino drammaturghi come Jacinto Benavente, Premio Nobel 1922 per il 
teatro, e Garcia Lorca, rappresentati con successo all'estero, sono 
rimasti espressione di una drammaturgia sostanzialmente chiusa in se 
stessa e con caratteristiche difficilmente esportabili in altre 
situazioni culturali. D'altra parte, come ha scritto uno
storico del teatro che  anche autore il teatro spagnolo del secolo 20esimo
 la storia di una frustrazione. Frustrazione della gente di teatro ri-
spetto alla propria professione. Frustrazione del pubblico per il teatro
che ha dovuto sopportare. Frustrazione di una societ che, in definiti-
va, non arrivava a un teatro che fosse riflesso e motore delle sue ango-
sce, aspirazioni e inquietudini, contraddizioni e speranze. Un teatro,
inoltre, che nelle sue espressioni migliori si  solo raramente trasfor-
mato in evento scenico e quando ci  accaduto ( il caso, ad esempio,
di Valle Incln)  stato moltissimi anni dopo. In questa situazione ha,
naturalmente, pesato molto il fatto che la Spagna, fra tutti i paesi oc-
cidentali europei, ha avuto condizioni storiche e politiche tali da ren-
dere spesso precaria l'esistenza di un teatro inserito nella vita sociale
e culturale.
Tuttavia, l'autore che ha dominato la scena spagnola per quasi la
met del secolo, Jacinto Benavente (1866-1954), non  per nulla,
come talvolta  stato detto, solo un brillante e abilissimo autore di
commedie borghesi, consolatorie e conformiste. Egli  un dramma-
turgo di talento che inventa una commedia di costume assai attenta
alla realt spagnola e che  ispirata per alcuni aspetti al teatro di
Ibsen. Una commedia scritta in prosa e in un linguaggio che non tende
mai alla lirica (come sar degli altri autori, da Lorca ad Alberti),
ma che riesce a trasfigurare poeticamente personaggi e situazioni. Un
critico ha addirittura sostenuto che Benavente sarebbe diventato
un altro Cechov se la sua irriducibile civetteria e grazia non avesse fat-
to di lui, straordinario creatore di atmosfere, un personaggio delle sue
pices. Ma se d le sue maggiori prove nel teatro di costume, Bena-
vente ha una versatilit prodigiosa che lo porta ad affrontare ogni ge-
nere: dal dramma di sangue alla farsa, dalla commedia di carattere a
quella di intreccio, dal monologo all'operetta, dalla commedia sociale
alla pi lata poesia della fiaba poetica. Nel suo vastissimo repertorio 
(oltre 170 testi), sono da citare soprattutto il suo capolavoro, Gli
interessi creati (1907), commedia di maschere singolarmente amara e
risentita, la fantastica La sera del sabato (1903) e l'intensa, coinvol-
gente La mal-amata (1913), ma il suo talento, cos vivo nei due primi
decenni del secolo, non si spense del tutto se, perfino nelle opere pi
tarde degli anni Quaranta e dell'inizio degli anni Cinquanta, brillava
ancora, magari in una sola scena o nel dialogo sempre ricco di ironia
e di finezza.
Di fronte a Benavente, tutti gli altri autori del teatro comico e bril-
lante mostrano i loro limiti. Anche i fortunatissimi fratelli Serafin
(1871-1938) e Joaquin Alvarez Quintero (1873-1944) sono assai lontani 
dai risultati raggiunti da Benavente e non riescono a proporre
nulla di pi di un'Andalusia pittoresca e ricca di colori (I fiori, 1901,
L'amore che passa, 1904, Anima allegra, 1904, Popolo di mogli, 1912).
Altri autori si potrebbero citare (Gregorio Martinez Sierra, Carlos
Arniche, Pedro Munoz Seca), ma per il lettore italiano sarebbero dei
semplici nomi o poco pi.
Se Benavente fu il dominatore dei palcoscenici spagnoli, accolto da
un successo di pubblico che non lo abbandon mai, e se i Quintero,
Arniche, Martinez Sierra, ebbero una popolarit di poco inferiore, il
rinnovamento della drammaturgia spagnola venne da alcuni autori
diversi per generazione, cultura, ideologia, concezione teatrale, ma
uniti dalla volont di creare un teatro di grandi respiro e ambizione,
spregiudicato nei contenuti e audace nella forma. Un filosofo, narra-
tore, poeta e saggista dell'autorevolezza di Miguel de Unamuno
(1864-1936) scrisse alcuni testi teatrali (Fedra, 1910, Tutto un uomo,
1916, Ombre di sogno, 1926) che, pur deboli sul piano scenico, hanno
avuto un ruolo non marginale nel proporre alcune tematiche assai af-
fini a quelle di Pirandello e nel creare un teatro che anticipa lo psico-
dramma. Ramn del Valle-Incln (1866-1936), oggi considerato da
molti il maggiore autore spagnolo del Novecento, ha una sfortuna
teatrale ancora maggiore e messinscene assolutamente occasionali.
Eppure egli ha scritto opere come Divine parole (1920) e Luci di bohme 
(1924) che gli danno un posto per nulla marginale nella dramma-
turgia europea (e non solo spagnola) dell'epoca, con i loro toni che
mischiano Goya e l'espressionismo, il naturalismo e il surrealismo.
Drammaturgo di talento visionario, Valle-Incln realizz nel suo tea-
tro ci che egli aveva sempre sostenuto: Il senso tragico della vita
spagnola pu essere reso solo attraverso un'estetica della deforma-
zione sistematica.
Federico Garca Lorca (1898-1936) ebbe un impatto sui palcoscenici
assai superiore a quello di Valle-Incln e rivitalizz il teatro spa-
gnolo con la sua formula di poesia, colorismo e tragedia. Grandissimo 
poeta, fu drammaturgo altrettanto importante perch: Il teatro
 stato sempre la mia vocazione (...) Il teatro  la poesia che esce dal li-
bro e si fa umana. E mentre si fa, parla e grida, piange e si dispera - di-
chiar lo stesso Lorca pochi mesi prima della sua tragica fine. - Il tea-
tro esige che i personaggi che appaiono sulla scena portino un abito di
poesia e che, nello stesso tempo, si vedano loro le ossa, il sangue. De-
vono essere cos umani, cos orrendamente tragici e legati alla vita e al
quotidiano con una forza tale, da mostrare i loro difetti, valutare i
loro dolori, cosicch affluisca alle loro labbra tutta la forza delle paro-
le colme d'amore e d'odio. Una concezione questa che aveva inoltre
le sue radici nei due autori del Siglo de Oro pi cari a Lorca, Lope
de Vega e Calderon de la Barca, che non a caso il poeta rappresent
fra il 1932 e il 1936 nelle tournes della sua Barraca, la compagnia 
itinerante da lui stesso fondata. Il teatro solca tutta la breve vita di 
Lorca, dal 1920, quando rappresenta senza alcun successo Il maleficio
della farfalla, al 29 giugno 1936, quando due mesi circa prima di essere
giustiziato conclude La casa di Bernarda Alba, il suo capolavoro. In
questo arco di tempo, Lorca sperimenta tutte le possibili forme tea-
trali, da quell'autentico gioiello di invenzione fiabesca che  ap-
punto Il maleficio della farfalla a Mariana Pineda (1927) ballata po-
polare in tre stampe (come egli stesso la definisce) e dramma storico
ottocentesco, da una deliziosa commedia popolare scattante come
un balletto, La calzolaia ammirevole (1930) al dramma d'un simbolismo 
realista, Aspettiamo cinque anni (1931). Egli scrive poi nello
stesso anno un elegante proverbio alla De Musset, L'amore di Don
Perlimplino e una farsa per burattini, Teatrino di Don Cristobal e
nel 1933 l'incompiuto e inquietante Il pubblico, prima di darci tre 
capolavori come Nozze di sangue (1933), Yerma (1934), La casa di 
Bernarda Alba (1936) e il sopravvalutato poema granadino del Novecento 
Donna Rosita nubile (1935).  una produzione di toni assai di-
versi, che ha il suo coronamento e il suo pi alto risultato nelle trage-
die dell'adulterio (Nozze di sangue), della sterilit (Yerma) e della re-
pressione sessuale femminile (La casa di Bernarda Alba). Un universo, 
quello rappresentato da Lorca, che ha i tratti dell'inesorabilit del
fato e la poesia dell'insondabilit del cuore umano.
Teatro di poesia ma con una carica ideologica di matrice marxista
 anche quello di un grande amico di Lorca, il poeta Rafael Alberti 
(nato 1902) che vivr esule, dopo la vittoria di Franco nel 1936, in vari 
paesi europei fra cui l'Italia. Il suo testo migliore  il surrealista 
L'uomo disabitato (1930), mentre assai pi deboli sul piano dell'arte e 
del teatro sono le pices politiche come Da un momento all'altro (edita 
nel 1942) e Notte di guerra al Museo del Prado (1954). Ben pi significativo
 il teatro fiabesco di Alejandro Casona (1903-1965), anche lui amico di
Lorca e esule in Argentina dopo la vittoria di Franco. Casona  un autore 
poco noto in Italia, ma che ha scritto opere (La sirena arenata, 1934, 
Proibito suicidarsi in primavera, 1937, La dama dell'alba, 1944)
ricche di una poesia sottile e mai insidiata da preoccupazioni politiche. 
Miguel Mihura (1905-1977)  stato considerato un precursore
del teatro dell'Assurdo per la sua commedia Tre cappelli a cilindro
scritta nel 1932 ma rappresentata a Madrid solo vent'anni dopo, mentre 
Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), scaltro autore del teatro
commerciale, tent anch'egli la strada di un umorismo assurdo.
Il franchismo non imped che nascesse, nel dopoguerra, una dram-
maturgia di forte impegno marxista e di chiara opposizione, che ebbe
problemi con la censura, ma non tali da impedirle di essere rappre-
sentata con successo. Il pi originale autore di essa  certamente Antonio
Buero Vallejo (nato 1916), che, tuttavia,  un artista e non un ideologo, 
come ha dimostrato nei suoi drammi pi significativi, Storia di
una scala (1949), Nel buio ardente (1950), Il concerto di Sant'Ovidio
(1962), Il sonno della ragione (1970) e anche in un testo del dopo-
Franco come Caimano (1981).
Assai meno artista e molto pi ideologo , infine, Alfonso Sastre
(nato 1926), noto in Italia per essere stato rappresentato soprattutto da
Giorgio Strehler (La bambola abbandonata). Ma il miglior Sastre non
 certo quello politico, ma l'autore de L'incornata (1959), splendido 
dramma su un toreador destinato a morire nell'arena e che  attanagliato 
insieme dalla paura, dal bisogno e dalla vanit.
V. Il teatro in Russia
Il teatro russo si apre con i due capolavori di Cechov, Le tre sorelle
(1901) e Il giardino dei ciliegi (1904), che sono assai pi originali e pi
moderni di tutta la drammaturgia russa del Novecento, ma Cechov
appartiene, come Ibsen e Strindberg, al secolo precedente, nel quale
scrive gran parte della sua opera. Cos, rimandando il lettore al volume 
che si occuper dell'Ottocento, i due autori storicamente pi im-
portanti del primo Novecento sono Maksim Gorkij (1868-1936),
nome d'arte di Aleksej Maximovic Peskov, e Leonid Nikolaevic
Andreev (1871-1919). Ho scritto storicamente importanti perch il loro
ruolo, peraltro cos diverso, nel teatro russo fu fondamentale, ma oggi
la loro opera teatrale risulta datata, quella del marxista Gorkij ancor
pi del simbolista Andreev. Il teatro d'intervento politico e sociale di
Gorkij fu, infatti, cos strettamente legato alla storia del suo paese che
il successo internazionale dei suoi primi testi, Piccolo-borghesi (1902)
e Bassifondi (1902), noto in Italia con il titolo L'albergo dei poveri, fu
determinato in gran parte o dalla simpatia ideologica per la lotta contro
lo zarismo o da un'interpretazione, nel caso del personaggio di
Luka dei Bassifondi, in chiave tolstojana (fu la lettura di Max Reinhardt)
o addirittura spiritualistica. Se Piccolo-borghesi inaugurava il
filone poi fortunato dell'attacco alla piccola borghesia e ai suoi valori
morali, culturali e politici, Bassifondi, messo in scena - come il primo
- dal Teatro d'Arte di Stanislavskij, apriva la strada a quella dramma-
turgia che si proponeva di rappresentare il cosiddetto "Lumpen-proletariat", 
col quale lo scrittore nel corso della sua esistenza vagabonda aveva 
avuto molte occasioni di incontrarsi e che gli era perci
noto nelle sue pi profonde pieghe sociali e psicologiche.
Questi drammi, di gran lunga i migliori di Gorkij nonostante la fra-
gilit della loro struttura drammatica, furono seguiti da molti altri che
accompagnarono gli eventi politici della Russia. Il ruolo degli intellet-
tuali fu al centro di I villeggianti (1904), I figli del sole (1905), I 
barbari (1906), I nemici (1906), Gli ultimi (1906) e, in parte, di Gli 
stravaganti (1910), tutti testi di pronto intervento ideologico contro 
gli intellettuali che non volevano aderire al comunismo, mentre 
Vassa Zeleznova (1910), madre borghese a differenza della protagonista 
proletaria del romanzo La madre, si propone di dimostrare che la maternit 
viene cancellata dal desiderio della propriet individuale, fonte per 
Gorkij di tutti i mali. Un tema, quello della propriet, che ritorna in ma-
niera ancora pi discutibile in Gli Zykovy e in La moneta falsa, tutti e
due del 1913. Il vecchio (1919), aspro dramma sulla sofferenza come
egoismo e tirannia degli altri, chiuse l'attivit drammaturgica di Gorkij,
che fu ripresa solo nel 1932 con Egr Bulycv ed altri e nel 1933 con
Dostigaev ed altri, due testi di propaganda sovietica, scritti in puro stile
da realismo socialista, che sono la sceneggiatura teatrale degli articoli
raccolti negli stessi anni con il titolo sintomatico Se il nemico non si 
arrende, lo si annienta. Il teatro di Gorkij, nato per riscattare gli uomini
e per renderli liberi, si concludeva con l'apologia della schiavit e con
l'esaltazione di Stalin, dal quale pure molto lo divideva.
Il teatro di Andreev ha risentito assai meno di quello di Gorkij della
situazione storica in cui apparve, non certo nei modesti testi realistici
(Savva, 1906, ad esempio), ma in quelli visionari e simbolisti, che gli
diedero un posto di un certo rilievo nella drammaturgia europea del
primo Novecento. D'altra parte, La vita dell'uomo (1906), rappresen-
tazione disperata dell'esistenza umana, fu messa in scena - in manie-
ra del tutto diversa - quasi contemporaneamente da Stanislavskij e da
Mejerch'old. La verit  che l'Andreev pi originale era l'opposto di
Gorkij: un artista inquieto e pieno di dubbi dopo le iniziali certezze
sulla necessit della rivoluzione, il cui pessimismo e il cui individuali-
smo furono sinceramente genuini. Il giudizio su di lui di Tolstoj:
Questo signore vuole metterci paura; ma noi non abbiamo paura fu
non solo ingiusto, ma anche assurdo. I limiti di Andreev furono semmai 
di natura artistica, ma la sua opera resta comunque espressione
di una drammaturgia in grado di rappresentare la crisi spirituale del
proprio tempo anche in drammi come Il pensiero (1914), Quello che
prende gli schiaffi (1915) e Il valzer dei cani, scritto nel 1914 ma pubbli-
cato postumo nel 1922, che non sono del tutto usciti dal repertorio del
Novecento.
Non sar cos un caso che La vita dell'uomo e Re fame (1907) antici-
peranno, come ha notato Angelo Maria Ripellino, il primo testo tea-
trale di Majakovskij: Vladimir Majakovskij (1913), in cui le atmosfere
visionarie e nere di Andreev si coniugano con l'estro futurista e con la
rivolta sociale. Protagonista dello spettacolo fu lo stesso Majakovskij,
attore straordinario nei gesti e nella voce e soprattutto geniale nel
trasformare il teatro in una tribuna polemica. La sollecitudine per
gli umiliati vi si univa infatti a un patetico atteggiamento di sfida, di
rumorosa protesta contro i borghesi. Vladimir Majakovskij (1893-1930) 
incarna, come il regista e amico Vsevolod Mejerchol'd che mise
in scena tutti i suoi testi successivi, la parabola della Rivoluzione co-
munista che fin col divorare i suoi figli e con lo spegnere definitiva-
mente la meravigliosa creativit che l'aveva accompagnata e i sogni di
libert e di rinascita dei suoi talenti maggiori. Majakovskij mor
suicida, Mejerchol'd fu ucciso in un lager.
Il teatro della rivoluzione  racchiuso nel destino tragico di questi
due grandi uomini di teatro, dalla cui collaborazione la drammaturgia
e la scena russa trassero risultati memorabili. Mistero-buffo (1918), la
seconda pice di Majakovskij, fu la prima commedia sovietica e trov
in Mejerchol'd un regista geniale e nel grande pittore futurista Malevic 
uno scenografo pieno di invenzioni. Scritto in un linguaggio mo-
dernissimo, a met strada fra la sintesi futurista e il teatro popolare
della fiera, Majakovskij defin il suo testo: Mistero-buffo  la nostra
grande rivoluzione condensata in versi e in azione teatrale. Mistero:
ci che  grande nella rivoluzione; buffo: ci che in essa  ridicolo.
Versi di Mistero-buffo sono i motti dei comizi, l'urlio delle strade, il
linguaggio dei giornali. Azione di Mistero-buffo  il movimento della
folla, il conflitto delle classi, la lotta delle idee: miniatura del mondo
fra le pareti di un circo. Le polemiche che accompagnarono la prima
edizione di Mistero-buffo e quelle che seguirono la seconda del 1921,
diretta sempre da Mejerchol'd, furono anticipatrici di ci che sarebbe
successo alla fine degli anni Venti quando una censura sempre pi 
occhiuta e un regime sovietico sempre pi repressivo cominciarono a
spegnere tutte le possibilit di un'arte non esclusivamente di regime.
Le ultime due commedie di Majakovskij, La cimice, rappresentata nel
1929, e Il bagno, messo in scena alla fine di gennaio del 1930 (solo due
mesi e mezzo prima del suicidio), i suoi due capolavori, hanno per
protagonisti l'operaio Prisypkin e il burocrate Pobedonosikov, il primo 
tipico personaggio della NEP, il secondo emblema del burocraticismo
sovietico. Majakovskij li rappresenta in chiave fantastica e visio-
naria, ma la satira morde e graffia con irresistibile forza d'invenzione.
Il grande poeta e drammaturgo sfrena la sua vena, creando situazioni
metaforiche, personaggi estrosi e stravaganti, atmosfere grottesche,
prima di congedarsi definitivamente da una societ in cui aveva cre-
duto profondamente e che tradiva, giorno per giorno, le attese di 
milioni di uomini.
La drammaturgia sovietica con la morte di Majakovskij perdeva non
solo il suo maggiore autore, ma anche l'unico, insieme a Michail 
Bulgakov (1891-1940), in grado di rappresentare la nuova realt senza
fini propagandistici. Certo vi furono alcuni testi satirici di qualche in-
teresse come Il maestro Bubus (1925) di Aleksej Faik (1893-1977?) e,
soprattutto, come Il mandato (1925) e Il suicida (1928) di Nikolaj
Erdman (1902-1970), tutti e tre legati alla messinscena di Mejerchol'd 
(Il suicida fu proibito nel 1933 alla vigilia dell'andata in scena).
Ma il loro valore  stato sopravvalutato perch la censura comunista
era talmente repressiva da scambiare per non ortodossa la satira di
quella piccola borghesia che tentava disperatamente di sopravvivere
nella spietata Unione Sovietica e che fu, poi, distrutta senza piet. Sul
piano della satira era certamente superiore La pulce (1925) di uno
scrittore davvero non conformista come Evgenij Zamjatin (1884-1937),
non a caso l'autore del romanzo Noi che aveva rappresentato
la prima, graffiante rappresentazione del regime sovietico. Abbiamo
fatto cenno a Bulgakov, la cui opera teatrale, se non ha il respiro e
l'universalit dei suoi capolavori narrativi (Le uova fatali, Cuore di
cane e il capolavoro assoluto Il maestro e Margherita),  di sicuro inte-
resse. Del resto, basta leggere il suo postumo Romanzo teatrale (1965)
per intuire quanto il teatro abbia avuto un ruolo importante nella sua
vita, e soprattutto analizzare i suoi testi migliori, quasi tutti massacrati
o vietati dalla censura, per accorgersi che il drammaturgo Bulgakov
resta, insieme a Majakovskij, l'autore pi importante e pi originale
degli anni Venti e Trenta. Da I giorni del Turbin (1926), splendida rap-
presentazione - accusata di essere controrivoluzionaria - della guerra
civile, al satirico L'appartamento di Zoja (1926), da La corsa (1926-1928),
mai arrivata in scena perch accusata di idealizzare i generali
bianchi, all'irresistibile L'isola purpurea (1928), il suo capolavoro,
che gli suscit una vera e propria campagna di stampa contro, da Ultimi 
giorni (1935, rappresentata postuma nel 1943), sull'esistenza di
Puskin, e da La cabala dei bigotti (1936) sul rapporto di Molire con il
potere (trasposizione autobiografica della condizione di Bulgakov)
fino allo straordinario Ivan Vasilievic che sar rappresentato a Mosca
per la prima volta solo nel 1967, la drammaturgia di Bulgakov ha rap-
presentato la tragedia politica, civile e morale del suo paese non solo
con grande coraggio, ma anche con un senso della vita degno di Gogol'.
Con l'eccezione delle opere di cui abbiamo parlato, la drammatur-
gia degli anni Venti e Trenta fu inesistente rispetto al livello degli
spettacoli dominati dal talento eccezionale di maestri della regia
come Mejerchol'd, Alexander Tairov, oltre che il vecchio Stanislavskij. 
Tuttavia dopo il 1934, quando fu imposto dal partito il realismo
socialista, anch'essi dovettero rinunciare al teatro per il quale si era-
no sempre battuti. L'unico che si sottrasse a questo destino fu Egvenij
Vachtangov, ma solo perch la morte lo colse precocemente nel 1922.
La storia del teatro sovietico, dal 1934 in poi,  la storia di un teatro
di pura propaganda, in gloria del partito o in odio al mondo occiden-
tale o contro il nazismo durante la Seconda Guerra Mondiale. Per
non parlare, poi, di quella drammaturgia che ha per protagonisti Lenin 
e Stalin, rappresentati con l'aureola dei Santi del regime sovietico. 
 un repertorio tanto sterminato quanto degno solo di essere ignorato. 
D'altra parte, solo dopo il 1956, con il timido disgelo di Kruscev, 
anche la drammaturgia, restando peraltro ben lontana dal
coraggio della narrativa, cominci a dare qualche piccolo segno di 
reazione, affrontando, ad esempio, il privato e i sentimenti. Questa
drammaturgia, che apparve in patria coraggiosa e anticonformista,
era in realt solo banalmente sentimentale. L'autore pi fortunato di
essa, Aleksej Arbuzov (1908-1986), che fu messo in scena anche in
Occidente, rappresentava nelle sue commedie migliori (Accade a
Irkutsk, 1959, La promessa, 1965, Giorni felici di un uomo infelice,
1968, Commedia all'antica, 1976) il risvegliarsi dell'amore in coppie
giovani e anziane con un lirismo sentimentale che solo qualche incauto 
critico sovietico pot accostare a Cechov. Ma il fatto che un autore
della vecchia generazione (per gran parte della sua vita assolutamente 
conformista) come Arbuzov e tanti altri come lui potessero passare
per anticonformisti la dice lunga sullo stato della drammaturgia so-
vietica degli anni Sessanta e Settanta. Bisogna arrivare alla fine degli
anni Settanta perch il teatro riacquisti la sua funzione di rappresen-
tazione della vera realt del paese: ci che non succedeva da quasi
cinquant'anni. C'era stato s il caso di Aleksandr Vampilov (1937-1972), 
che aveva scritto testi veramente coraggiosi come ad esempio
Caccia all'anitra (1970), ma una morte precoce aveva interrotto la sua
importante esperienza drammaturgica.
Dietro di lui c'erano, per, tanti altri autori spregiudicati che negli
anni Ottanta, soprattutto con l'arrivo al potere di Gorbaciov, riusci-
ranno a imporre sui palcoscenici del loro paese una drammaturgia
dura, impietosa, finalmente espressione di una realt che, per decenni, 
era stata nascosta. Fra essi spiccano Nina Sadur (nata 1949), che gi
nel 1978, in Paradiso rosso, intravedeva il crollo del comunismo;
Ljudmila Petrusevskaja (nata 1938), i cui testi (Cinzano, scritto nel 1973
ma rappresentato assai pi tardi, Amore, Lezioni di musica, 1979,
L'appartamento di Colombina, 1981, Tre ragaze vestite d'azzurro, rap-
presentato dopo anni di divieti nel 1985, Notte di Nozze, 1991 e La
stanza buia 1991) scavano nella solitudine e nella disperazione della
vita quotidiana dell'URSS; Ljudmila Razumovskaja (nata 1948), parti-
colarmente attenta (Cara professoressa, 1989) alle problematiche
femminili e alla crisi delle giovani generazioni; Aleksandr Gel'man
(nato 1933) del quale La panchina (1985) riflette l'alienazione dell'indi-
viduo in una societ repressiva come quella sovietica e, soprattutto,
Nikolaj Koljada (nato 1957), il pi giovane e il pi spregiudicato di tutti
autore, fra l'altro, di La fionda (1989) e di La strega (1992), il primo,
ritratto di un'emarginazione che confina con l'abiezione e la dissolu-
zione, il secondo, rappresentazione della mancanza d'amore che 
una costante di tutta questa drammaturgia.
VII. Il Teatro dell'Europa dell'Est
La drammaturgia di paesi come la Polonia, la Cecoslovacchia (oggi
divisa in due stati autonomi) e l'Ungheria  strettamente legata alla
loro storia difficile e spesso tragica. D'altra parte, il teatro ha avuto 
in essi un ruolo importante, se non decisivo. Ma, anche per ragioni lin-
guistiche, i testi polacchi, cechi e ungheresi, sono stati, solo in alcuni
periodi e solo per alcuni autori, conosciuti fuori dei loro confini. Per
la prima met del secolo si contano sulle dita di una mano o poco pi
i drammaturghi che furono rappresentati sui palcoscenici delle citt
europee: il ceco Karel Capek (1890-1938), l'ungherese Ferenc Molnr 
(1878-1952) e gli artigiani di quella commedia ungherese
(Biro, Fodor, Lakatos, Lengyel eccetera) che finirono addirittura a
Hollywood, dove un grande regista come Ernst Lubitsch trasse dalle loro
modeste pices commedie cinematografiche indimenticabili.
La situazione  cambiata negli ultimi trentacinque anni circa, quando 
il teatro dell'Est europeo si  imposto sui palcoscenici di tutto il
mondo o con drammaturghi riscoperti dopo molti anni come il polacco 
Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939) o con autori in attivit
come il polacco in esilio Witold Gombrowicz (1904-1969), l'altro 
polacco Slawomir Mrozek (nato 1930), il cecoslovacco Vaclav Havel (nato
1936), oggi presidente della Repubblica Ceca, l'ungherese Mikls
Hubay (nato 1918). Ma non bisogna neppure dimenticare quanto il tea-
tro dell'Europa orientale deve, nella sua fortuna internazionale, a
grandi uomini di spettacolo come lo scenografo Josef Svoboda e
come i registi-autori Jerzy Grotwski, Tadeusz Kantor e Otomar Krejca.
Polonia
 difficile cogliere le radici di uno scrittore del Teatro dell'Assurdo
come Slawomir Mrozek senza fare riferimento a Witkiewicz e a Gombrowicz,
che sono due punti di riferimento fondamentali di tutta la
drammaturgia polacca. La riscoperta di Witkiewicz, autore che ha
scritto quasi tutti i suoi testi negli anni Venti,  un fenomeno della fine
degli anni Cinquanta quando il disgelo permise di presentare opere
che non avevano nulla a che fare con il realismo socialista fino allora 
imperante. Witkiewicz allora non fu solo messo in scena, ma riscoperto,
studiato e ammirato come non era mai avvenuto ai suoi tempi.
Testi come Loro (1920), La metafisica del vitellO a due teste (1921), 
Tumore cervellosi (1921), Una tranquilla dimora di campagna (1921), La
gallinella acquatica (1922), Le bellocce e i bertuccioni ovvero La pillola
verde (1922), La piovra (1923), La madre (1924), Il pazzo e la monaca
(1925) e i tardi I calzolai (1934) rivelarono un autore non solo origina-
le, ma singolarmente complesso nell'innestare la sua straordinaria
sensibilit metafisica in un teatro dove ogni logica  messa in discus-
sione e dove, come scrisse egli stesso, lo spettatore deve avere l'im-
pressione di essersi destato da uno strano sogno in cui anche le cose
pi comuni avevano quel fascino incomprensibile, caratteristico dei
sogni notturni che non si possono paragonare a niente. I personaggi
di Witkiewicz aspirano a cogliere il Mistero dell'Esistenza, ma non
riuscendovi sono annoiati, irrequieti, insaziabili e diventano esseri
tragici. La sua drammaturgia  cos il trionfo dell'incongruenza. I
rapporti fra i personaggi sono ambigui sfuggenti e mutevoli. Ogni
commedia  un cabaret-manicomio dove hanno dominio l'instabilit
il camuffamento, l'illogico, il marionettismo, ogni sorta di bizzarria, e
dove nulla  sicuro, nemmeno la morte.
Witold Gombrowicz, che ha lasciato la Polonia nel 1939 per stabilirsi 
in Argentina e poi negli ultimi anni in Francia, si  ispirato al teatro
di Witklewicz per creare una drammaturgia che ha anticipato nei suoi
due primi testi (Iwona principessa di Borgogna, 1938, e Il matrimonio,
1945) i1 Teatro dell'Assurdo. Scoperto in Francia come romanziere e
insieme come autore teatrale alla fine degli anni Cinquanta, Gombrowicz  
considerato da allora una delle figure pi significative della
narrativa e del teatro degli ultimi quarant'anni. Iwona  la storia
dell'amore di un principe annoiato e perverso per una principessa
brutta e sciocca, che finir soffocata da una lisca di pesce. Il matrimo-
nio ci trasporta dall'atmosfera grottesca di Iwona in un mondo onirico, 
nel quale il protagonista vive in funzione dei suoi sogni. Gombrowicz 
riesce a suggerire efficacemente la continua presenza di vari
livelli di coscienza nella mente del sognatore, ma soprattutto a rap-
presentare l'uomo prigioniero del suo linguaggio, che usa non per
dire ci che vuol dire, ma ci che gli conviene. Il terzo testo di 
Gombrowicz, Operetta (1967) affronta, infine, usando la struttura perfetta-
mente teatrale dell'operetta, come sottolinea lo stesso autore: l'op-
posizione vestiti-nudit. L'uomo imprigionato negli abiti pi bizzarri,
pi atroci, che sogna la nudit. Una metafora della condizione umana e, 
contemporaneamente, un gioco teatrale di mirabile leggerezza.
Slawomir Mrozek  non solo il maggiore drammaturgo polacco della 
seconda met del secolo, ma anche colui che meglio di tutti e certa-
mente pi di Tadeusz Rzewicz (nato 1921), al quale si devono due inte-
ressanti testi dell'Assurdo come Cartoteca (1960) e I testimoni (1963),
ha seguito la grande lezione di Witkiewicz e di Gombrowicz per darci
un teatro originale e pieno di estri, in cui l'Assurdo si  tinto di riferi-
menti ideologici alla situazione della Polonia. Da La polizia (1958),
che si svolge in un paese dove non esiste pi alcuna opposizione, a In
alto mare (1961), da Strip-tease (1961) a Picnic (1963) per giungere
fino al suo capolavoro indiscusso, Tango (1965), storia di una rivolta
contro i valori tradizionali che si conclude con la vittoria della violen-
za bruta, Mrozek ha rappresentato l'Assurdo non nei suoi aspetti fi-
losofici, ma in quelli politici e ideologici propri del comunismo. Non
 un caso, d'altra parte, che egli, costretto nel 1968 a rifugiarsi in
Francia, non sia pi riuscito a raggiungere i risultati dei primi testi,
anche se Un caso fortunato (1973), Emigranti (1974), Il gobbo (1975) e
soprattutto Il ritratto (1987), dove  evocato il fantasma di Stalin, re-
stano opere di sicuro interesse.
Cecoslovacchia
La Cecoslovacchia, nata come nazione indipendente nel 1918 (come
la Polonia), non ha avuto autori della statura di Witkiewicz e di Gom-
browicz, ma la sua vita teatrale  stata molto viva e intensa, come ha
raccontato Angelo Maria Ripellino in un libro indimenticabile: Praga
magica (1973). L'unico drammaturgo che ebbe fortuna fuori dei suoi
confini fu Karel Capek, autore da solo o in collaborazione con il fra-
tello Josef (1887-1945) di tre pices di rilievo, anche se oggi un po' 
datate. La prima R.U.R. (1920), elaborava con finezza il tema, caro alla
cultura praghese, dei robot che si rivoltano contro gli uomini che li
hanno creati; la seconda, Scene di vita degli insetti (1921), era una sor-
ta di music-hall allegorico delle pazzie umane; l'ultima, L'affare
Makropulos (1922) rappresentava, attraverso il caso di una cantante
arrivata a trecent'anni di vita per una pozione magica, l'impossibilit
dell'uomo di vivere psicologicamente in una perenne giovinezza.
Dovranno passare quarant'anni prima che la drammaturgia cecoslo-
vacca si affacci di nuovo sui palcoscenici europei e non, con un autore
di grande estro e destinato per di pi a svolgere un ruolo politico e ci-
vile di grande rilievo fino alla liberazione del suo paese dal dominio
sovietico Vclav Havel. Havel si rivel agli inizi degli anni Sessanta in
un momento di apertura da parte del partito comunista al potere.
In quel periodo la scena e il teatro cecoslovacchi espressero registi di
talento come Jan Grossman, Alfrd Radok, il gi citato Krejca e mimi
come Ladislav Fialka, ma anche drammaturghi come Pavel Kohout (nato 1928),
Ladislas Smocek (nato 1932) e Milan Kundera (nato 1929), poi
destinato a imporsi come narratore di successo mondiale. Havel aveva,
per, un respiro e una forza d'invenzione ben superiori, che con-
dussero Esslin, lo storico del Teatro dell'Assurdo, a accostarlo a Ionesco,
Beckett, Genet, Adamov, Pinter. Il suo primo testo, Festa agreste (1963), 
sottile e insieme irresistibile metafora della burocrazia comu-
nista, svela il tono del suo teatro: una sintesi di satira ideologica, di
umorismo alla Schweyk e di assurdo alla Kafka. Memorandum (1965) 
coglie l'alienazione socialista attraverso le menzogne del
linguaggio e dell'ideologia che ne costituisce il sostrato. Il ptydepe, la
neo-lingua introdotta per rendere impossibili i malintesi, scatena una
feroce lotta di potere fra i dirigenti della societ in cui  ambientata la
pice. Dietro uno straordinario gioco teatrale, Havel fa una spietata
analisi della situazione del suo paese dove vita e morte sono dipesi
nel passato dalla esatta interpretazione data ai sacri testi marxisti.
Dall'alienazione sociale e politica a quella pi propriamente indivi-
duale il passo  breve. Havel lo compie in piena primavera di Praga
con Difficolt di concentrazione (1968), pice sintomatica nel titolo e
l'ultima di Havel prima dell'arrivo, il 21 agosto 1968, dei carri armati
del Patto di Varsavia. Da allora il suo teatro si intreccia strettamente
con la sua esistenza di leader di Charta 77, l'opposizione al regime
comunista. Tuttavia, il drammaturgo riesce sempre a non confondere
l'arte con la politica e lo dimostra in tre atti unici (Udienza, 1975, 
Vernissage, 1975, La firma, 1978) e in una commedia di grande rilievo
Albergo di montagna (1976). Nei primi coglie le false giustificazioni di
coloro che si sono sottomessi al potere comunista per amore del
quieto vivere, del consumismo o del prestigio, nel secondo, analizza, 
in una struttura scenica singolarmente aperta, la dissoluzione
dell'identit umana e della schizofrenia esistenziale, come egli stesso 
ha detto. Meno compiute drammaturgicamente sono le ultime
opere (Lo sbaglio, 1983, Largo desolato, 1984, Tentazione, 1985, Risa-
namento, 1987), ma esse sono comunque sostenute da una tensione
ideale e da un coraggio civile che non hanno equivalenti nella dram-
maturgia europea degli anni Ottanta.
Ungheria
Il teatro ungherese si impose fuori dei suoi confini con un autore,
Ferenc Molnr, il famoso romanziere de I ragazzi della via Pl (1907),
che nel 1909 trionf sui palcoscenici di tutto il mondo con Liliom
Una commedia felicissima con la sua sintesi di realismo e di poesia, dl
simbolismo e di gusto del pittoresco, di sentimentalismo e di consape-
volezza dell'esistenza. Liliom, il giostraio malandrino eppure sostan-
zialmente buono, condannato in Paradiso a tornare sulla terra per
fare una buona azione e incapace di farla anche con la sua donna, di-
vent un personaggio che tutti i primi attori volevano incarnare, anche 
quando non ne avevano pi l'et. Ma Molnr, pur senza raggiungere pi i
vertici del suo capolavoro, scrisse altre commedie fini e abilmente 
costruite, che ebbero molto successo e furono tradotte in film:
La guardia (1910), Il cigno (1922), Giuochi al castello (1925), 
Riviera (1926), Olympia (1928).
L'altro fenomeno, che super i confini ungheresi, fu quello della
commedia brillante-sentimentale e che suscit, in Italia, la reazione
degli autori del teatro delle rose scarlatte e dei telefoni bianchi. Ma
il successo dei vari Biro, Fodor, Lengyel, Lakatos eccetera dur sui 
palcoscenici solo poco tempo.
L'unico drammaturgo ungherese del dopoguerra che e stato rappre-
sentato con successo fuori del suo paese  Mikls Hubay, che non fa
parte del Teatro dell'Assurdo come Mrozek e Havel, ma che ha rap-
presentato, con un senso tragico della storia, l'esistenza del suo mar-
toriato paese in pices scritte fra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta
(I lanciatori di coltelli, E la guerra, Nerone  morto?, La sfinge, La 
scuola dei geni) ma anche il destino del nostro secolo attraverso una 
figura simbolica come quella di Sigmund Freud (Freud, ultimo sogno, 1991).
VII. Il teatro americano
Il teatro americano degli inizi del Novecento  un fenomeno scenico
e produttivo, ma non drammaturgico. Cos non  un caso che il suo
autore pi rappresentativo, David Belasco (1853-1931), sia il pi im-
portante impresario e regista di Broadway. Belasco  il maestro di un
teatro ricco di effetti, di trucchi scenici, di luci coinvolgenti. Egli sa-
rebbe quasi ignoto al pubblico italiano se Giacomo Puccini non avesse 
tratto dai suoi pi fortunati drammi, Madama Butterfly (1900) e La
fanciulla del West (1905), due opere liriche non solo popolari, ma anche 
di raffinata invenzione musicale. Certo, accanto a Belasco, si do-
vrebbero citare altri autori dell'epoca, ma essi sono praticamente
ignoti agli spettatori italiani. Chi, infatti, ha mai assistito a una 
commedia di William Clyde Fitch (1865-1909), William Vaughn Moody
(1869-1910), Edward Sheldon (1886-1946), Langdon E. Mitchell
(1862-1935), Percy MacKaye (1875-1956), George M. Cohan (1878-1942)? 
La verit  che il teatro americano nasce, si sviluppa e si impone 
sulle scene internazionali con quello che resta il suo primo e, ancora 
oggi, il suo maggiore autore: Eugene O'Neill (1888-1953). O'Neill
non  n un letterato n un mestierante, ma il figlio di uno dei maggiori 
interpreti dell'epoca, James O'Neill, quindi un autore che conosce 
perfettamente i limiti delle strutture teatrali del suo paese. Ma la
sua attivit di drammaturgo sarebbe stata certamente pi incerta e
travagliata se non avesse potuto contare su quell'operazione di rinno-
vamento della scena americana che era rappresentata, da una parte,
dalla scuola di drammaturgia di Harvard diretta dal critico George
Pierce Baker, dall'altra, dalla nascita dei piccoli teatri d'arte, nati 
in contrapposizione al teatro commerciale di Broadway.
Fu proprio uno di questi teatri sperimentali, uno dei migliori, i Pro-
vincetown Players, a mettere in scena i primi atti unici di O'Neill, fra
i quali spiccano drammi marini come In viaggio per Cardiff (1916), Il
lungo viaggio di ritorno (1917), La luna dei Caraibi (1918), nei quali si
trovano in nuce alcuni degli elementi pi significativi della sua dram-
maturgia maggiore: il senso incombente del destino e della morte, la
violenza e la disperazione degli uomini, il mare come metafora della
vita umana. Siamo ancora nell'ambito del realismo, ma gi si nota nel
giovane autore una tendenza verso il suo superamento che caratteriz-
zer tutto l'opera successiva, gi a partire da L'imperatore Jones
(1920). Nel teatro di O'Neill s'intrecceranno, infatti tutti gli ismi del
secolo: naturalismo, simbolismo, espressionismo, intimismo, deca-
dentismo, pessimismo, spiritualismo, freudismo, quasi sempre sin-
golarmente confusi e singolarmente non risolti sul piano strettamen-
te drammatico, eppure sostenuti da una buona fede, una sincerit,
una integrit che non si saprebbe chiamare altrimenti che romantiche.
Del resto, romantico  l'uso che egli fa della scena per raffigu-
rarvi declamarvi e proclamarvi i suoi problemi (o piuttosto si dovreb-
be dire: sogni e incubi di problemi) e pi romantico di ogni altro  il
sogno di giungere all'altezza della tragedia (...) Ma romantico (...)  il
suo proposito d'accusa e d'opposizione: il suo partito preso di pessi-
mismo, di umor nero e scontroso, di poesia "maledetta" (...) L'accusa
di O'Neill alla realt morale dell'America, e alla realt della vita in
genere, non  d'ordine sociale (...), non si tratta di capitalismo e di re-
denzione degli oppressi, bens dell'impossibilit per l'individuo di vi-
vere secondo quei rarissimi e fugaci momenti di comunione con l'uni-
verso e d'estasi luminosa che pure lo colgono, e gli dicono di contene-
re l'assoluto. Non stupisce cos che il suo modello drammaturgico
sia rimasto per tutta la vita Strindberg assai pi di Ibsen, lo Strindberg
autobiografico, sperimentatore della drammaturgia soggettiva, del quale 
O'Neill disse che rimaneva come Nietzsche nel suo campo, un maestro, 
ancora oggi il nostro punto di riferimento, il pi moderno di
tutti noi.
La storia del teatro di O'Neill, dopo i primi tentativi drammatici e
dopo i drammi marini,  una storia di molti, grandi successi e di al-
cune sconfitte, ma soprattutto la storia di un autore che con tutte le
sue deficienze, i suoi eccessi, la sua opprimente verbosit, il suo in-
contenibile turgore, rimane il pi originale scrittore che si sia avuto
dopo Pirandello nella prima met del Novecento e l'unico, assai prima 
di Thornton Wilder, di Tennessee Williams e di Arthur Miller, a imporre 
la drammaturgia americana sui palcoscenici di tutto il mondo.
Da Oltre l'orizzonte (1920) al postumo Lungo viaggio verso la notte
(1956), il suo indiscusso capolavoro, O'Neill rappresent i propri pro-
blemi individuali e insieme quelli del suo paese con una sincerit, con
un impegno appassionato e, a modo suo, con una coerenza che non
hanno equivalenti nella drammaturgia del suo paese, oltre che con
uno straordinario senso del teatro e con un'accanita sperimentazione
di linguaggi e tecniche. Se Oltre l'orizzonte, dramma dell'amore di due
fratelli per la stessa donna, non andava al di l di un sostanziale natu-
ralismo, L'imperatore Jones dello stesso anno, tragedia di un avventu-
riero che nominato imperatore di un'isola delle Indie occidentali vie-
ne ucciso dai sudditi che gli si sono ribellati, fondeva in un linguaggio
modernissimo, espressionista non per imitazione (O'Neill dichiar
che quando lo scrisse non sapeva neppure che cosa fosse l'espressio-
nismo) ma per istinto, una situazione drammatica che era l'allegoria
dell'incapacit dell'uomo a sfuggire al suo passato, non proprio al suo
passato immediato, la sua propria esperienza, ma all'eredit di tutti
gli uomini, "le piccole paure senza nome", le angosce primitive che
nei momenti di crisi sopraffanno la ragione, la civilizzazione. Anna
Christie (1921) non ha certo la modernit dell'Imperatore Jones ma
raggiunge spesso le soglie della poesia nel trattare il tema romantico
della prostituta redenta, nell'ambito di quell'ambientazione marina
che  uno dei temi-chiave dell'autore. Lo scimmione (1922) segna, in-
vece, un ritorno all'espressionismo originale di O'Neill e pu essere
definito come un tentativo di riprodurre la realt interiore in termini
non realistici mediante l'uso di astrazioni, simboli e deformazioni.
 il dramma del fochista di una nave che, ossessionato dell'incapacit
di trovare un rapporto con gli altri, cerca questo rapporto stringendo
la mano a un gorilla dello zoo, che lo stritola e lo uccide. Tutti i figli 
di Dio hanno le ali (1924) suscit scandali e polemiche perch O'Neill
aveva osato affrontare un vero e proprio tab, rappresentando lo
sfortunato e infelice matrimonio di una donna bianca con un negro
ma all'autore non interessava tanto il problema razziale quanto
un'analisi freudiana dei rapporti sessuali fra individui di razze diverse.
Pi convincente era Desiderio sotto gli olmi (1924), apparentemente un 
dramma quasi verista nel rappresentare la passione per una
donna da parte del vecchio marito e del figlio di lui, ma assai pi com-
plesso nel trattare con grande forza drammatica e con una poesia
aspra e inquietante il tema, caro all'autore, del desiderio e del
possesso: mali di un'America priva di ogni credo e di ogni fede. Il
pessimismo di O'Neill  ancora pi forte ne Il gran Dio Brown (1926)
nel quale, peraltro, cadde in un simbolismo insistito e meccanico. In
questo dramma egli si abbandon al gioco delle allusioni mettendo e
togliendo dal volto dei personaggi le maschere dei simbolici significati. 
Una maschera per nascondere agli occhi del mondo l'essenza dei
pensieri segreti; una maschera per indicare i mutamenti, le svolte della 
personalit dei quattro manichini in scena: Dion Anthony artista
creatore, Billy Brown architetto facile e di molto successo, Margaret
moglie di Dion e antica fiamma di Brown, Cybel prostituta. N migliore
 Marco Milioni (1928), dove continua l'attacco dell'autore al
materialismo americano e dove si passa dalla satira al romanticismo
lirico senza raggiungere mai un equilibrio fra toni cos diversi. Lazzaro 
rise (1928), invece, anche se non  un'opera interamente riuscita ed
 stata poco fortunata sui palcoscenici, segna una svolta nella sua
carriera. In essa O'Neill tent di fare quello che pochi scrittori (e po-
chissimi drammaturghi) hanno mai tentato di fare: creare un Paradiso
o una immagine ideale dell'uomo; e (cosa ancora pi difficile)
drammatizzare questo ideale attraverso l'azione. Ma un risultato
pi compiuto e pi alto fu raggiunto da Strano interludio (1928),
dramma di proporzioni smisurate con i suoi nove atti e che ebbe un
grandissimo successo di pubblico, ma che lasci perplessa la critica. In
realt, la vicenda di Nina Leeds e dei suoi difficili rapporti sentimen-
tali con il marito, l'amante e un amico, vicenda che per O'Neill doveva
rappresentare l'impossibilit di realizzare i nostri ideali, era riscattata
da due elementi. Il primo era costituito dallo scaltro uso di una inno-
vazione tecnica che consente ai personaggi di esprimere normalmente 
sulla scena i pensieri che restano chiusi nella loro mente sicch il
conflitto tra i loro occulti motivi e la morale convenzionale della clas-
se media diventa drammaticamente chiaro. Il secondo era rappre-
sentato dalla capacit drammaturgica dell'autore di dare ai suoi per-
sonaggi medi la statura di simboli della condizione umana.
Il lutto si addice a Elettra (1931) fu, per O'Neill, non solo l'opera pi
ambiziosa e alla quale dedic anni di preparazione e di lavoro, ma anche 
il suo avvicinamento a quel recupero del teatro greco classico che
era stato una costante della drammaturgia europea del secolo. Il ten-
tativo era di darci una trilogia che fosse un equivalente moderno
dell'Orestiade di Eschilo. Ma la storia del generale Ezra Mannon, ucciso,
dopo la fine della guerra civile americana, dalla moglie Christine
e dall'amante di lei Adam e poi vendicato dal figlio Orin (mentre
Christine si suicida) era troppo condizionata da una sorta di puritane-
simo e di moralismo perch i personaggi fossero realmente tragici. Lo
storico della morte della tragedia, George Steiner, ha scritto, for-
se con eccessiva durezza, che la colpa fu tutta dell'inadeguatezza dello 
stile di O'Neill (nel pantano del suo linguaggio i nobili affanni del-
la casa di Atreo si riducono a un caso di adulterio e di assassinio in
una topaia di provincia), ma  certo che quest'imponente opera  in-
feriore artisticamente alla sua fama. L'unico vero personaggio tragico
resta Lavinia, la sorella di Orin, che ritorna alla casa paterna chiusa
nel dolore e nella disperazione. Dopo un'opera di queste ambizioni
O'Neill scrisse due pices che non ci si sarebbe mai potuto aspettare
l'ottimistica Fermenti (1933) e la spiritualistica Giorni senza fine
(1932), prima di un lungo silenzio che dur ben dodici anni e che fu
interrotto nel 1946 da un altro testo di grande respiro: Arriva l'uomo
del ghiaccio. Un'opera che rappresenta un gruppo di falliti che vivono
perennemente ubriachi in un bar del West Side e soprattutto uno di
loro, Hyckey, che ha ucciso sua moglie, non per troppo amore come
egli si  illuso, ma per odio. Siamo di fronte a un moderno morality
play di cui gli accenti sinistramente realistici nascondono il simbolismo. 
Con quest'opera la carriera di O'Neill sembr definitivamente finita, 
anche perch sette anni dopo egli mor. Ma fra le sue opere
postume (L'estro del poeta, rappresentata nel 1957, Hughie, messa in
scena nel 1958, Pi grandiose dimore, realizzata nel 1962), diversa-
mente interessanti ma comunque lontane dai suoi testi pi originali
egli ci lasci il suo capolavoro: Lungo viaggio verso la notte (1956), il
pi autobiografico dei suoi testi e insieme il pi compiuto, oltre che il
pi sofferto.  la storia tragica della sua famiglia, rappresentata con
verit poetica e con dolorosa partecipazione, particolarmente nel
motivo centrale della solitudine: ognuno, nella solitudine, si dibatte
e ferisce gli altri. E nessuno capisce il perch. Alla met degli anni
Cinquanta, questo dramma, scritto nel 1940, apparve assai pi moderno 
e pi originale dei testi di Arthur Miller e Tennessee Williams
che dominavano i palcoscenici americani e, inoltre, l'ultimo, imprevisto 
frutto dell'autore che aveva creato dalle fondamenta il teatro del
suo paese. Basta, del resto, confrontare le opere di O'Neill, degli anni
Venti e Trenta in particolare, con quelle di maggiore successo sui pal-
coscenici di Broadway per accorgersi della differenza. Autori come
Maxwell Anderson (1888-1959), fecondo e eclettico e che passa dal
teatro storico in versi (La regina Elisabetta, 1930, Maria di Scozia
1933) al dramma sociale (Winterset, 1935) e al dramma in versi su un
reduce dalla Guerra di Spagna (Key Largo, 1939); come Elmer Rice
(1892-1967), i cui testi pi fortunati sono l'espressionistico La 
macchina calcolatrice (1923) e Scena di strada (1929); come gli impegnati 
Clifford Odets (1906-1963), che canta la protesta sociale in Aspettando 
Lefty (1935), Svegliati e canta (1935), Ragazzo d'oro (1939), Lilian 
Helman (1905-1984), autrice delle melodrammatiche Piccole volpi (1939) 
e Irwin Shaw (1913-1984) con l'antimilitarista Seppellire i morti (1936), 
rivelano una comune voglia di protestare contro la societ americana,
ma con l'occhio verso Hollywood dove tutti gli autori di sinistra 
finiscono.  una drammaturgia, questa degli anni Venti e Trenta, che 
rivela spietatamente le sue rughe e la distanza abissale che la separa 
dal teatro appassionato, coerente e sofferto di O'Neill.
L'unico autore che si sottrae ai limiti della drammaturgia di questi
anni, alla quale danno il loro apporto anche drammaturghi come 
Robert E. Sherwood (1896-1955), il cui maggiore testo resta La foresta
pietrificata (1935), e William Saroyan (1908-1981) con I giorni della
vita (1939) e Gente magnifica (1941),  Thornton Wilder (1897-1975),
il pi colto e il pi europeo degli autori americani. Un autore, Wilder,
che oggi  di moda sottovalutare nel nostro paese, ma che ha avuto
grandissimi meriti sul piano della poesia e della tecnica drammatica
tanto che uno dei maggiori teorici teatrali, Peter Szondi, ha scritto
che non c' forse altra opera, nella drammaturgia moderna che sia
pari a La piccola citt (1938) di Thornton Wilder per l'audacia del-
l'impostazione formale e al tempo stesso per la toccante semplicit
dell'espressione. Ma Wilder quando scrisse il suo capolavoro, La
piccola citt appunto, aveva gi sperimentato con sorprendenti risul-
tati, dapprima timidamente nei Drammi in tre minuti (1928), poi pi
audacemente ne Il lungo pranzo di Natale, Vettura letto Hiawatha, Fe-
lice viaggio (1931), la sua originale concezione del teatro. Il lungo
pranzo di Natale, storia di novant'anni della famiglia Bayard,  un
esempio gi originale di teatro simbolico, realizzato attraverso la
creazione di un'atmosfera surreale ed emblematica che si avvale di
una scenografia scarna ed essenziale - un portale bianco e uno nero,
rispettivamente la Vita e la Morte - e utilizza scialli e parrucche bian-
che, infilate alla presenza del pubblico senza alcuna pretesa di realismo,
a indicare l'invecchiamento dei personaggi. L'obbiettivo pienamente 
raggiunto dall'autore,  di rappresentare il tempo quale unico e reale 
protagonista dell'opera teatrale, visto nella fondamentale
antinomia tra il suo fluire incessante nell'arco di novant'anni e la sua
sostanziale immobilit, catturata appunto attraverso il parossistico ri-
torno di situazioni, personaggi, frasi identiche. Felice viaggio e 
Vagone-letto Hiawatha senano un'ulteriore tappa nella creazione di un
teatro che rinuncia a qualsiasi elemento scenografico per proporsi in
una scena nuda, non immemore del teatro elisabettiano, della dram-
maturgia cinese e soprattutto di Pirandello e Marinetti dei quali Wilder 
era un grande conoscitore. Piccola citt, ambientata in una citta-
dina di provincia del New Hampshire,  la storia, rappresentata e in-
sieme raccontata dal Regista, della vita quotidiana, dell'amore, del
matrimonio e della morte di alcuni abitanti di Grover's Corners. Una
storia ricca di riferimenti letterari (ad esempio, al romanzo di Wilder
La donna di Andro, e all'Antologia di Spoon River di Lee Masters), ma
soprattutto di un lirismo non indegno di Cechov e di una originalit
drammaturgica superiore perfino a quella dell'O'Neill pi audace.
Un risultato che Wilder non raggiunse pi n in La famiglia Antropus (1942),
ottimistico ritratto della capacit dell'uomo di superare
qualsiasi avversit, n in La sensale di matrimoni (1938-1954), farsa
degli equivoci, dei travestimenti e degli scambi di persona, che diven-
ter nel 1964 il fortunatissimo musical di Michael Stewart, Hello, Dolly!.
Ma questo Wilder fantasioso, brioso, anche se  inferiore a quello
lirico di Piccola citt, gareggia con i migliori e pi originali rappre-
sentanti della commedia brillante, che ebbe in George S. Kaufman
(1889-1961) e in Moss Hart (1904-1961) la coppia principe, in grado
di scrivere pices deliziosamente ironiche sulla realt americana come
Una volta nella vita (1930), Non te li puoi portare appresso (1936), Quel
signore che venne a pranzo (1939), George Washington ha dormito qui
(1940). Ma Kaufman raggiunse risultati altrettanto felici, in coppia
questa volta con Edna Ferber (1887-1968), in La famiglia reale (1927)
e Pranzo alle otto (1932). D'altra parte, numerosi furono i commedio-
grafi che riuscirono, con raffinatezza tecnica e dialoghi effervescenti
a dare un'immagine interessante della societ americana. Fra essi
meritano di essere ricordati almeno Philip Barry (1896-1949), autore
di commedie fini come Destinazione Parigi (1927), Incantesimo (1928)
e Philadelphia Story (1939) e Samuel Nathaniel Berhman (1893-1973), 
nella cui ricca e varia produzione spiccano Il secondo uomo (1927), 
Biografia (1932) e soprattutto Non  tempo di commedia (1939). 
La ricchezza e la variet di proposte del teatro americano fra
le due guerre erano state indiscutibili, ma, alla met degli anni 
Quaranta, si afferm una nuova generazione di autori che domin i palco-
scenici americani nel decennio successivo.
Il primo di essi fu Tennessee Williams (1914-1983), che si rivel nel
1944 con Zoo di vetro, (dramma di memoria, come egli stesso lo de-
fin), e destinato a restare il suo capolavoro, in cui rappresent con
un simbolismo quasi cechoviano la crisi di una famiglia del Sud dove
la madre vive solo di ricordi, la figlia zoppa va incontro a un umiliante
rifiuto del giovane di cui si  innamorata, il figlio  frustrato e 
infelice. Un tram che si chiama desiderio (1947), ambientato a New Orleans,
coglieva il conflitto fra una donna raffinata, ma minata dalla sua fragi-
lit psicologica, e il brutale, animalesco cognato che la violenta fino a
condurla alla follia. Estate e fumo (1948) rappresentava l'inevitabile
fallimento dell'incontro fra una giovane donna, timida e immersa nel
suo mondo di illusioni, e un medico che ha dell'esistenza una conce-
zione assai pi cinica. In questi tre drammi, che ebbero un grandissimo 
successo di pubblico e che fecero di Williams il beniamino anche
della critica, l'autore speriment una drammaturgia che, trovando un
linguaggio a met strada fra il realismo esacerbato e il dramma d'atmosfera,
raggiungeva la poesia: una poesia che nasceva dall'insuccesso, dal 
vecchiume, dalla seminfermit mentale, dall'incapacit, dalla vita 
stagnante. Ma gi La rosa tatuata (1951), con il suo simbolismo 
insistito e con la sua struttura squilibrata, rivelava la crisi di
Williams, che si  aggravata in Camino real (1953), pretenzioso apolo-
go - popolato di Don Chisciotte, Sancho Panza, Casanova, Byron, il
barone de Charlus, Margherita Gauthier e cos via - sull'impasse del-
l'umanit, e nella volgare e melodrammatica La gatta sul tetto che
scotta (1955), dove il misoginismo dell'autore giunge al suo culmine.
Da allora, l'ispirazione di Williams si  fatta sempre pi torbida e
sempre pi confusa. La discesa di Orfeo (1957), Improvvisamente
l'estate scorsa (1958), La dolce ala della giovinezza (1959), La notte
dell'iguana (1961) e ancor pi i testi successivi hanno scandito la fine
di un drammaturgo ormai prigioniero del suo mondo di patologie e
incapace di padroneggiarlo con lo strumento della poesia.
Il secondo protagonista del teatro americano della fine degli anni
Quaranta e degli anni Cinquanta fu Arthur Miller (nato 1915), ma
anch'egli, alla met degli anni Cinquanta, aveva dato il meglio di s e
cominciava una parabola discendente che l'ha condotto a essere un
sopravvissuto, anche se ha continuato a scrivere (gli ultimi suoi me-
diocri testi sono Gi dal monte Morgan del 1991, L'ultimo Yankee del
1992 e Vetri rotti del 1994). Se Williams  stato un epigono di Eugene
O'Neill sul terreno del privato, Miller lo  stato su quello ideologico,
ma con un radicalismo assai pi facile e senza la tensione romantica 
del padre del teatro americano. La critica e lo stesso Miller hanno 
parlato della forte influenza subita da Ibsen, ma un Ibsen superficialmente
engag, che  sostanzialmente lontano dall'Ibsen vero, e
soprattutto un Ibsen privo di quella tensione ideale che ne fa uno dei
grandi autori del teatro moderno. In realt, Miller ha avuto un'idea
molto limitata di ci che  stato Ibsen (lo dimostrano le maldestre 
pagine che gli ha dedicato) e d'altra parte il suo primo dramma, Erano
tutti miei figli (1947), ritratto di un industriale che per interesse ha
venduto aerei difettosi all'esercito durante la guerra, guardava, da
una parte, al teatro degli impegnati degli anni Trenta, dall'altra, al
tema coinvolgente e melodrammatico del rapporto padri-figli. Tutta-
via, due anni pi tardi, Morte di un commesso viaggiatore, destinato a
restare non solo il migliore testo di Miller ma anche uno dei pi fortu-
nati della drammaturgia americana della seconda met del secolo, rivelava 
come anche l'Ibsen riduttivo di Miller potesse essere all'origine di
un dramma di grande suggestione. Certo buona parte del successo 
era merito dell'abilit artigianale dell'opera che sfruttava i
mezzi espressivi pi disparati, che vanno dal coro alla greca, al mes-
saggio radiofonico, al metodo cinematografico delle rievocazioni
raggiungendo un patetismo virtuosistico, come ha notato Gerardo
Guerrieri. Ma, questa volta, come non succeder pi in Miller, essi
erano al servizio, se cos si pu dire, di uno schema tipicamente ibseniano:
quello di un uomo che vive la sua vita immerso nell'illusione
della normalit, ma che una magagna, un verme che egli scopre dentro 
se stesso, alle radici della sua vita, porta alla tomba. Il risultato
finale era un dramma esemplificativo non solo del destino individuale
del commesso viaggiatore Willy Loman, ma dell'intera societ americana, 
assai meno forte e solida di quanto appariva dalla sua concezione 
della vita. Il crogiolo (1953), tuttavia, gi rivelava i primi segni di
quell'involuzione che porter in brevissimo tempo Miller a essere uno
scrittore del passato. Questo affresco di grande ambizione sulle per-
secuzioni alle streghe di Salem, avvenute nel 1692 negli Stati Uniti,
non riusciva a essere n un dramma storico di qualche respiro n
un'accusa convincente verso il senatore McCarthy, che aveva creato
nel paese un'atmosfera di sospetto e di intolleranza con la sua campagna 
contro gli intellettuali comunisti. Restava un'opera ambigua e
che fu salvata dalla critica (non dal pubblico) solo per il suo messaggio.
Ma un risultato ancora pi deludente fu Uno sguardo dal ponte (1955),
dove Miller rappresentava infelicemente, perfino sul piano
aneddotico e realistico, il dramma di uno scaricatore di porto italo-
americano lacerato fra tentazioni sessuali e senso dell'onore: una
tragedia, secondo l'ottimistica dichiarazione dello stesso Miller, un
mediocre fatto di cronaca secondo la realt del testo. Che Miller avesse 
concluso la sua breve stagione lo dimostr il suo silenzio fino al
1964 quando, in Dopo la caduta, non seppe fare altro che rappresentare 
in maniera melodrammatica il suo matrimonio con Marilyn Monroe. Da allora 
ha scritto molti altri testi (fra essi Incidente a Vichy, 1964, Il prezzo, 
1968, L'orologio americano, 1980), spesso ambiziosi, ma ormai 
irrimediabilmente lontani dai suoi risultati maggiori e frutto, nei 
casi migliori, di una certa abilit tecnica.
Della stessa generazione di Williams e di Miller era l'unico altro autore 
degli anni Cinquanta degno di essere ricordato, William Inge (1913-1973), 
che rappresent con una certa finezza aspetti drammatici ma anche 
sentimentali e comici della vita della provincia americana
in testi fortunatissimi: Torna, piccola Sheba (1950), Picnic (1953), 
Bus stop (1955) e Il buio in cima alle scale (1957).
All'inizio degli anni Sessanta, mentre la crisi degli autori che avevano 
dominato il decennio precedente appariva evidentissima, s'affacci sulla
scena americana una nuova generazione di drammaturghi
provenienti da quella fucina di nuovi talenti che era Off-Broadway,
dove i costi di allestimento erano molto inferiori e quindi era assai pi
facile sperimentare nuovi testi. Se, tuttavia, alcuni di essi, Jack 
Richardson (nato 1935), autore di Il prodigo (1960) e Risate sul patibolo
(1961), Jack Gelber (nato 1932), che ebbe un grande successo con Il con-
tatto (1959) e con La mela (1960) grazie alla messinscena del Living
Theatre, Arnold Weinstein (nato 1927), autore di L'occhio rosso 
dell'amore (1961), furono delle vere e proprie meteore (ma in Italia furono
proposti da un giornalista che si era improvvisato critico come i rap-
presentanti del nuovo teatro americano!), Arthur L Kopit (nato 1937)
parve destinato a durare con il suo umorismo nero. Ma il grande
successo della farsa assurda Oh pap, povero pap, la mamma ti ha
appeso nell'armadio e io mi sento triste (1960) non fu pi confermato,
neppure dall'ambizioso Indiani (1968). L'unico drammaturgo che
non fu una meteora, ma che scrisse alcuni testi fortunati e significativi,
risult Edward Albee (nato 1928), prima di cadere anche lui, alla
met degli anni Sessanta, in una crisi rivelatasi definitiva, nonostante
egli abbia raggiunto ancora qualche successo di natura commerciale.
Il miglior Albee, l'autore di Storia dello zoo (1959), Il sogno americano
(1961), Chi ha paura di Virginia Woolf? (1962), aveva il merito di 
portare sui palcoscenici americani la lezione del Teatro dell'Assurdo, 
il quale fino allora non aveva avuto alcun eco nel suo paese. Un'opera-
zione, quella di Albee, non di semplice aggiornamento drammaturgico, 
ma di innesto contenutistico e formale in una realt tipicamente
americana. Esslin ha sottolineato che il linguaggio del Sogno americano
ricorda Ionesco nella sua magistrale combinazione di clichs;
ma questi clichs nel loro eufemistico, infantile tono, sono americani
nello stesso modo caratteristico nel quale quelli di Ionesco sono francesi.
Quanto a Chi ha paura di Virginia Woolf?, dietro il jeu de massacre di 
due coppie, che ricorda da vicino certi drammi di Strindberg, c'
il tema da Teatro dell'Assurdo del figlio immaginario che i due coniugi 
meno giovani considerano reale fino a quando nella fredda alba di
quella notte feroce essi decidono di "ucciderlo". Albee non ha pi
ritrovato la vena felice di questi testi, ma, nella sua produzione dramma-
turgica successiva, possono essere almeno citati, per la loro scaltrezza
scenica Un equilibrio delicato (1968) e Veduta marina (1975).
Se Albee era il frutto di Off-Broadway, Neil Simon (nato 1927) si impose,
all'inizio degli anni Sessanta, a Broadway come l'autore di maggior 
successo popolare, senza che ci, tuttavia, andasse a detrimento
della qualit dei suoi testi, caratterizzati da un dialogo frizzante e sa-
pido e da una concezione agrodolce del modo di vita americano. Simon, 
ingiustamente sottovalutato in Italia, ha scritto commedie irre-
sistibilmente comiche, ma per nulla frivole e superficiali, come A piedi
nudi nel parco (1963), La strana coppia (1965), Plaza suite (1968), Il
prigioniero della Seconda Strada (1971), I ragazzi irresistibili (1972)
California suite (1976), Capitolo secondo (1977), e, pi recentemente,
la virtuosistica Rumors (1988).
Il fenomeno nuovo degli anni Sessanta era, per, costituito dallo
straordinario sviluppo di un teatro sperimentale, di cui il Living Theatre 
di Julian Beck e Judith Malina fu l'iniziatore e nel quale si imposero 
presto registi-autori di talento e di concezioni teatrali diverse come
Joseph Chaikin, fondatore dell'Open Theatre, Peter Schuman, creatore 
del Bread and Puppet Theatre, Richard Schechner, responsabile
del Performance Group, Richard Foreman, fondatore dell'Ontological 
Hysteric Theatre, e soprattutto Robert Wilson, il pi geniale tea-
trante non solo dell'avanguardia. Ma essi appartengono alla storia
della messinscena piuttosto che a quella della drammaturgia propria-
mente detta. Quest'ultima, dove la parola aveva un ruolo ancora cen-
trale, non era peraltro in crisi, anzi espresse alla fine degli anni 
Sessanta una serie di autori di sicuro interesse, tutti nati o nell'ambito
di Off-off Broadway o addirittura fuori di New York. Il fenomeno nuo-
vo degli anni Settanta e Ottanta  stato, infatti, lo straordinario svi-
luppo del teatro non commerciale in quasi tutti gli Stati Uniti, favorito 
dai finanziamenti delle fondazioni private, delle citt, dei diversi
Stati e del governo federale, che nel 1965 ha inaugurato un programma 
di sovvenzioni per le attivit artistiche. Da questa situazione fa-
vorevole la drammaturgia americana ha tratto molti vantaggi e cos
molti autori sono apparsi alla ribalta: forse troppi. Ci che pi colpisce
comunque, al di l della reale validit dei testi,  la varieta e 
l'articolazione delle problematiche, che passano dal teatro al femminile
a quello delle minoranze negre, portoricane, italo-americane eccetera, dal
teatro di intervento politico a quello gay e cos via, in un alternarsi e 
in un mischiarsi di proposte. Il rischio  di sopravvalutare autori 
destinati a durare l'espace d'un matin e di non valutare adeguatamente le 
figure di primo piano rispetto a quelle minori e di passaggio. Fra i 
tanti nomi che affollano la drammaturgia di questo periodo (Terence
McNally, Lanford Wilson, David Rabe, Albert Innaurato, Miguel Pinero, 
Tina Howe, Marsha Norman, Beth Henley, Israel Horovitz, Maria Irene Forns,
Amiri Baraka (LeRoi Jones), Ed Bullins, per citare solo i pi interessanti),
spiccano decisamente quelli di Sam Shepard (nato 1943) e di David Mamet 
(nato 1947). Il primo, ben noto anche al pubblico cinematografico per la
sua attivit di attore, si  dedicato al teatro fin dalla met degli anni
Sessanta, ma si  imposto solo alla fine degli anni Settanta come, 
probabilmente, i1 pi originale e significativo autore americano della 
generazione successiva a quella di Albee. D'altra parte, se egli  diventato 
popolare anche fuori del suo paese, i suoi temi preferiti sono tipicamente 
americani: la nostalgia per la vecchia America e i suoi miti e la 
contemporanea sottolineatura della crisi di un paese che ha dimenticato i 
suoi antichi valori per cercare solo il successo materiale. I cow boys di
oggi, il cinema, il rock, la famiglia disintegrata sono i protagonisti dei
suoi migliori testi: Il dente del crimine (1972), Angel city (1976), Il
bambino sepolto (1978), Vero West (1980), Pazzo d'amore (1983), che per il
loro autobiografismo hanno fatto parlare pi di un critico di un nuovo 
O'Neill o, piu convincentemente, di un nuovo Tennessee Williams. 
David Mamet non ha lo stesso respiro e lo stesso talento di Shepard, ma 
un autore di grande interesse non certo per l'attacco al materialismo della
societ americana, ma, invece, per il suo virtuosismo linguistico che rende
i suoi dialoghi di una straordinaria forza nella loro oscenita. Nelle sue
commedie pi originali, infatti, Variazioni sull'anatra (1971), Perversioni 
sessuali a Chicago (1974), American Buffalo (1977), Una vlta nel 
teatro (1977), Glengarry Glen Ross (1983), Mercanti di bugie (1987),
un messaggio di amicizia, di solidariet umana, magari solo la soli-
dariet fra il carnefice e la vittima, emerge pur nello squallore e nella
turpitudine morale dell'azione.
FINE.
 
CRONOLOGIA
I confini temporali di questa storia del teatro del Novecento renderebbero
inutile una cronologia, anche perch di tutti i testi viene sottolineato la
data della prima rappresentazione. Comunque per venire incontro alle
esigenze dei lettori pi giovani e degli studenti si indicano, capitolo 
per capitolo, alcune date siginficative.
Il teatro francese
1893. Bourbouroche di G. Courteline.
1896. Ubu re di A. Jarry.
1897. Cyrano de Bergerac di E. Rostand. Il piacere di dirsi addio 
di J. Renard.
1899. La signora di Chez Maxim's di G. Feydeau.
1911. L'annuncio a Maria di P. Claudel.
1917. Le mammelle di Tiresia di G. Apollinaire.
1923. Knock o il trionfo della medicina di J. Romains.
1925. L'imperatore della Cina di G. Ribemont-Dessaignes. La scarpina di 
raso di P. Claudel.
1928. Victor o i bambini al potere di R. Vitrac.
1935. La guerra di Troia non si far di J. Giraudoux. I Cenci di A. Artaud.
1937. Il viaggiatore senza bagaglio di J. Anouilh.
1938. I parenti terribili di J. Cocteau. Asmodeo di F. Mauriac.
1944. Antigone di J. Anouilh. Il malinteso di A. Camus. A porte chiuse 
di J. P. Sartre.
1945. Caligola di A. Camus. La pazza di Chaillot di J. Giraudoux.
1948. Il Gran Maestro di Santiago di H. de Montherlant.
1950. La cantatrice calva di E. Ionesco.
1953. Aspettando Godot di S. Beckett.
1956. Il balcone di J. Genet.
1957. Finale di partita di S. Beckett.
1959. I sequestri di Altona di J. P. Sartre. I Negri di J. Genet. 
I costruttori d'impero di B. Vian.
1960. I rinoceronti di E. Ionesco.
1961. Giorni felici di S. Beckett.
1962. Il re muore di E. Ionesco.
1966. La sete e la fame di E. Ionesco. I paraventi di J. Genet.
1970. I pesci rossi di J. Anouilh.
1972. Macbett di E. Ionesco.
1975. L'uomo con le valigie di E. Ionesco.
1987. Nella solitudine dei campi di cotone di B. M. Kolts.
Il teatro inglese e irlandese
190l. Cesare e Cleopatra di G. B. Shaw
1902. L'incomparabile Crischton di J. M. Barrie. La pietra del miracolo 
di W. B. Yeates.
1904. Cavalcata al mare di J. M. Synge.
1907. L unicorno delle stelle di W. B. Yeates. Il furfantello dell'Ovest 
di J. M Synge
1916. Pigmaglione di G.B. Shaw.
1923. Il falso repubblicano di S. O'Casey. Santa Giovanna di G.B. Shaw
1926. L'aratro e le stelle di S. O'Casey.
1928. Il grande viaggio di R. C. Sheriff.
1930. Vite in privato di N. Coward.
1935. Assassinio nella Cattedrale di T. S. Eliot.
1936. Spirito allegro di N. Coward.
1939. Riunione di famiglia di T. S. Eliot.
1942. Rose rosse per me di S. O'Casey.
1943. L'allegra verit di N. Coward.
1945. Un ispettore in casa Birling di J. B. Priestley.
1949. Cocktail party di T. S. Eliot.
1954. Tavole separate di T. Rattigan.
1956. Ricorda con rabbia di J. Osbome.
1957. La stanza di H. Pinter.
1958. Il grande statista di T. S. Eliot. Il compleanno di H. Pinter. 
Brodo di pollo con orzo di A. Wesker. La danza del sergente Musgrave 
di J. Arden.
1960. Il calapranzi. Il guardiano di H. Pinter.
1961. Lutero di J. Osbome.
1962. Patatine di contorno di A. Wesker.
1964. Prova inammissibile di J. Osborne.
1965. Salvo di E. Bond. Il ritorno a casa di H. Pinter.
1966. Il malloppo di J. Orton.
1967. Rosencrantz e Guildenstern sono morti di T. Stoppard. Sinceramente 
bugiardl di  A. Ayckbourn. Ci che vide il maggiordomo di J. Orton.
1969. Il Servizio Sanitario Nazionale di P. Nichols.
1970. Il filantropo di C. Hampton.
1971. Vecchi fempi di H. Pinter. Lear di E. Bond.
1972. Acrobati di T. Stoppard.
1973. La conquista di Norman di A. Ayckbourn.
1974. I mostri sacri di T. Stoppard. Persone assenti di A. Ayckbourn.
1975. Terra di nessuno di H. Pinter. Camere da letto di A. Ayckbourn 
Comedians di T. Griffiths.
1979. Amadeus di P. Shaffer.
1978. Piaf di P. Gems. Tradimenti di H. Pinter.
1982. Top girls di C. Churchill. Victoria Station di H. Pinter. La cosa
reale dl T Stoppard. Rumori fuori scena di M. Frayn. Servo di scena 
di R. Harwood
1984. Il bicchiere della staffa di H. Pinter.
1987. Il presente prossimo venturo di A. Ayckbourn.
1993. Arcadia di T. Stoppard. Chiaro di luna di H. Pinter.
1994. Porte comunicanti di A. Ayckbourn.
Il teatro in lingua tedesca
1889. Prima dell'aurora di G. Hauptmann.
1891. Risveglio di primavera di F. Wedekind.
1893. Il folle e la morte di H. von Hofmannsthal.
1894. Amoretto di A. Schnitzler.
1895. Lo spirito della terra di F. Wedekind.
1896. La campagna sommersa di G. Hauptmann.
1897. La donna alla finestra di H. von Hofmannsthal.
1898. Il papagallo verde di A. Schnitzler.
1899. Il cantante da camera di F. Wedekind.
1900. Girotondo di A. Schnitzler. Il marchese di Keith di F. Wedekind.
1901. Le ultime maschere di A. Schnitzler.
1902. Il vaso di Pandora di F. Wedekind.
1906. E Pippa balla! di G. Hauptmann. Musica di F. Wedekind.
1907. Assassini, speranza delle donne di O. Kokoschka. La contessa Mizi 
di A. Schnitzler.
1911. I topi di G. Hauptmann. Ognuno di H. von Hofmannsthal. Il mendicante 
di R. J. Sorge. Francesca di F. Wedekind. Le mutandine di C. Sternheim.
1914.1 borghesi di Calais di G. Kaiser. Il figliO di W. Hasenclever.
1916. Una stirpe di F. von Unruh. Dal mattino a mezzanotte di G. Kaiser.
1917. Tabula rasa di C. Sternheim. Battaglia navale di R. Goering.
1918. L'incendio del Teatro dell'Opera di G. Kaiser.
1920. Uomo massa di E. Toller.
1921. L'uomo difficile di H. von Hofmannsthal.
1922. Tamburi nella notte di B. Brecht. Il cancelliere Krehler di G. Kaiser.
1923. Hinkemann di E. Toller.
1924. Commedia della seduzione di A. Schnitzler.
1925. La torre di H. von Hofmannsthal.
1926. Giovent malata di F. Bruckner.
1927. Opl, noi viviamo di E. Toller.
1928. L'opera da tre soldi di B. Brecht.
1930. Notte all'italiana di O. von Horvath.
1931. Il capitano di Kpenick di C. Zuckmayer. Storie del bosco viennese
di O. von Horvath.
1932. Casimiro e Carilina di O. von Horvath.
1936. Fede speranza e carit di O. von Horvath.
1938. Terrore e miseria del Terzo Reich di B. Brecht.
1939. Vita di Galileo di B. Brecht. Madre Coraggio di B. Brecht.
1941. L'anima buona del Sezuan di B. Brecht.
1940. Il signor Puntila e il suo servo Matti di B. Brecht.
1943. Schweyk nella seconda guerra mondiale di B. Brecht.
1945. Il cerchio di gesso del Caucaso di B. Brecht.
1946. Il generale del diavolo di C. Zuckmayer. Fuori, davanti alla porta 
di W. Borchert. La muraglia cinese di M. Frisch.
1949. Romolo il Grande di F. Durrenmatt.
1952. Il matnmonio del signor Mississipi di F. Durrenmatt.
1953. Don Giovanni o L'amore per la geometria di M. Frisch.
1956. La vita della vecchia signora di F. Durrenmatt.
1958. Omobono e gli incendiari di M. Frisch.
1961. I fisici di F. Durrenmatt. Andorra di Max Frisch.
1964. La persecuzione e l'assassinio di Jean Paul Marat rappresentato da
filodrammatici del manicomio di Charenton sotto la guida del signor de 
Sade di P. Weiss.
1965. L'istruttoria di P. Weiss.
1966. I plebei provano la rivolta di G. Grass. La meteora di F. Durrenmatt.
Insulti al pubblico di P. Handke. Scene di caccia in bassa Baviera 
di M. Sperr.
1968. Filottete di H. Mller. Kaspar di P. Handke. Lo straniero 
di R. W. Fassbinder.
1970. Una festa per Boris di T. Bemhard.
1971. Le lacrime amare di Petra von Kant di R. W. Fassbinder. Lavoro a 
domiciio di F. X. Kroetz.
1974. La forza dell'abitudine di T. Bernhard.
1976. Minetti. Ritratto di un artitta da vecchio di T. Bernhard. I rifiuti,
la citt, la morte di R. W. Fassbinder.
1978. Trittico di M. Frisch. Hamlet-machine di H. Mller.
1981. Alla meta di T. Bernhard.
1983. Riva abbandonata Materiale per Medea Paesaggio con Argonauti di 
H. Mller.
1984. L'apparenza inganna di T. Bernhard. Morte nella notte di Natale 
di P. X. Kroetz.
1988. Piazza degli eroi di T. Bernhard. Besucher di B. Strauss.
1989. Il tempo e la stanza di B. Strauss.
Il teatro spagnolo
1907. Gli interessi creati di J. Benavente.
1910. Fedra di M. de Unamuno.
1920. Divine parole di R. del Valle-Incln.
1924. Lucidi bohme di R. del Valle-Incln.
1926. Ombre di sogno di M. de Unamuno.
1927. Mariana Pineda di F. Garcia Lorca.
1930. La calzolaia ammirevole di F. Garcia Lorca. L'uomo disabitato 
di R. Alberti.
1931. L'amore di Don Perlimplino. Teatrino di Don Cristobal di F. Garcia 
Lorca. 
1932. Tre cappelli a cilindro di M. Mihura.
1933. Il pubblico. Nozze di sangue di P. Garcia Lorca.
1934. La sirena arenata di A. Casona. Yerma di F. Garcia Lorca.
1935. Donna Rosita nubile di P. Garcia Lorca.
1936. La casa di Bernarda Alba di P. Garcia Lorca.
1944. La dama dell'alba di A. Casona.
1946. Storia di una scala di A. Buero Vallejo.
1950. Nel buio ardente di A. Buero Vallejo.
1959. L'incornata di A. Sastre.
1962. Il concerto di Sant'Ovidio di A. Buero Vallejo.
1970. Il sonno della ragione di A. Buero Vallejo.
1981. Caimano di A. Buero Vallejo.
Il teatro russo
1901. Le tre sorelle di A. Cechov.
1902. Piccoio-borghesi. L'albero dei poveri di M. Gorkij.
1904. Il giardino dei ciliegi di A. Cechov.
1906. La vita dell'uomo di L. Andreev. I nemici di M. Gorkij.
1913. Vladimir Majakovskij di V. Majakovskij.
1914. Il pensiero di L. Andreev.
1915. Quello che prende gli schiaffi di L. Andreev.
1918. Mistero-buffo di V. Majakovskij.
1925. La pulce di E. Zamjatin.
1926. I giorni del Turbin. L'appartamento di Zoja di M. Bulgakov.
1928. L'isola purpurea di M. Bulgakov.
1929. La cimice di V. Majakovskij.
1930. Il bagno di V. Majakovskij.
1935. Ultimi giorni di M. Bulgakov.
1936. La cabala dei bigotti di M. Bulgakov.
1959. Accadde a Irkutsk di A. Arbuzov.
1965. La promessa di A. Arbuzov.
1970. Caccia all'anitra di A. Vampilov.
1978. Paradiso rosso di N. Sadur.
1985. La panchina di A. Gel'man. Tre ragazze vestite di azzuro di 
L. Petrusevskaja.
1989. Cara professoressa di L. Razumovskaja. La fionda di N. Koljada.
1991. Notte di nozze di L. Petrusevskaja.
1992. La strega di N. Koljada.
Il teatro dell'Europa dell'Est
POLONIA
1920. Loro di S. I. Witkiewicz
1922. La gallinella acquatica di S. I. Witkiewicz.
1923. La piovra di S. I. Witkiewicz.
1924. La madre di S. I. Witkiewicz.
1925. Il pazzo e la monaca di S. I. Witkiewicz.
1934. I calzolai di S. I. Witkiewicz.
1938. Iwona principessa di Borgogna di W. Gombrowicz.
1945. Il matrimonio di W. Gombrowicz.
1958. La polizia di S. Mrozek.
1960. Cartoteca di T. Rozewicz.
1961. In alto mare. Strip-tease di S. Mrozek
1965. Tango di S. Mrozek
1967. Operetta di W. Gombrowicz.
1974. Emigranti di S. Mrozek
1987. Il ritratto di S. Mrozek.
CECOSLOVACCHIA
1920. R.U.R. di K. Capek.
1922. Scene di vita degli insetti di J. e K. Capek.
1924. L'affare Makropulos di K. Capek
1963. Festa agreste di V. Havel.
1965. Memorandum di V. Havel.
1968. DiffiColt di concentrazione di V. Havel.
1976. Albergo di montagna di V. Havel.
1984. Largo desolato di V. Havel.
1987. Risanamento di V. Havel
UNGHERIA
1909. Liliom di F. Molnr.
1910. La guardia di F. Molnr.
1922. Il cigno di F. Molnr.
1925. Giuochi al castello di F. Molnr.
1928. Olympia di F. Molnr.
1957. I lanciatori di coltello di M. Hubay.
1958.  la guerra di M. Hubay.
Il teatro americano
1900. Madama Butterfly di D. Belasco.
1905. La fanciulla del West di D. Belasco.
1917. Il lungo viaggio di ritorno di E. O'Neill.
1918. La luna dei Caraibi di E. O'Neill.
1920. L'imperatore Jones di E. O'Neill.
1921. Anna Christie di E. O'Neill.
1924. Desiderio sotto gli olmi di E. O'Neill.
1927. La famiglia reale di G. S. Kaufman e E. Ferber.
1928. Strano interludio di E. O'Neill. Drammi in tre minuti di T. Wilder.
1931. Il lutto si addice ad Elettra di E. O'Neill. Il lungo pranzo di
Natale di T. Wilder.
1933. Maria di Scozia di M. Anderson.
1935. Svegliati e canta di C. Odets. Winterset di M. Anderson.
1936. Non te li puoi portare appresso di G. S. Kaufman e M. Hart.
1938. Piccola citt. La sensale di matrimoni di T. Wilder.
1939. I giorni della vita di W. Saroyan. Piccole volpi di L. Helmann. 
Philadelphia story di P. Barry. Non  tempo di commedia di S. N. Berhman.
1942. La famiglia Antropus di T. Wilder.
1944. Zoo di vetro di T. Williams.
1946. Arriva l'uomo del ghiaccio di E. O'Neill.
1947. Un tram che si chiama desiderio di T. Williams. Erano tutti miei 
figli di A. Miller.
1948. Estate e fumo di T. Williams.
1949. Morte di un commesso viaggiatore di A. Miller.
1951. La rosa tatuata di T. Williams.
1953. Picnic di W. Inge. Il crogiolo di A. Miller.
1955. Uno sguardo dal ponte di A. Miller. Bus stop di W. Inge. 
La gatta sul tetto che scotta di T. Williams.
1956. Lungo viaggio verso la notte di E. O'Neill.
1957. Il buio in cima alle scale di W. Inge.
1959. La dolce ala della giovinezza di T. Williams. Storia dello zoo 
di E. Albee.
1961. Il sogno americano di E. Albee. La notte dell'iguana di T. Williams.
1962. Chi ha paura di Virginia Woolf? di E. Albee.
1963. A piedi nudi nel parco di N. Simon.
1965. La strana coppia di N. Simon.
1968. Un equilibrio delicato di E. Albee. Il prezzo di A. Miller.
1972. I ragazzi irresistibili di N. Simon. Il dente del crimine 
di S. Shepard.
1974. Perversioni sessuali a Chicago di D. Mamet.
1976. Angel city di S. Shepard.
1977. Capitolo secondo di N. Simon. American Buffalo di D. Mamet.
1980. Vero West di S. Shepard.
1983. Pazzo d'amore di S. Shepard. Glengarry Glen Ross di D. Mamet.
1988. Mercanti di bugie di D. Mamet. Rumors di N. Simon.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
Sul teatro francese il datato, eppure non privo di qualche interesse, 
A. Cecchi, Il teatro francese, Milano, Treves, 1935, l'agile e, talvolta,
acuto R. Lalou, Cinquant'anni di teatro francese, Bologna, Capelli, 1960,
l'aggiornato M. Corvin Le Thtre nouveau en France, Paris, P.U.F., 1963, 
V ed., 1995, l'equilibrato G. Versini, Le Thtre francais depuis 1900, 
Paris, P.U.F. 1970, IV ed. aggiornata, 1991, l'utilmente informativo U. 
Ronfani, Trent'anni di teatro francese, Milano, Pan, 1975, il classico 
M. Esslin, Il Teatro dell'Assurdo, Roma, Abete, 1975 (ma cfr. anche la III 
ed., intr. di G. Antonucci, 1990), gli eccellenti capitoli di G. Marchi 
in Macchia-Colesanti-Guaraldo-Marchi-Rubino-Violato, La letteratura 
francese, tomo IV e V, Milano, Accademia, 1987 e l'ottava parte di Le 
Thtre en France (du Moyen Age  nos jours), sous la direction de J. de
Jomaron, Paris, Colin, 1992.
Sul teatro inglese cfr. il vecchio ma non inutile C. Pellizzi, Teatro 
inglese, Milano, Treves, 1934 e fra i contributi pi aggiornati M. Corsani, 
Il nuovo teatro inglese, Milano, Mursia, 1970 (e i successivi aggiornamenti);
M. Esslin, Il teatro dell'Assurdo, citato; P. Monaco-G. Poli, Trent'anni di
teatro inglese, Milano, Pan, 1977; gli ampi capitoli, dedicati al Novecento, 
di M. D'Amico, Dieci secoli di teatro inglese 970-1980, Milano, Mondadori, 
1981; P. Bertinetti, Il teatro inglese del Novecento, Torino, Einaudi, 1992; 
il capitolo sul Novecento di M. d'Amico, Storia del teatro inglese, 
Roma, Newton Compton, 1995.
Sul teatro irlandese cfr. L. Lunari, Il movimento drammatico irlandese 
(1899-1922), Bologna, Cappelli, 1960.
Sul teatro in lingua tedesca la bibliografia italiana  assai modesta 
quantitativamente, ma di notevole livello critico e storico. Il migliore
contributo  di gran lunga costituito dai due volumi di I. A. Chiusano, 
Il teatro tedesco dal naturalismo all'espressionismo, Bologna, Cappelli, 
1964 e Il teatro tedesco da Brecht a oggi, Bologna, Cappelli, 1964, poi 
rifusi e aggiornati in Storia del teatro tedesco moderno, Torino, Einaudi, 
1976. Ma importanti sono anche i capitoli teatrali di L. Mittner, Storia 
della letteratura tedesca. Dal fine secolo alla sperimentazione (1890-1970), 
II, Torino, Einaudi, 1971. Sul teatro pi recente cfr. H. Dalber, Storia 
del teatro tedesco contemporaneo, 1945-1990, Roma, ed. it. a cura 
di J. Pomianowski, Gremese, 1993.
Sul teatro spagnolo non esiste un contributo italiano complessivo, a parte 
i capitoli delle storie della letteratura spagnola.  utile pertanto far 
ricorso a A. Valbuena Prat, Historia del teatro espanol, Barcelona,
Editorial Noguer, 1956 e a C. V. Aubrun, Histoire du Thtre espagnol, Paris, 
PUF., 1965. Sul teatro spagnolo pi recente cfr. AAVV. Incontri europei 
di drammaturgia. La Spagna, a cura di F. Doglio, Roma, Centro Italiano
Istituto Internazionale, 1988.
Sul teatro rnsso e sovietico un eccellente contributo  quello di E. Lo
Gatto, Storia del teatro russo, II, Firenze, Sansoni, 1952. Per la 
drammaturgia pi recente cfr. anche G. Abensour, Il teatro sovietico 
dalla seconda guerra mondiale ai giorni nostri, in 
AAVV., Storia della letteratura russa. III. Il Novecento. Dal realismo 
socialista ai nostri giorni, Torino, Einaudi, 1991.
Non esiste alcuna storia del teatro dell'Europa orientale, ma per gli 
autori del Teatro dell'Assurdo possono essere utilmente consultati 
M. Esslin, Il teatro dell'Assurdo, citato e M. Corvin, Le Thtre nouveau 
 l'tranger, Paris, P.U.F., 1964.
Ricchissima la bibliografia sul teatro americano. Da citare nell'ordine 
G. Cane, Teatro d'America, Torino, SET, 1950; E. M. Gagey, Il teatro in 
America 1900-1950, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1954; A. S. 
Downer, Cinquant'anni di teatro americano, Bologna, Cappelli, 1958; 
S. Brecht, Nuovo teatro americano (1968-1973), Roma, Bulzoni, 1974; 
R. Bianchi, Autobiografia dell'avanguardia. Il teatro sperimentale 
americano alle soglie degli anni Ottanta, Torino, Tirrenia-Stampatori, 1980;
S. Perosa, Storia del teatro americano, Milano, Bompiani, 1982; F. Doglio, 
Teatro americano, Milano, Garzanti, 1990 (il contributo pi ampio e 
aggiornato); R. Cohn, Nuovo teatro americano 1960-1990, Roma, Gremese, 1992.
