TRASCRIZIONE ELETTRONICA, PER I NON VEDENTI, A CURA DI EZIO GALIANO. 

SING G.
EZRA POUND.

A Olga Rudge.

Personalmente non credo che il "genio" "vada indietro" mai in qulsiasi
arte chi ha mai fatto innovazioni o perfino ha riaffermato una sottile ma;
smarrita tradizione sa che ci sono sempre persone che vogliono che un arti- 
sta faccia o rifaccia quello su cui stava lavorando due anni prima. Sarebbe
molto impertinente da parte mia pretendere di essere stato assolutamente
d'accordo con Gaudier.  sempre una grande impertinenza da parte di
qualsiasi uomo credere di essere perfettamente d'accordo con un altro uo-
mo

Ci sono due modi opposti di considerare un uomo: il primo  di consi-
derarlo come uomo verso il quale si muove la percezione, come il balocco
delle circostanze, come una sostanza plastica che riceve impressioni; il se-
condo di considerarlo come uno che dirige una certa forza fluida contro le
circostanze, e che concepisce invece di riflettere o osservare semplicemente.
Con questo non si vuol dire che un modo  migliore dell'altro; si constata
semplicemente una diversit di temperamento.

Le dichiarazioni di un artista vengono fatte in e attraverso la sua opera.
La sua opera  la sua biografia, e questo  tanto pi vero quanto pi l'arti-
sta  bravo. Ecco la mia autobiografia, disse Jean Cocteau un giorno,
quando stavamo rivelando un comune fastidio per una fila di importuni
che continuavano a chiedercene una.
(da Guide to Kulchur, Londra, 1938).

La gente trova le idee noiose perch non sa distinguere tra quelle vive e
quelle imbalsamate e messe su uno scaffale. Intendo dire che vi sono delle
idee, dei fatti o delle nozioni che potete trovare in un elenco telefonico o in
una biblioteca; e poi ve ne sono altri che fanno parte di noi come lo stoma-
co o il fegato; non c' bisogno di ricordarsene, sebbene questi si facciano
sentire di tanto in tanto.

 un chiaro segno di decadenza quando l'interesse passa dal significato
  --e cio dal significato totale di un'opera--ai DETTAGLI tecnici che, in
   nessun senso, contraddice ci che dissi trent'anni fa, che la tecnica  il me-
   tro della sincerit di uno scrittore.

     La vera conoscenza viene assorbita dall'uomo allo stato di natura in
   bocconcini Un pezzo qui, un pezzo l; per sempre pertinenti, legati alla
   sicurezza o all'alimentazione o al piacere.

     Non c' nessun mistero a proposito dei Cantos; essi sono il racconto
   della trib--venga riconosciuto a Rudyard il merito di aver usato questa
   frase Nessuno ha sostenuto che i Canti malatestiani siano oscuri. Sono
   apertamente volitivi, e credo che stabiliscano chiaramente l'effetto di una
   fattiva personalit, come appunto quella di Sigismundo, un uomo comple-
   to La fondazione della banca del Monte dei Paschi costituisce il secondo
   episodio ed ha una sua importanza Esso contiene la scoperta, o comunque
   ilfondamento, delle vere basi del credito, e cio l'abbondanza della natura
   e la responsabilit dell'intero popolo.

     Senza una tecnica rigorosa NESSUN rinascimento. Non dico che la tecni-
   ca sia sufficiente o che siano sufficienti gli sforzi di un Bartk per rinnovare
   la tecnica, ma senza una revisione rigorosa della tecnica e senza che si esiga
   molto da essa, nessun rinascimento.

     La storia che omette l'economia  una pura sciocchezza; una mostra di
   ombre, e non pi comprensibile di quanto sia la lanterna magica a un sel-
   vaggio ignaro della causa dell'immagine.  una specie di magia come il
   grammofono o il telefono per il beduino che li ascolta per la prima volta.

     La magia della musica risiede nel suo effetto sulla volizione: un improv-
   viso liberarsi dei rifiuti da parte della mente, e il ristabilimento del senso 
della proporzione.
 (da Gaudier-Brzeska: A Memoir, Londra, 1916).

  Il signor Eliot, che  un poeta a volte eccellente e che  arrivato alla su-
prema Eminenza tra i critici inglesi soprattutto mascherandosi come un ca-
davere, mi chiese una volta nel corso di un suo simpatico articolo in che co-
sa io credo.
  Non credendo assolutamente all'affermazione astratta e generica come
mezzo per comunicare il proprio pensiero agli altri, ho per anni risposto a
simili domande dicendo all'indagatore di leggere Confucio e Ovidio.

  Zola vide un paese: l'Europa, con Parigi come capitale. Io non lo ve-
do nonostante che l'unica cosa che mi importi nella politica sia una coali-
zione tra Inghilterra, Francia e America. E dopo anni di ansiet si vede l'ini-
zio, o almeno un approccio a una simile alleanza: l'America, che deve tutto
quello che ha al pensiero francese e ai costumi inglesi, ha finalmente comin-
ciato a prendere parte alla gara.
  Fondamentalmente non mi occupo di politica. Ma mi occupo della ci-
vilt, e non mi importa chi raccoglie le tasse o chi vigila le strade. L'Umani-
t  una somma di individui, non un insieme diviso in segmenti o unit. Le
sole cose che contano sono cose che rendono pi interessante la vita dell'in-
dividuo.
  Pu darsi che tutte le scienze, o la maggior parte di esse, comincino col-
la sofferenza o colla piet; ma una volta che la scienza ha preso avvio non
vi  pi posto per queste emozioni.

  La sua (cio quella di T.S. Eliot) era una voce veramente dantesca--
egli non fu abbastanza onorato, e meritava quakosa di pi di quanto io gli
avessi dato Speravo di vederlo quest'anno a Venezia per la commemora-
zione dantesca alla Fondazione Giorgio Cini--invece: L'Abbazia di Wes-
tminster Ma, pi tardi, sopra il suo focolare, una hamma custodita, una
presenza sentita Ricordi? Lasciate che qualcuno scriva una tesi per avere la
soddisfazione di "scoprire" se fosse stato nel 1920 o nel 1921 che io andai
ad Excideuil per incontrare un Eliot munito di sacco da montagna. Giorni
di passeggiate--conversazione? Letteratura? L'argomento scottante allora
era le papler Fayard.                                                             r
Chi ora mi rimane con cui io possa scherzare?

Devo scrivere "circa" il poeta Thomas Stearns Eliot, oppure circa il mio
amico "il Possum"? Lasciatelo stare in pace Posso soltanto ripetere, ma
con l'urgenza di 50 anni or sono: LEGGETELO.

Le idee venivano a lui Rmy de Gourmont come una serie di vini raffi-
nati a un palato delicato, ed egli non ne era mai ubriacato Egli non corse
mai qua e l preso da una pazzia sanguinaria Questo spiega la totale diver-
sit tra i sistemi francesi e quelli tedeschi: un tedesco non sa mai quando un
pensiero  "semplicemente una cosa da pensare"--una cosa pensata in tut-
ta la sua complessit e la sua bellezza--e quando esso viene usato come
base per l'azione.

Pochi errori sono pi comuni dell'opinione che la poesia debba imitare
il linguaggio d'ogni giorno Le opere artistiche ci attirano per mezzo di una
dissomiglianza rassomigliante La poesia scritta in linguaggio parlato  ri-
spetto alla vera arte niente altro che la sagoma di cera del barbiere (o nel
negozio del barbiere) rispetto alla scultura.
(da Selected Prose, Londra, 1973).

Vorrei che il nome "Imagismo" continuasse ad avere un certo significa-
to Esso sta, o mi piacerebbe pensare che stesse a significare una luce arida,
e contorni ben definiti Non posso credere che qualsiasi comitato democra-
tizzato potr mantenere quel livello. Alcuni avranno i piedi piatti volti
all'infuori alcuni altri saranno sentimentali. In ogni caso non mi piacereb-
be perdere il mio tempo discutendo con un comitato.

La critica, come la intendo io, viene scritta nella speranza che le cose
migliorino. Nonostante tutta la leggendaria scontrosit del mio carattere,
credo di aver cercato di imparare qualcosa dai critici.  Ecco la somma
dei miei debiti finora La cautela verso l'uso delle parole omofone, consi-
glio che mi  venuto da Robert Bridges Considerevole incoraggiamento a
mandare la gente al diavolo e a mantenere assoluta intransigenza da parte
del signor W. B. Yeats. Una critica molto buona, relativa soprattutto alla
lingue morte, ai dialetti dei libri, ai dialetti di Lionel Johnson ecc. che mi
offre Ford Madox Hueffer. Un suggerimento poco pratico ma infinitamen-
te prezioso da parte di Thomas Hardy e cio circa il cambiamento del ti-
tolo di Homage to Sextus Propertius.

Non so se Thomas Hardy si rese conto di quanto egli stesse rivelando
sulla divergenza tra s e gli anni Novanta. Ma egli fece notare il grado del
proprio interessamento per il soggetto in contrasto con la preoccupazione
degli esteti per il "trattamento".

La maggior parte della grande poesia  stata scritta in prima persona (e
cio da circa duemila anni). Qualche volta si pu usare la seconda persona
ma la terza persona  quasi sempre inespressiva (milioni di eccezioni!).

Credo che la ragione per cui odio le opere teatrali sia il fatto che esse so-
no spaccate in due parti Posso sopportare il teatro abbastanza scadente nel
teatro, ma quando leggo Shakespeare non penso al palcoscenico, penso alla
gente. Ci sono cose i cui effetti sul palcoscenico devono essere considerati, e
tutto questo distrae dalla realt del fatto presentato sulla scena.

Se interrompo lo sfogo dell'animo, la vita della ragione, lo splendore lu-
minoso della meditazione interna, se smetto di giuocare a tennis col Palmie-
ri e, in generale, se abbasso il tono e il tenore della mia vita, devo essere pa-
gato. (da The Letters of Ezra Pound, Londra, 1954)

Ci sono pochi poeti viventi che, anche se non
sono consapevoli di aver subito l`influsso di
Pound, potrebbero dire: la mia opera sarebbe
esattamente la stessa se Pound non fosse mai
esistito.
W.H. Auden.

Forse il fatto pi cospicuo dell'opera e della personalit di Pound  il le-
game tra l'una e l'altra--un legame che, sia per il modo in cui  stato vissu-
to e sofferto, sia per la molteplicit di aspetti e di problemi che coinvolge,
costituisce uno dei criteri fondamentali, se non il criterio fondamentale
dell'analisi e della valutazione critica dell'opera poundiana. "Tu non te ne
intendi finch non ti importa personalmente", dir Pound; L'artista  pron-
to a sopportare personalmente una tensione che la sua tecnica difficilmente
potrebbe sopportare. E, nel 1945, L'anno in cui Pound si present alle
truppe americane, egli disse: Se un uomo non vuol correre nessun pericolo
per le proprie idee, o le sue idee non valgono nulla o lui non vale nulla". E
appunto questo che, per esempio, Montale da una parte, e Prezzolini
dall'altra, intendono suggerire quando salutano Pound, il primo come un
poeta--probabilmente un grande poeta--e un uomo che ha sempre com-
battuto a viso aperto, (Corriere d'Informazione, 18-19 novembre 1955)
e il secondo come un santo ignaro del mondo nel quale si trov a vivere,
(Ezra Povnd e il fascismo, in La Nazione", 2 dicembre 1973). La stessa in-
fluenza di Pound--e nel Novecento letterario sar difficile citare un nome
che abbia avuto tanta risonanza o esercitato una influenza cos vasta e cos
decisiva come Pound-- inscindibile dalla sua personalit nonch dalla
sua "persona" .

L'ispirazione poetica e la sensibilit critica in lui sono costantemente de-
terminate da un impegno quasi missionario e da una visione insieme prag-
matica e Idealistica. Non  quindi per caso che per tutta la vita egli si sia im-
pegnato m un'azione militante non solo contro il pubblico filisteo, ma an-
che di fronte a diversi aspetti sociali e culturali, politici e economici del
mondo contemporaneo. Per un uomo da me colpito ce ne sono dieci che
colpiscono me. Vivo esposto. E questo si vede nei miei inviti a cena, nei
miei weekends, nelle recensioni che si fanno ai miei libri. Ci nonostante 
una buona battaglia. La dedizione di Pound all'arte poetica, quindi, corri-
sponde allo zelo di cambiare e di riformare il mondo, e la stessa ambizione
di risuscitare la defunta arte della poesia e di mantenere la lingua al mas-
simo grado di efficienza fa parte del suo ideale di incarnare la coscienza del
proprio secolo. Arrivato sulla scena letteraria verso la prima decade di que-
sto secolo come una specie di "focoso Savonarola", Pound credette nella vi-
ta dell'arte come pochi vi hanno creduto. Con una sottile vena di ironia egli
dir a proposito di Robert Frost che un uomo che si adatta al proprio am-
biente, come ha fatto appunto Frost, deve essere un uomo felice. In questo
senso Pound non  mai stato felice, e di lui si potrebbe dire ci che Carlyle
disse di Dante:  impossibile concepire un'epoca in cui Dante sarebbe sta-
to felice. E questo soprattutto perch Pound concep gli ideali morali,
estetici e artistici con un impegno e un'intensit difficilmente realizzabili nel
mondo moderno. Sul piano personale ci che gli interessava di pi nei suoi
rapporti con gli altri non erano i vizi altrui, ma l'altrui intelligenza. E dopo
l'intelligenza veniva il rispetto per l'individuo come tale e per Pound la stes-
sa civilt  un fatto individuale.

Un tale temperamento inevitabilmente port Pound ad una concezione
aristocratica dell'arte. Non vi  nessuna democrazia nelle arte, il vero la-
voro in qualsiasi epoca viene fatto solo da quattro o cinque persone; nes-
suno stato perfetto pu essere fondato sulla teoria, o sull'ipotesi di lavoro
che tutti gli uomini siano uguali; nessuna scienza tranne le arti ci dar i
dati necessari per imparare in che modo gli uomini differiscono l'uno
dall'altro. Questi pochi che veramente creano qualcosa di nuovo sono spe-
rimentatori che possono credere o no nelle cose, ma che certamente credo-
no nella propria individualit. Le sole pressioni a cui essi sono soggetti so-
no, da una parte, le crisi e i problemi personali, che esistono al di sopra e al
di fuori della pressione economica, e dall'altra parte, le crisi e i problemi
che direttamente nascono da questa pressione e che sono cos coinvolti e
cos irretiti dai problemi fondamentali del denaro che un preteso tratta-
mento filosofico ed etico di queste crisi e di questi problemi, senza che essi
siano stati districati dal loro imbroglio economico, altro non  che una vera
sciocchezza". Di qui l'interessamento economico di Pound e la sua presa di
posizione contro l'usura come il cancro del mondo, il male principale
della civilt di tutti i tempi, ma soprattutto della civilt moderna. Pound,
Montale osserver giustamente, non  un antisemita ma un nemico
dell'usura, il peccato capitale dei nostri tempi" (Corriere d'Informazione,
18-19 novembre 1955). La sua dialettica economico-storica e la sua diatri-
ba contro l'usura si trasformano in una convinzione artistico-estetica non
meno che morale. Un'opera d'arte, un qualsiasi lavoro serio, egli dir,
vivifica tutta la gamma di percezione dei rapporti da parte dell'uomo. E
quanto a s, egli dichiarer: la mia provincia  tutto il pensiero critico.
Cos in lui, come in Dante, perfino la consapevolezza economica si collega
con l'impegno artistico nonch colla diagnosi del male--una diagnosi che
spinge Pound a cercare di restituire il posto giusto alla tradizione culturale
rispetto al denaro, che non doveva mai essere separata dalla corrente prin-
cipale della cultura letteraria.

Perch i due moti pi profondi e pi caratteristici dell'anima di Pound
erano il suo insaziabile desiderio di sapere, di analizzare e di diagnosticare
ci che vedeva intorno a s e dentro di s, ed allo stesso tempo il bisogno
impellente di creare qualcosa di bello e di reale che ne servisse da contrap-
peso. Come Rupert Brooke nella sua poesia The Great Lover (Il grande
amante), anche Pound  stato, ma nel senso pi profondo e pi complesso,
il grande amante--amante della natura, della bellezza, delle idee e degli
ideali--e l'amore e l'amicizia sono stati i motivi pi essenziali e pi caratte-
ristici della sua vita personale. Perfino il suo carattere militante  legato a
questi motivi, cosicch si pu dire di Pound quel che Robert Browning ha
detto di Dante: Dante amava perch odiava, l Odiava la malvagit che im-
pedisce di amare (One Word More).

Un'altra caratteristica della personalit di Pound era il suo senso di au-
tosicurezza di cui egli venne in possesso gi all'et di 15 anni. A quell'et,
egli dir, sapevo pressappoco tutto ci che volevo fare... A trent'anni deci-
si di conoscere nel campo della poesia pi di qualsiasi uomo vivente, di po-
ter distinguere il contenuto dinamico dal guscio... quale parte della poesia
era "indistruttibile"--parte che non poteva perdersi nella traduzione...
quali effetti furono raggiungibili in solo un linguaggio e quali effetti non
potevano essere assolutamente resi nella traduzione. (How I Began, 1913).

Ma oltre a quel che Pound ha detto di se stesso, ci sono delle testimo-
nianze--e su pochi poeti del Novecento esistono tante testimonianze come
su Pound--da parte di coloro che ebbero l'occasione di conoscere Pound
pi o meno a lungo, e conoscerlo come uomo, amico o precettore, critico o
divulgatore. Per di pi gli stessi amici di Pound erano noti poeti, scrittori e
artisti, Yeats, Joyce, T.S. Eliot, Hemingway, Wyndham Lewis, William
Carlos Williams, e.e. cummings e avevano avuto a che fare con lui, spesso
beneficiando della sua bont e generosit nonch del suo consiglio critico,
ma a volte anche subendo le frecce della sua ironia provocata da ragioni
artistico-letterarie, mai da ragioni personali quali invidia professionale, in-
teressi economici o incoerenza morale. Nel suo libro A Moveable Feast
(1964), Hemingway, rievocando gli anni Venti quando si trovava a Parigi
nello stesso periodo in cui c'erano alcuni altri scrittori americani, dedica un
capitolo a Pound, intitolato Ezra Pound and His "Bel Esprit" che comin-
cia con questa frase: Ezra Pound fu sempre un buon amico e faceva sem-
pre delle cose per gli altri. Pi avanti Hemingway offre una valutazione di
Pound sia come uomo sia come scrittore che  una delle pi sincere e pi
perspicue testimonianze e dove l'elemento di invidia letteraria non richiede,
come succede spesso nel caso di Pound, che la lode dovuta ai suoi meriti ar-
tistici e morali sia amministrata in stretta e ben calcolata proporzione al
biasimo che finge di essere critica letteraria. Ezra, Hemingway osserva,
era pi gentile e pi cristiano verso gli altri di quanto non fossi io. La parte
certamente riuscita dei suoi scritti era cos perfetta, ed egli era cos sincero
nei riguardi dei suoi sbagli e cos innamorato dei propri errori, e cos gene-
roso verso la gente, che io l'ho sempre considerato come una specie di san-
to. Era anche irascibile, ma forse lo sono stati anche molti santi.

Quanto al proprio debito letterario verso Pound, Hemingway  assai
esplicito. Pound, egli dice, gli insegn pi di qualsiasi altra persona come
si dovrebbe scrivere e come non si dovrebbe farlo... Ezra era l'uomo che mi 
piaceva e di cui mi fidavo di pi come critico, l'uomo che mi insegn a diffi-
dare degli aggettivi come, pi tardi nella vita, avrei dovuto imparare a diffi-
dare di certe persone in certe situazioni. E generalizzando sulla base di ci
che egli stesso ha imparato da Pound, Hemingway dir di pi, e cio che
qualsiasi poeta nato in questo secolo o negli ultimi dieci anni del secolo
scorso, che pu dire onestamente di non essere stato influenzato o di non
aver imparato molto dall'opera di Ezra Pound, merita pi la nostra com-
passione che il nostro biasimo. Sarebbe come se un prosatore nato in
quell'epoca non avesse imparato o non fosse stato influenzato da James
Joyce; come un viaggiatore che attraversando una tormenta non abbia sen-
tito il freddo o attraversando una tempesta di sabbia non ne abbia sentito la
sabbia o il vento. Il meglio dell'opera di Pound--e sta nei Cantos--dure-
r finch vi sar letteratura (citato da C. David Heyman, Ezra Pound: The
Last Rower, Faber & Faber, Londra, 1976, p. 51).

Gli altri due scrittori che si sono giovati dell'aiuto critico nonch
dell'amicizia personale di Pound sono Yeats e Joyce. Grazie agli incitamenti
e alle critiche di Pound, Yeats riusc a liberarsi delle sue inversioni, dei suoi
arcaismi e dei suoi incantesimi da crepuscolo celtico e ad adoperare un lin-
guaggio parco, teso e ironico; di vent'anni pi anziano di Pound, Yeats ri-
conoscer il suo debito al poeta americano in questi termini: Pound mi
aiut a ritornare al definito e al concreto, e ad allontanarmi dalle astrazioni
moderne... Discutere una poesia con lui  come fare costruire da Lady Gre-
gory un periodo in dialetto. Tutto diventa chiaro e naturale (citato da Jo-
seph Hone, W.B. Yeats 1865-1939, seconda edizione, Londra, 1962, p.
272). AncheJoyce, che considerava Pound non soltanto un taumaturgo,
un grande fascio di imprevedibile elettricit, riconosce la sua gratitudine
per ci che Pound fece per aiutarlo ed osserva: E quasi vent'anni fa che
Pound cominci per la prima volta la sua gloriosa campagna a mio favore,
ed  probabile che se non fosse stato per i suoi sforzi, io sarei ancora rima-
sto lo sgobbone sconosciuto che ero quando egli mi scoperse ( The Cantos
of Ezra Pound: Some Testimonies, New York, 1933).

Ma tra tutte le testimonianze la pi significativa  quella di T.S. Eliot il
quale conobbe Pound nel 1915 e mantenne con lui intimi rapporti di amici-
zia e di collaborazione per tutta la vita. E fu forse perch Eliot sentiva di
avere un grandissimo debito personale nei confronti di Pound che gli de-
dic--definendolo il miglior fabbro--il suo primo capolavoro poetico,
La terra desolata, che Pound aveva letto nel manoscritto e alla cui stesura
finale aveva contribuito in modo significativo, rivedendolo in forma quasi
drastica e riducendolo a circa la met della mole originale, determinandone
cos la struttura architettonica finale. Ecco quanto Eliot, in un articolo su
Pound intitolato Isolated Superiority (Superiorit isolata), pubblicato sulla
rivista The Dial nel 1928, ha da dire sul valore dell'insegnamento di
Pound per I poeti del Novecento, e soprattutto per se stesso, nonch sull'in-
fluenza che Pound ha esercitato sulla formazione poetica di Eliot: un uo-
mo che inventa nuovi ritmi  un uomo che allarga e raffina la nostra sensi-
bilit e non  una questione di "tecnica". In anni non lontani ho spesso ma-
ledetto Pound poich non sono mai sicuro di poter chiamare miei i miei ver-
si; proprio quando sono pi soddisfatto di me stesso scopro di aver raccol-
to qualche eco da un verso di Pound. Egli ha dato ad alcuni altri, me inclu-
so, la possibilit di migliorare il loro senso del verso; e cos facendo ha fatto
progredire la poesia per mano di altri oltre che per mano sua. Non riesco a
pensare a un solo poeta, della nostra generazione o della successiva, i cui
versi (se buoni) non siano stati migliorati dallo studio della poesia di
Pound .

In un articolo, Ezra Pound nel 1945, Eliot ricorda i lati personali del
carattere di Pound--Pound guida ed amico, benefattore e impresario dei
poeti giovani: nessuno avrebbe potuto essere pi benevolo verso i giovani,
o verso scrlttori che, giovani o meno, gli sembrassero meritevoli e ignorati.
Nessun poeta, inoltre, fu, senza deprezzarsi, pi modesto per quel che ri-
guarda il successo nella poesia. L'arroganza che alcuni hanno trovato in lui
e m realt qualcos'altro; e qualunque cosa essa sia, non si  esplicata in
un'enfasi indebita sul valore delle sue poesie. Gli piaceva fare "l'impresario"
dei giovani, come l'animatore dell'attivit artistica in ogni ambiente in cui
sl trovasse. In tale funzione soleva essere generoso e benevolo al massimo
grado; dall'invitare assiduamente a pranzo uno scrittore in cattive acque
che gli pareva denutrito, a dar via abiti (bench le sue scarpe e la sua bian-
cheria fossero quasi il solo abbigliamento che rassomigliasse sufficiente-
mente a quello degli altri uomini da poter essere indossato da loro), a tenta-
re di trovare occupazione, raccogliere sussidi, far pubblicare lavorl e farh
recensire e lodare" (Nuova Corrente, n. 5-6, gennaio-giugno 1956).

Dall'altra parte Montale, che aveva conosciuto Pound nel 1926, parla
della profonda bont di Pound: Pound era un uomo profondamente buo-
no, di questo sono certo (Corriere della Sera, 3 novembre 1972). Ma la
bont appassionatamente etica e quasi militante di Pound che non Sl dava
tregua prima di potersi tradurre in qualcosa di pratico e di concreto deriva-
va da quella meravigliosa energia dell'intelligenza disinteressata e dello
spirito pubblico" di cui parla F.R. Leavis, quando afferma che mai nel
mondo letterario si  dato un esempio di mente cos energica e cos corag-
giosa come quella di Pound (Pound in his letters in Scrutmy, vol. 18,
1951 ).

E quindi, come scrisse Carl Sandburg, non c' discorso sulla poesia
moderna che, se fatto da esperti, non finisca ad un certo punto col chiama-
re in causa Ezra Pound (The Poetry of Ezra Pound in Poetry, vol. 7,
1916). E questo non soltanto per la sua importanza come innovatore e pio-
niere, per il suo ruolo di miglior fabbro della poesia del Novecento--e non
solo quella di lingua inglese--e per aver forgiato uno strumento lingulstico
e una scala di valori ritmici tutti individuali e inimitabili, ma anche per il
suo sodalizio con Joyce, Yeats, T.S. Eliot, Wyndham Lewis, e.e. cum-
mings, Gaudier-Brzeska e Rabindranath Tagore. Quel che Pound fece per
far conoscere la loro opera e per farla stimare dagli altri critia ormal fa par-
te della storia letteraria dei nostri tempi, come ne fa parte la stessa mfluen-
za di Pound su altri poeti inglesi e americani, ma anche su quelli di altre lin-
gue.

Ezra Pound nacque a Hailey, Idaho, negli Stati Uniti, nel 1885. A pre-
scindere dalla parentela della madre con il poeta americano Henry Wad-
sworth Longfellow, non c' nulla di eccezionale nella famiglia di Pound n
nella sua fanciullezza n nella sua prima adolescenza. Di fatto una vita cos
straordinaria e movimentata come la sua non poteva iniziare pi normal-
mente--senza crisi, senza drammi, senza esperienze travolgenti o trauma-
tiche. Di costituzlone sana e robusta, Pound ebbe pochi guai con la salute
in tutta la sua lunga e tumultuosa vita. Oltre alla forza morale, fu appunto
questa forte fibra fisica che lo aiut a sopportare la lunga prigionia e, prima
ancora, il trattamento inumano subto a Pisa dopo l'arresto. Figlio unico,
nato m una famiglia abbastanza agiata, Pound pot, fin dall'inizio, svilup-
pare la propria individualit e il proprio carattere senza contrasti o ostacoli
di sorta. A poco pi di dodici anni fece un viaggio in Europa con la prozia
materna--un'esperienza che doveva segnare l'inizio del suo lungo esilio in
Europa e del suo finale distacco dall'America.

A circa sedici anni Pound si iscrisse all'Universit di Pennsylvania, do-
ve, fra l'altro, studi le lingue romanze e conobbe William Carlos Williams
e Hilda Doolittie. Frequent le lezioni di lingua e di letteratura inglese, an-
glosassone, romanza e tedesca. Le sue prime letture compresero Caedman,
il Libro di Giobbe, le Chansons de Geste, Chaucer, i trovatori, Dante, Le
Cid di Corneille, L'Egmont di Goethe, le Femmes Savantes di Molire, De-
scartes, Pascal, Robert Browning e Beddoes. Pi tardi la sfera delle sue let-
ture Sl allarg per includere ancora altri autori--Lope de Vega, Marziale,
Catullo e Ovidio. Ma gi all'inizio della sua carriera universitaria, Pound
decise di fare il poeta e cominci a scrivere versi che pubblic su riviste e
giornali locali. Credeva, come dir qualche anno dopo, in un articolo inti-
tolato Come ho cominciato (How I Began), che l'impulso poetico venisse
dagh di e che lo sviluppo della tecnica fosse compito dell'uomo Ecco per-
ch, quando si laure, nel giugno 1906, in lingue romanze presso lo Hamil-
ton College, Pound era un uomo raffinato e ben istruito--un uomo che
aveva viaggiato in Europa e che aspirava a sapere, prima di raggiungere
l'et di trent'anni, pi di quanto qualsiasi uomo vivente sapesse intorno alla
poesia. Alcune liriche che egli scrisse durante questo periodo erano destina-
te a fare parte del suo primo volume di poesie, A lume spento.

Nel giugno 1906 Pound non soltanto si laure, ma ebbe anche la piace-
vole sorpresa di ottenere una borsa di studio per approfondire la sua cono-
scenza delle lingue romanze. Quindi s'imbarc di nuovo per l'Europa e visi-
t Londra, Parigi e Madrid, con lo scopo di raccogliere il materiale per la
sua tesi di libera docenza sul ruolo del Gracioso nelle commedie di Lope de
Vega. Le sue ricerche e le sue letture continuarono dopo il suo ritorno
dall'Europa, e in settembre egli pubblic il suo primo articolo intitolato
Raphaelite Latin (il latino raffaelita) che era una recensione ai due libri del-
lo studioso francese M. Pladan sui trovatori. Alcuni suoi commenti prean-
nunciano gi la svolta che il suo pensiero critico doveva prendere successi-
vamente

Non c' da meravigliarsi quindi che anni dopo Pound dovesse riprende-
re la sua polemica contro l'ethos germanico nelle universit americane, pro-
ponendo la degermanizzazione delle universit e criticando in modo par-
ticolare la parodia americana della filologia germanica che egli riteneva fos-
se (spesso, molto spesso, non un sistema illuministico, ma una congiura
per impedire che lo studente impari pi del suo professore),. Ma dal punto
di vista della carriera accademica Pound incontr difficolt gi fin dall'ini-
zio. Egli si decise a leggere solo quel che gli piaceva e cos and sublto con-
tro le esigenze del curriculum universitario. Gi allora cominci a nutrlre
una certa presunzione cultural-intellettuale, e nel 1907, in una lettera ad un
compagno di studi, si sfog dicendo che nel campo della critica letteraria
dopo Longino avete: Dante, De Quincey e Coleridge, e "il vostro umile ser-
vo"--tutti gli altri sono semplicemente dei revisori, dei ripetitori".

L'8 febbraio 1908 Pound part per l'Europa e approd a Gibilterra e da
I, dopo un breve soggiorno, si trasfer a Venezia. Qui si ferm per tre mesi,
e durante questo periodo pubblic a proprie spese la prima raccolta delle
sue quarantacinque liriche (A lume spento) in un'edizione di cento copie
presso Antonini, tipografo e editore (il volume fu ristampato integralmen-
te, assieme al secondo libro delle liriche di Pound A Quinzaine for this Yu-
le, solo nel 1965, con una breve prefazione poundiana). Qualche mese do-
po usc A Quinzaine for this Yule, la prima pubblicazione londinese di
Pound. Alcune di queste poesie saranno poi incluse in Exultations che usci-
r nel 1909. Nello stesso anno esce Personae, che comprender diciassette
liriche di A lume spento, e un anno dopo Provenza, una scelta delle poesie
da Personae e Exultations, nonch una quindicina di nuove liriche. Nel
1911 Pound pubblica Canzoni, che contiene circa met delle poesie gi
pubblicate in Provenza e met nuove. Nell'anno successivo esce un'altra
raccolta di poesie, Ripostes, che, oltre alle 25 liriche poundiane, contiene
anche tutte le poesie di T.E. Hulme, poeta e critico inglese. Nel 1916 segue
una nuova raccolta di poesie, Lustra.

Oltre a queste raccolte, nel 1912 Pound pubblic le sue traduzioni delle
poesie di Cavalcanti e le sue versioni delle poesie cinesi di Rihaku intitolate
Cathay. La sua attivit di poeta e di traduttore culmin in Homage to Sex-
tus Propertius (1919)--un rifacimento in chiave critico-satirica del testo
properziano--e in Hugh Selvvyn Mauberley (1920) che viene generalmen-
te considerata l'opera pi significativa di Pound a parte i Cantos.

In A lume spento Pound spesso crea effetti di una modernit creativa e
rivoluzionaria--una modernit che nasce, da una parte, dall'urto tra i va-
lorl e I richiami classici, o comunque tradizionalmente eleganti, e dalle esi-
genze anti-retoriche e anti-melodiche; e, dall'altra, dalla fusione degli ele-
menti visuali, melodici e intellettuali. Di questo arcaismo innovatore fanno
parte perfino gli echi e le reminiscenze pi o meno conscie dei poeti storica-
mente pi vicini a Pound, quali Robert Browning, Swinburne e Whitman.
A volte tuttavia questo arcaismo spinge Pound ad impiegare concetti e lo-
cuzloni che non hanno n la chiarezza della prosa n la felicit lirico-
verbale della poesia.

Nella sua brevissima prefazione alla ristampa di questo volume nel
1965, e cio a distanza di pi di mezzo secolo dalla pubblicazione, Pound
d un giudizio drasticamente e--si pu dire--ingiustificatamente severo.
Da questo libro, egli commenta, non si pu imparare nessuna lezione se
non quella della propria ignoranza profonda, o della superficialit della
non-percezione--n occhio n orecchio. Ignoranza del significato della
Wardrobe Street. Questa  la valutazione di chi non soltanto cre la mo-
dernit poetica, ma che scrisse anche alcune tra le pi belle liriche del No-
vecento, nonch Hugh Seluvan Mauberlev, Homage lo Sextus Propertius. 
La validit di questo giudizio pressoch negativo di Pound su A lu-
me spento dipende in gran parte dal confronto tra quel che egli scrisse
all'et di ventitr anni e quel che doveva scrivere dopo--un confronto che
solo poche poesie in quel libro possono veramente reggere. Comunque non
solo in queste poesie--The Treeo, (La Fraisne) e Cino, che finiranno
col fare parte delle successive raccolte delle poesie di Pound e dove l'mtensl-
t lirica si risolve nella sottigliezza e nella complutezza ntmlco-strutturale
che non  sempre decifrabile in questo libro--ma anche m altre Sl nleva
non la non-percezione, bens la percezione insieme lirica e morale. Questa
percezione si concretizza in una forma del tutto nuova e mdlvlduale, in mo-
do che la poeticit del sentimento si salda non solo alle movenze ritmlche e
alle loro ragioni, ma anche alla ricchezza dei concetti espressn A volte la
stessa artificiosit finta della tecnica poundiana nesce a creare degli accenn
lirici tutti particolari. In Lode di Ysolt, trasformando Ysolt in una specle
di musa personale, il poeta osserva:

Vanamente ho lottato
Per insegnare al cuore a inchinarsi;
Vanamente gli ho detto:
Vi sono alrri cantori pi grandi di te".

Ma la risposta giunge, come il vento e il liuto,
Come un vago lamento nella notte
Che non mi d requie e dice sempre:

Un canto, un canto.

Cos nel trattare temi pi o meno convenzionali (amore, bellezza fisica,
la natura e il sogno) Pound lascia intravvedere alcunl punti cardmall della
sua futura poetica. Nell'ultima poesia del volume Fate forti i vecchi sognl
per paura che il nostro mondo si scoraggi, egli riassume m forma essenzla-
le lo spirito dell'intero libro--la sua idealit poetico-morale, il suo spen-
mentalismo linguistico-stilistico, insieme avanguardista e, a modo suo, tra-

Poco dbpo la pubblicazione di A lume spento Pound part per Londra,
portando con s varie copie di questo libro, alcune delle quali erano gla sta-
te spedite alle riviste e ai giornali inglesi e americani per le recensiom. Una

breve recensione londinese apparve anonimamente su Evening Standard
and St. James' Gazette e sintetizz ci che in questo libretto vi era di fresco
e dl originale nonch di anticonvenzionale ed arcaico, fino al punto da farlo
sembrare a volte bizzarro: Cosa stravagante e indimenticabile, assoluta-
mente poetica, originale, immaginativa, appassionata e spirituale. Chi non
consldera questo libro pazzesco pu benissimo considerarlo ispirato. Ve-
nendo dopo la poesia banale e decorosa scritta dalla maggior parte dei no-
stri decorosi poeti, questo poeta sembra come un menestrello arrivato in
Provenza per una serata musicale in periferia [...] C' in questo strano volu-
me una magla poetica immensurabile, che le parole non sono in grado di
descnvere". Ma n il fatto di aver pubblicato A lume spento, n la sua nuo-
va amlazia con poeti e letterati inglesi quali Maurice Hewlett, May Sin-
clair, Laurence Binyon, Ford Madox Ford, Ernest Rhys, T. Sturge Moore,
serv a risolvere il problema economico di Pound--il problema di chi era
arnvato a Londra con non pi di tre sterline in tasca e che doveva ancora
dlpendere dai soldi mandati dal padre. Tuttavia riusc non solo a farsi ac-
cettare come conferenziere presso il Politecnico di Londra per tenere un
corso su Lo sviluppo della letteratura dell'Europa meridionale--un cor-
so che tra l'altro includeva i poeti provenziali, i Fioretti di San Francesco,
Camoens, I lirici latini del Rinascimento, Bembo, Sanazzaro, Poliziano ecc.
--ma anche a pubblicare un'altra raccolta di poesie e di due prose: A Quin-
zane for this Yule. La prima edizione di cento copie fu presto venduta e ne
segul, entro lo stesso mese, una seconda di altrettante copie La lirica pi
celebre di A Quinzaine for this Yule  Night Litany (Litania notturna)
che  sempre stata inclusa nelle successive raccolte di Pound e che lo stesso
Pound comprese nella scelta da lui curata delle proprie poesie nel 1940.

In questa llnca Pound rivela una vena di religiosit nel senso pi puro o
meno dogmatico della parola e allo stesso tempo ottiene una perfetta fusio-
ne tra il sentimento della bellezza fisica e quello della bellezza spirituale che
Venezia--una ciuitas dei--gli ispira. Il poeta si perde felicemente nel sen-
so della meraviglia e dell'ammirazione da una parte, e in quello della grati-
tudine e dell'umilt dall'altra:
O Dio del silenzio,
Purifiez nos coeurs,
Purifiez nos coeurs,
Poich abbiamo veduto
I,a gloria dell'ombra della
immagine della tua ancella,
S, la gloria dell'ombra

della tua Bellezza ha cammmato
Sull'ombra delle acque
In questa tua Venezia.
E dinanzi alla santit
Dell'ombra della tua ancella
Ho coperto gli occhi,
O Dio delle acque.

Se non nei temi e nei sentimenti di queste poesie, certamente nel loro sti-
le e nelle loro cadenze si palesa gi qualcosa che non solo le dlstmgue dalla
poesia contemporanea, ma che anche preannuncia il Pound pi maturo.
Nel mondo letterario contemporaneo egli non  pi un personaggio scono-
sciuto. Di conseguenza quando, nel 1909, escono le altre due raccolte delle
sue poesie--Personae e Exultations--esse trovano un entuslastico con-
senso critico. Tra i recensori di queste raccolte flgurano i poeti F. S. F mt,
Edward Thomas e Rupert Brooke. Pur rilevando la poca origmallt tecmca
di queste liriche nonch il fatto che pressapoco in met dl esse Pound fa
parlare personaggi storici quali suoi portavoce--un trovatore medlevale,
un compagno di Villon, un poeta sassone dell'ottavo secolo, uno scrlttore
sconosciuto del secolo diciottesimo, un Crociato o un poeta a Nmlve--
Thomas, tuttavia, ci fa notare in che modo, leggendo le poesie di Personae,
dimentichiamo che tutto questo  gi stato fatto prima; pur condlvldendo
qualcosa dello spirito d'amore di cui il poeta  intriso, e pur vedendo tutte
le cose in modo nuovo e diverso. [...] Si tratta del vecchio mlracolo mdefl-
nibile, un miracolo che non  altro che un sottile grovlglio dl parole, COSIC-
ch esse si alzano dalle loro tombe e cantano.

Anche quando poco pi di due mesi dopo, usc--con Exultations--il
quarto libro delle poesie di Pound, Thomas si affrett a salutarlo con l'acu-
me e la sensibilit degna di un poeta che sul piano critico sapeva dimostrare
un'ammirazione discriminatrice scevra degli slanci di un entusiasmo acriti-
co o fazioso. L'aspetto particolare di questo libro che pi colpisce Thomas
e sul quale cade il suo accento  la straordinaria individualit malgrado la
sua crudezza, violenza o oscurit. Non c' dubbio, afferma Thomas, che
un uomo qualunque non avrebbe potuto o voluto scrivere come ha fatto
Pound. Anche Flint, pur avanzando alcune riserve nei confronti di Exulta-
tions, vi trova un filone di reale sebbene vaga bellezza o di oro impalpabi-
le", e rileva il modo in cui Pound vuole che i maestri d'anima parlino tra-
mite suo sebbene sembri pi verosimile che essi parlino attraverso il lustro
gettato dal loro nomn

Abbiamo citato le recensioni di Thomas perch nel loro insieme esse co-
stituiscono la base di un primo valido ed autorevole riconoscimento critico
di Pound in Inghilterra--un riconoscimento che mette in risalto le caratte-
ristiche del suo genio artistico e della sua sensibilit poetica che andranno
via via maturandosi, ma che alcune liriche di Personae (che comprende le
mlghorl llrlche delle prime due raccolte) realizzano gi con un'efficacia tec-
nica e una maestria artistico-stilistica che i futuri risultati puramente lirici
di Pound potranno difficilmente superare.

Anche le altre due raccolte di Pound--Provenca (1910) e Canzoni
(1911)--che assieme a nuove composizioni contenevano una scelta delle
liriche precedenti, furono accolte dalla critica pi o meno con lo stesso fa-
vore. Per esempio un recensore americano, parlando di Provenca e com-
mentando ci che vi  di originale (la tremenda e provocante vigoria di cui
egli dispone) e di anti-convenzionale o di anti-conformista, afferma che
l'unica cosa che giustifichi Ezra Pound  Ezra Poundo, e conclude che
Pound  un vero poeta; il suo cantare ha qualit sia spirituali sia stilisti-
che, individualizzate. [...] Chi si avvicina alla sua opera con un certo spirito
dl umllt pu rlcavarne una profonda soddisfazione estetica. Anche J.C.
Squire, critico e letterato inglese, nella sua recensione a Canzoni, testimo-
niava la vigoria dell'arte poundiana ed affermava che Pound ha una schie-
na dorsale molto forte. La sua vigoria  tale che egli  in grado di sopporta-
re, sempre meritevolmente e a volte con notevole facilit, non solo il carico
delle forme straniere e arcaiche, ma anche altri carichi che si sono imposti
come quelli di citazioni latine, provenzali e italiane nonch di parole e di lo-
cuzioni di provenienza medievale. Tuttavia Squire, come d'altronde altri
critici e recensori, giudica negativamente ci che c' di letterario e perfino
di pedante nell'ispirazione poundiana, anche se egli stesso non pu fare a
meno di rilevarne l'individualit autentica. Invece di essere come un ine-
sperto eccentrico moderno che si ispira ai metodi e ai materiali di Cimabue,
perch non  in grado di attirarne su di s l'attenzione in nessun altro mo-
do, Pound, Squire dice,  un artista genuino dotato di propri occhi e di
proprio cervello grazie ai quali riesce ad esprimere ci che c' di vivo e di
forte. [...] Pi si legge questa poesia pi ci si rende conto quanto eccellente
sia l'arte di Pound entro i limiti che egli stesso si  imposto e quanto arduo
sia il pensiero [...] che ha contribuito alla creazione della sua poesia.

Tutte queste qualit che la critica contemporanea giustamente riconob-
be alla poesia di Pound trovano la loro piena realizzazione nelle poesie rac-
colte dallo stesso poeta nel 1926 e pubblicate sotto il titolo (gi impiegato
nel 1909) di Personae che egli allora consider la scelta definitiva delle sue
poesie e che certamente rappresenta il meglio di Pound lirico, ma che tutta-
via esclude L'albero, una poesia fatta di quelle percezioni che sono, se-
condo Pound, la fonte dei miti della metamorfosi:

Immobile, fui un albero nel bosco,
Seppi la verit di cose prima ignote;
Di Dafne e della fronda d'alloro
E di quei vecchi sposi che ospitarono gli di
E divennero roveri in mezzo alla brughlera.
Non prima che gli di fossero stati
Benignamente invitati ed accolti
Al focolare della casa diletta
Poteron essi compiere il miracolo.
Eppure sono stato un albero nel bosco
Ed ho compreso molte cose nuove
Che prima erano follia per la mia mente.

Il concretarsi della esplicita sostanza descrittiva e imagistica del primo
verso incarna la realt metaforica del tema--L'albero--in modo tale che
tutto il resto diventa a un tempo un simbolo storico-metologico e una auto-
rivelazione. Lo stesso linguaggio, venato qua e l da certi arcaismi,  tipica-
mente scarno di simboli e di concetti moral-filosofici, senza per questo esse-
re n moralmente n poeticamente meno intenso. In Threnos Pound rie-
voca per bocca dei morti i motivi e i sentimenti di un decadentismo poetico
che ne costituiscono appunto l'elogio e nel medesimo tempo la critica. In
La Fraisne, invece, il tema della metamorfosi vien elaborato in forma
della divisione tra il corpo e l'anima del poeta, puntualizzando i diversi
aspetti del suo sviluppo che lo spinge a voltare le spalle al passato e andare
m cerca dl nuove sensibilit e di nuove esperienze. Le diverse metamorfosi
o personae--quali Cino (in Cinoo) o Cano (in Famam Librosque Ca-
no) per esempio--servono ad inquadrare i tratti salienti della personalit
del poeta. In De Aegypto si verifica un altro aspetto dell'arte poundiana
--il suo modo di cogliere la palpitante fisicit dei vari fenomeni della natu-
ra non tanto secondo un gusto sensuale alla Keats, n secondo quello
mistico-panteistico alla Wordsworth, quanto secondo il gusto rossettiano:

lo, proprio io, sono colui che conosce le strade
Del cielo, e di vento  fatto il mio corpo.

Sono la fiamma scaturita del sole
lo proprio io, che volo c.on le rondini.

La luna  sulla mia fronte,
I venti sotto le mie labbra.

La luna  una grande perla in acque di zaffiro,
Fresca sotto le mle dita scorre l'acqua.

Nella poesia For E. Mec, dedicata a un compagno di scherma,
Pound non adopera affatto termini sentimentali, bens il linguaggio la cui
virilit quasi apoetica nonch l'arcaismo mettono in evidenza una dimessa
ma autentica poeticit sotterranea ed insieme una sicura padronanza ritmi-
ca. In In Durance--una delle primissime poesie di questo volume ( del 
1907)--Pound inquadra la situazione moral-esistenziale di un prigioniero
sottolineandone alcuni tratti che hanno qualcosa di autobiografico, in
quanto riassumono il carattere aristocratico e individualistico che la vita,
L'arte e il pensiero di Pound realizzarono:

Ho nostalgia di gente del mio stampo,
Non sono solo, lo so, son circondato
da volti amici,
Ma ho nostalgia di gente del mio stampo.

Anche in E cos a Ninive la consapevolezza della propria superiorit
in quanto artista disinteressatamente dedito al proprio mestiere serve come
metro per misurare se stesso rispetto ad altri poeti, mentre in Ballad of the
Goodly Fere si compie l'amalgamazione di alcuni lati della propria perso-
nalit--o almeno di una personalit idealisticamente concepita-- con
quelli della vita e dell'opera di Cristo interpretati in chiave prevalentemente
etica.

In Sestina Altaforte--uno dei capolavori tecnici della prima lirica
poundiana--una delle prime personae di Pound, Bertrand de Born, vie-
ne delineata sia attraverso ci che dice, sia attraverso la drammatica risolu-
tezza della sua personalit. In un certo senso il suo amore per la guerra, le
passioni ed aspirazioni del guerriero, s'inseriscono nel testo della poesia,
rendendo le immagini e le affermazioni complici di un sentimento e di una
veemenza marziali:

All'inferno! la pace appesta tutto il nostro Sud.
Tu, cane bastardo, Papiols, vieni! Diamoci alla musica!
lo non ho vita tranne quando cozzano le spade.
Ma quando vedo stendardi d'oro, di vaio, violacei, opporsi
E i vasti campi sotto loro farsi vermigli,
Allora urla il mio cuore quasi pazzo di gioia.

In Piere Vidal Old (Piere Vidal vecchio),--lo sciocco per eccel-
lenza di tutta la Provenza, come Pound lo chiama--Piere Vidal, parlando
di s, riassume il pathos e la tristezza della propria situazione con una tecni-
ca efficacissima--quella del drammatico monologo che conferisce alla sua
pazzia e alla sua passione per Loba di Penautier qualcosa che nella sua rie-
vocazione acquista un alone di tragico splendore, anche se oggi si sente di
essere diventato (come Pound gli fa dire con accenti quasi shakespeariani)
aggrinzato come il tronco di una vecchia quercia e lo zimbello degli uomi-
ni nel mio decadimento. In Ballad of the Goodly Fere (Ballata del buon
compagno"), per bocca di Simone Zelotes, Pound ritrae la figura di Cristo
in modo spiccatamente diverso da quello convenzionale--un ritratto basa-
to su quelle qualit morali che avevano un profondo fascino per Pound. Lo
stesso sentimento religioso legato alla figura e all'insegnamento di Cristo
viene reso tanto in termini schietti e robusti, quanto attraverso ritmi e im-
magini che hanno un timbro ed una impostazione poetica tipicamente
poundiani. Forza, coraggio e fortitudine riassumono la somma lezione di
Cristo, mentre egli parla di s:

Mi avete visto curare gli zoppi e i cechi,
e far risuscitare i morti, dice lui,
ma vedrete una cosa che supera tutto:
e cio come muore un uomo coraggioso sull'albero.

In Francesca il sentimento d'amore si sfoga non tanto attraverso quel
che l'amata ispira al poeta, quanto attraverso il modo in cui egli in un certo
senso distanzia da s ci che lo attrae in lei, per poter contemplarlo lontano
dalla confusione della gente, e dimentico di ci che gli altri dicono e pen-
sano di lei. Ecco perch il poeta si arrabbia quando la gente pronuncia il
nome di lei in luoghi volgari, e per poterla ritrovare tutta sola vorrebbe
che

[...] le onde fredde sulla mia mente fluttuassero

E che il mondo inaridisse come una foglia morta
O vuota bacca di dente di leone, e fosse spazzat via
Per poterti ritrovare,
Sola.
La particolare qualit di ci che il poeta sente, amando, rende anche
l'ora, L'occasione e la circostanza del suo incontro con l'amata, per quanto
fugace o casuale esso sia, qualcosa di raro ed impareggiabile, come viene ri-
levato in un'altra lirica--una delle migliori pi frequentemente citate da
Pound--Erat Hora:

Grazie, qualunque cosa avvenga". E volta,
Come su fiori penduli la luce
Sfiorisce quando un vento li solleva,
Se n'andava da me. Qualunque cosa
Avvenga, un'ora fu piena di sole
E nulla un dio di meglio pu vantare
D'avere atteso che quell'ora passi.

In Ripostes (1912), Pound continua a sperimentare nuove forme ritmi-
che, prosodiche e linguistiche, raggiungendo, in singoli versi e a volte in in-
tere strofe o poesie, quella perfetta sintesi tra tradizione e innovazione, tra
ci che  intenzionalmente arcaico e ci che  moderno ed originale nella
sua arte, anche se essa  ancora sotto l'influenza di poeti da lui prediletti--
Robert Browning, Swinburne e Hardy. La celebre poesia La tomba a Akr
Caar)--parole che l'anima di Nikoptis, un personaggio immaginario, in-
dirizza al suo corpo morto e mummificato-- uno degli esemplari migliori
della sottile inflessione del verso, della semplicit mirabilmente evocativa
del linguaggio e della spontanea forza delle immagini, delle metafore e delle
similitudini che caratterizzano la prima poesia poundiana. Citiamone alcu-
ni versi nella bella versione di Sergio Solmi:

Guarda, L'erba leggera  cresciuta
a farri da cuscino, t'ha baciata
con la sua miriade di erbose lingue.
Ma tu non me.
Ho sillabato l'oro sulle pareti
e logorato il mio pensiero sui segni.
Nessuna cosa nuova in questo luogo.

La poesia Portrait d'une femme--forse, sotto alcuni aspetti tematici
e stilistici, fonte d'ispirazione per la poesia eliotiana Portrait of a Lady
(1917)--traduce in chiave lirico-satirica il senso della contemporaneit di
Pound che egli condivide con la stessa protagonista della poesia, al fine di
esporne sia il patos che la vacuit. Parlando con lei--una donna carica di
idee ma priva d'individualit--il poeta osserva--e ci che gli dice  un
commento non solo sulla donna, ma anche su quel che l'epoca, a cui en-
trambi appartengono, rappresenta per loro:

Grandi spiriti t'hanno cercata, in mancanza di meglio.
Sei stata sempre seconda. Tragica?
No Preferisti questo alla solita cosa
Uno stupido, istupidente e bamboleggiante,
Una mente mediocre, con ogni anno un pensiero di meno.
Oh, tu sei paziente. Ti ho veduta sedere
Ore, dove poteva venire a galla qualche cosa.
E ora c' frutto nella tua compagnia. S, buon frutto.
C in te un certo interesse, ti si accosta
E lascia con qualche strano guadagno [...]

Un'altra nota poesia in Ripostes  Il Ritorno--un capolavoro della me-
trica ritmica e della maestria tecnica di Pound, del suo autocontrollo nel
raggiungere una potenza lirica sotterranea, uno stile insieme scarno e robu-
sto, e una andatura insieme organica e staccata. Parlando del ritorno degli
di pagani il poeta dice:

Guarda, ritornano; oh, guarda le trepide
Movenze, e i piedi tardi
Il turbamento nel passo e l'incerto
Ondeggiare!

Yeats giustamente la considerava la pi bella poesia scritta in forma li-
bera .

In lustra (1916) Tenzone  la prima poesia in cui Pound tratta con
motivo la presunta reazione dei suoi lettori alla sua arte--un'arte contrad 
distinta da non- convenzionalit, arditezza e indifferenza verso il gusto e la
mentalit del pubblico: Le accetter la gente?", il poeta si chiede a propo-
sito delle sue canzoni, Come fanciulla che fugge da un centauro  (o da un
centurione).  Sono gi in fuga, urlando di terrore . E un modo poundiano di
realizzare quel che c' di nuovo e di rivoluzionario nella propria arte sia a li-
vello tematico sia a livello linguistico-stilistico. I o stesso tema viene ripreso
e rielaborato nella lirica Commissione" in cui, licenziando le proprie can-
zoni, Pound affida a loro una mansione di carattere non solo poetico, ma
anche moralmente impegnativo--quella, cio, di andare dai solitari e da-
gli insoddisfatti, portando il suo disprezzo per i loro oppressori, come
un'ondata di acqua gelida; di parlare contro L'oppressione inconscia, e
la tirannia dell'assenza di fantasia; e di recare fiducia alle alghe e ai ten-
tacoli dell'anima. Cos Pound insiste, quasi fin dall'inizio della sua carrie-
ra poetica, sui legami ben precisi tra la sua arte e i principi etico- didattici,
tra i propri sentimenti e ci che ha una perenne, seppure impersonale, vali-
dit morale e politica. Anche in It, alle sue canzoni viene chiesto di cer-
care lode tra i giovani e gli insofferenti, di frequentare solamente gli aman-
ti della perfezione, di starvene sempre nella dura luce sofoclea, e in fine
di sopportarne le ferite con animo lieto.

In alcune liriche di Lustra la poesia e la poetica, quindi, diventano una
sola cosa--e l'ispirazione artistica acquista un doppio taglio--quello che
definisce i sentimenti espressi nella poesia e quello che mette in evidenza ci
che gli altri pensano sia della poesia sia del poeta. Questo volume contiene
anche tra i migliori esempi dell'arte imagista di Pound--quell'arte su cui
egli stava teorizzando contemporaneamente. Una gemma dell'lmagismo
poundiano  una poesia di due soli versi intitolata In una stazione del me-
tro": Questi volti apparsi tra la folla: I Petali su un ramo umido e nero--
versi in cui il dato descrittivo giustapposto con un termine di paragone--
un altro dato pi o meno descrittivo--produce un'immagine assai pi ric-
ca e complessa di quanto possa risultare dai dati forniti--un'immagine che
 allo stesso tempo una valutazione del tema sottilmente nascosto, quasi
eliminato dalla quintessenzialit strutturale della poesia. In Provincia de-
serta), dall'altra parte, mentre rievoca lo spirito scomparso dell'antica l'ro-
venza, Pound dimostra una capacit di captare l'atmosfera topografica dei
luoghi visitati pari a quella di un romanziere. I termini geografico-
topografici vengono presentati con un'intima familiarit di dettagli minu-
ziosi, che per raramente degenera nel sentimentalismo, e che testimonia la
rigorosamente obbiettiva, ma non per questo meno interessata consapevo-
lezza con cui il poeta sceglie e colloca un dato o un fatto intessendolo di ri-
cordi, di associazioni personali e storiche, e di nomi che racchiudono una
storia, come Pound la vede, insieme passata e presente.

Mi sono sdraiato a Rocafixada,
su una stessa linea col tramonto,
Ho visto il color rame calare
tingendo le montagne,
Ho visto i campi. pallidi, chiari come smeraldi,
Picchi aguzzi, alti sproni, distanti castelli.
Mi son detto: Le antiche strade correvano qui.
Uomini son passati per tali e tali valli
Ove i grandi manieri eran pi fitti.,.

Nel 1912 esce Cathas, un libro di liriche che Pound compose a base del-
le note e delle traduzioni dal cinese fatte da Fenollosa. Le poesie quindi so-
no una forma di ricreazione in un linguaggio e in un ritmo cospicuamente
poundiani e hanno perci quasi la stessa freschezza e originalit linguistica
e ritmica delle poesie di Pound. Il poeta che Fenollosa--e Pound dopo di
lui--traducono,  Li Po chiamato col suo nome giapponese Rihaku; ma
per apprezzare la bellezza delle traduzioni poundiane non occorre sapere
altro sulla sua vita e sul suo contesto culturale, che emerge dalle stesse poe-
sie in cui Pound appare nella veste insieme di poeta, di traduttore e d'in-
ventore. E quindi l'interpretazione delle poesie di Rihaku offerta da Pound
 pi suggestiva e pi illuminante di quella offerta da tanti sinologi autore-
voli. Nella sua rassegna delle traduzioni inglesi della poesia cinese (English
Translations of Chinese Poetry nel Criteriono, aprile 1938) Hsieh Wen
Yung, un esperto sinologo, osserva: Lo stile  tanto importante nella tra-
duzione quanto nella composizione. I signori Brynner, Waley e Pound tutti
ce l'hanno. Lo svantaggio risiede nel possesso di uno stile: uno stile indivi-
duale e inflessibile come nel caso del signor Brynner. Il signor Waley im-
merge la propria individualit a scopo di ri-esprimere l'originale, ma com-
promette la traduzione inglese (specialmente nel fatto dell'articolazione). Il
signor Pound  l'unico che, non inibito dalla traduzione, modella il suo stile
sul testo).

Le traduzioni pi note di Cathas sono La moglie del mercante fluviale:
una lettera, Poesia sul ponte di Ten-Shin, Il lamento della guardia di
frontiera, Lettera dell'esiliato e Commiato da un amico"--tutte da
Rihaku. Nella prima il tema della separazione della giovane sposa da suo
marito, del suo senso di desolazione e del suo desiderio di una riunione vie-
ne sottilmente unito al sentimento del tempo, ed entrambi vengono resi in
chiave nostalgica, con lo sfondo domestico rievocato con una abile scelta e
perspicuit di dettagli. Pi semplici sono i sentimenti e i pensieri che costi-
tuiscono la storia di due persone comuni, senza rancore o sospetto, pi
commovente e poeticamente efficace appare quel certo simbolismo che la
moglie inconsapevolmente traduce nel suo schietto senso di devozione e
d'affetto verso il marito:

A quindici anni smisi di aggrottar le ciglia,
Desideravo confondere le mie ceneri con le tue
per sempre e per sempre e per sempre.

E pi avanti

Le foglie cadono presto questo aulunno, col vento.
I e coppie di farfalle sono gialle gi in agosto,
Sull'erba del giardino occidentale;
Mi hnno maleMo divento vecchia.
Se tornando scendi le strette del fiume Kiang,
Fi,mmelo sapere in tempo, ti prego,
E io uscir per venirti incontro.

Fino a Cho-fu-Sa.

Anche nelle altre quattro liriche i teneri, sottili aspetti del paesaggio o
della natura cinesi non solo si mescolano con il sentimento espresso, ma a
volte anche lo rappresentano, offrendone il correlativo oggettivo; come per
esempio nei versi fiori al mattino da spezzare il cuore, petali sulle acque
passate, I Su quelle che passano, sui mulinelli (Poesia sul ponte di Ten-
Shin), Primavera benigna, mutata in autunno predace di sangueo, E do-
lore, dolore come pioggia. l Dolore l'andare e dolore, dolore il ritorno (Il
lamento della guardia di frontiera), Se mi chiedi quanto rimpianga il di-
stacco: l Candore di fiori e tarda primavera l Confusi e intricati. I A che serve
parlar che non finisce (Lettera dell'esiliato). L'assoluto controllo nel
guidare il movimento, il ritmo e la cadenza del verso in queste traduzioni,
nonch la stessa scelta del vocabolo sono inconfondibilmemte caratteristici
di Pound, e quindi T.S. Eliot giustamente chiama Pound l'inventore della
poesia cinese per i nostri tempi.

Con Mauberley e Homage to Sextus Propertius (Omaggio a Sesto Pro-
perzio)--i due poemetti che egli pubblic nel 1919 e 1920 rispettivamente
--Pound raggiunge il massimo grado di quello sperimentalismo lirico-
satirico--che aveva messo in evidenza fin dal suo primo libro di poesie.
Ma l'inserire l'elemento ironico-satirico in seno alla lirica era, pi che una
scelta tecnica, stilistica o linguistica, una scelta morale che aveva lo scopo
di effettuare, per citare la celebre frase gargiuliana, la corrosione critica
della vita e della civilt contemporanea. Perch  attraverso questa critica
--critica che invoca non solo criteri estetici o letterari ma anche morali ed
etici--che la poesia di Pound sa meglio sfruttare le proprie risorse lingui-
stiche e le proprie capacit tecniche, e allo stesso tempo asserire l'individua-
lit della sua arte e del suo stesso pensiero.

Il legame tra sentimento e pensiero critico, tra lirismo e satira  mtensa-
mente presente e contribuisce alla compattezza architettonica di questi due
poemi--soprattutto di Mauberley. In entrambi la consapevolezza critica
della propria epoca  alla base della loro spiccata contemporaneit di stile e
di temi. E il loro fulcro psicologico  costituito dall'autoconsapevolezza di
Pound--l'autoconsapevolezza di chi sa di essersi affermato nel mondo let-
terario, e sa di dover combattere ancora molte battaglie. Rispetto alla pro-
pria epoca quella di Pound  una posizione critico-polemica ed essa costi-
tuisce uno dei motivi fondamentali della sua lirica. Il che in un certo senso
spiega anche la tecnica della persona o della maschera adoperata da
Pound in questi poemi e nei Cantos. Perch parlando per la bocca di Pro-
perzio--e il poema non , come Pound stesso ha ripetutamente osservato,
una traduzione di Properzio--egli pu esprimersi nei riguardi della pro-
pria epoca con maggior efficacia e con maggior obbiettivit che non parlan-
do in prima persona. Per di pi dal continuo giustapporsi dalla personalit
e dall'epoca di Properzio con la personalit e l'epoca di Pound nasce un
contrappunto necessario alla tensione drammatica che troviamo in Homa-
ge to Sextus Propertius. Sotto alcuni aspetti, quindi, l'analogia tra Pound e
Properzio costituisce il punto focale del poema. Il poema, Pound dir nel
1931, presenta alcune emozioni che erano tanto vitali per me nel 1917, di-
fronte all'infinita ed ineffabile imbecillit dell'lmpero Britannico, quanto,
alcuni secoli prima, esse erano vitali per Properzio di fronte all'infinita ed
ineffabile imbecillit dell'Impero Romano ( The Letters of Ezra Pound, a
cura di D.D. Paige, New York, 1950, p. 310). Quanto allo scopo e al carat-
tere del poema, Pound aveva gi detto nel 1919 che non si tratta di una pu-
ra e semplice traduzione. Il mio compito era quello di risuscitare un uomo
morto e di presentarlo come una figura vivente--cosa che il poema poun-
diano fa in modo efficacissimo, usando da una parte la tecnica brownin-
ghiana del drammatico monologo, e dall'altra richiamando la maniera di
Properzio stesso.

Quanto alla posizione di Properzio rispetto alla propria epoca--il se-
colo di Augusto, un'epoca pi dedita alle guerre e agli affari che non alla
coltivazione della poesia--il rapporto tra l'artista e la sua arte rispecchla
una posizione pressoch identica a quella di Pound, la cui critica alla pro-
pria epoca--tema fondamentale del Mauberley--si annuncia gi in Ho-
mage of Sextus Propertius, in modo che i due poemi possono essere consi-
derati due atti in un solo dramma.

Parlando con l'mbra di Callimaco, Properzio rileva il contrasto tra la
cos sottile misurao del loro ballo, e le genericit di Marziale degli altri
poeti, aggiungendo quanto sia difficile non solo l'arte della poesia, ma la
stessa integrit artistica, e quanto ardua la strada del successo: E non c'e
un'autostrada per raggiungere le muse.Pound  spietatamente ironico nei
rlguardl dl quei poeti che considera convenzionali (nel suo caso poteva trat-
tarsl, per esempio. dei poeti giorgiani) e la sua satira  tanto pi sottile
quanto l'autore parla di se stesso riferendosi implicitamente ad altri.

Gli annalisti continueranno a registrare le reputazioni romane,
Celebnta trans-caucaslche loderanno le celebrit romane
esponendo le conqulste dell'lmpero,
ma una cosa per leggere in tempi normali?
Alcune pagine pulite portate gi dalla collina biforcata?

Chiedo una ghirlanda che non mi schiacci la testa.
E non vi  nessuna fretta.
Avr, non c' dubbio, un boom dopo il mio funerale.
Visto che la vecchia fama aumenta tutte le cose
indipendentemente dalla loro qualit.

Questo modo stilistico per cui la critica letteraria diventa una cosa in-
sieme polemica e creativa in cui l'ironia si copre del velo di un lirismo pro-
saico,  una fondamentale caratteristica dell'arte mat-ura di Pound--un'ar-
te slcura dl s, e del proprio accento; e per di pi profondamente conscia
della propria ragione d'essere. Ma ironizzando sulle banalit e sulle ottusit
della propna epoca in campo poetico-letterario, Properzio, sia per conto
suo sia per conto di Pound, mette in evidenza i lati salienti dell'ethos del
proprio gusto e della propria personalit artistica--insofferenza dei dati
storici come argomento e, ancor pi, come surrogato della poesia (E stan-
chl dei dati storici, si rivolgeranno al mio ritmo di danza), paura della fol-
la (Ml copra un luogo boscoso ed appartato col suo fogliame l o possa io
essere seppellito sotto l'amaca l di qualche non finora c atalogata sabbia; I co-
munque non vorrei avere il mio epitaffio in una strada principale), prefe-
renza del tema dell'amore a quello della guerra (Anch'io canter della
guerra quando ho esaurito il tema di una ragazza, ll mio genio non  che
una ragazza). Ma anche nel trattare il tema dell'amore subentra un pizzico
d'ironia--ironia che si trasforma in un realismo quasi cinico, che, lunge
dall'apparlre Stonato nel contesto, vi s'inserisce in modo perfetto. E nobile
morire d'amore, ed onorabile rimanere l non cornuti per un po' di tempo.
Ma tutto sommato l'amore che cantano Properzio e Pound  un amore sano
e sensuale, terrestre e passionale, e non ha nulla di mistico o di teologico:

[...] e se le sue palpebre si sprofondano nel sonno,
vi saranno nuovi impieghi per l'autore
e se ella gioca con me togliendosi la camicia,
noi costruiremo molte lliadi.

E qualsiasi cosa ella faccia o dica
noi racconteremo lunghi racconti a base di un nulla.

Ma la stessa pienezza e impetuosit della passione d'amore ( Prima che
l'amore conosca freno, lI pesci nuoteranno in torrenti secchi) conduce a
volte all'infedelt: Amore interferisce con la fedelt: l gli di hanno infama-
to i loro parenti--il che ridimensiona ci che viene esaltato, in un gioco
di frasi ironiche e semiserie, e con un intento lirico tenuto in sospeso, e qua-
si annullato.

Cos, come osserva J.P. Sullivan nel suo acuto ed esauriente studio Ezra
Pound and Sextus Propertius (Faber & Faber, Londra, 1954, p. 78),
Pound non soltanto ha aggiunto qualcosa a Properzio, ma ha anche tolto
da lui (e implicitamente da parecchi altri poeti come lui) certi veli superflui,
particolarmente quelli della tradizione romantica, cambiando la dizione at-
traverso la quale Properzio vien reso accessibile al lettore inglese. Dopo
aver letto Omaggio a Sesto Properzio  impossibile per noi vedere Proper-
zio nello stesso modo).

A Homage to Sextus Propertius segu l'anno dopo Hugh Selwyn Mau-
berley, un poema che dopo i Cantos--e per qualche critico, soprattutto
F.R. Leavis, ancor pi dei Cantos--viene considerato il capolavoro poeti-
co di Pound--un capolavoro in cui convergono tutte le caratteristiche del-
la sua lirica nonch tutte le tendenze innovatrici della sua poetica.

Presentandosi dietro la "persona" di Hugh Selwyn Mauberley--anche
se le prime cinque sezioni della poesia intitolata E.P. Ode pour l'lection
de son sepulchre portano le iniziali dell'autore--, Pound commenta il
proprio destino di poeta nei tempi moderni, con particolare riferimento
all'lnghilterra (il suo primo paese d'adozione) e ci d un'indicazione della
sua ambizione che sarebbe addirittura quella di risuscitare l'arte decaduta
della poesia. Le difficolt che egli incontr nel realizzare questa sua ambi-
zione sono il tema centrale di quest'opera che pu essere definita come uno
dei pochi esempi di poesia insieme lirica e satirica del Novecento e non solo
in lingua inglese. Ma formulato in questo modo, quello che potrebbe consi-
derarsi il motivo dominante della vita e contatti di Mauberley--alias
Pound--sembra una cosa aridamente pedante e limitata. In altre parole
una simile formulazione non d che una pallidissima idea della forza e della
portata di una sensibilit ricca e tagliente, e a modo suo distruttiva e creati-
va. Il poeta afferma il valore di ci di cui sente la mancanza, e ripudia i va-
lori nuovi che si sono insediati nella civilt e nella cultura moderne. Cos,
invece della grazia attica, abbiamo la smorfia convulsa dell'epoca; e
invece di alabastro o "scultura" di rima, abbiamo uno stampo d'argilla, I
Pronto da sera a mattina. La frase Pronto da sera a mattina mette a fuo-
co, in chiave sarcastica, l'opposto di un'arte--la sola autentica--lunga-
mente e lentamente concepita, meditata, elaborata. In una lirica dopo l'al-
tra Pound giustappone ci che  autentico con gli idoli di un'epoca filistea e
materialistica. La pianola "rimpiazza" l Il barbitos di Saffo. l A Dionisio se-
gue Cristo, l A macerazioni di fiele l Cede il fallico nettare, l Calibano scaccia
Ariele. Il poeta non sa A qual dio, qual uomo, qual eroe offrire il suo
omaggio: un diadema di latta. Il suo cinismo verso un mondo cinicamen-
te attaccato ai valori filistei e materialistici, sonda la sua disperazione tanto
artistica quanto esistenziale, e allo stesso tempo mette in risalto la sua am-
bizione di essere qualcosa di diverso dagli altri a dispetto dei miti, dei riti e
delle convenzioni regnanti nella sua epoca. Hugly Selwyn Mauberley  divi-
so in due parti. La prima (Sezioni l-XIII) epitoma la scena letteraria londine-
se nella esperienza di Pound e i vari punti di contrasto tra la sua missione o
visione poetica e il gusto pubblico. La seconda parte--da Mauberley
1920 in avanti--analiticamente valuta la crisi dell'estetismo nella vita e
nella carriera di un poeta immaginario, Hugh Selwyn Mauberley. Come
Properzio, cos anche Mauberley viene usato da Pound come una maschera
per drammatizzare, in sede poetica, la propria esperienza e i propri dilem-
mi, come per esempio il conflitto tra le percezioni elette di un esteta e le
idee politico-economiche che coll'andar degli anni Pound cercher di met-
tere in azione. E quindi riflettendo, come Leavis osserva, l'eterogeneit
della cultura moderna, la mancanza di direzione, di un alfabeto di forme o
di un qualsiasi idioma predominante, ci che il poema poundiano offre 
un'autobiografia quintessenziale che tuttavia ha l'impersonalit della
grande poesia (F.R. Leavis, Da Swift a Pound, saggi di critica letteraria, a
cura di G. Singh, Torino, Einaudi, 1973, p. 131).  Si vede questo, per
esempio, dal modo in cui vien trattato il tema della guerra--la prima guer-
ra mondiale--in una delle pi note liriche di Mauberley, una lirica in cui
la futilit della guerra nonch lo stesso ideale per cui si combatte si trasfor-
mano in un atto di condanna. Invece di caricare questa condanna di accenti
etico-didattici, Pound la esprime in un linguaggio appositamente piatto che
riflette il carattere irrimediabilmente crudo dei moventi della carriera mili-
tare, avventura, paura di vilt, paura di vergogna, amor di strage,
vista in sogno, l imparando pi tardi. I combattenti muoiono, pro patria
s, ma non "dulce" non "et decor" in quanto le loro ragioni non hanno
pi quell'alone di nobilt che tradizionalmente si  sempre associato con es-
se. Non solo, ma chi sopravvive alla guerra, tornando in patria, deve af-
frontare altre forme di guerra--la guerra contro vecchie menzogne,
nuova infamia, usura, antica di scorza e d'et l e bugiardi nei pubblici
poteri. Ecco quindi un non so che di insieme patetico e tragico nella sorte
di coloro che pure sono eccelsi per coraggio, per fortezza e per candore, di
coloro che si sono sacrificati per una scanfarda spremuta.  Per una civilt
scassata. Pound unisce il senso della perdita della vita dei giovani--e dei
meglio, fra tutti gli altri--colla sua indignazione contro la guerra in mo-
do insieme impersonale e profondamente sentito: Fascino, fresche bocche
sorridenti, l veloci sguardi sotto le ciglia della terra, e tutto questo solo
per due pelate statue in pezzi l E per qualche migliaio di libri squinternati".

Non solo la guerra, ma la stessa civilt  presa di mira dal lirismo cau-
sticamente ironico di Pound--una civilt che egli vede rispecchiata nel
mondo letterario contemporaneo. In Hugh Selwyn Mauberley il signor Ni-
xon  un prodotto esemplare di questo mondo; egli consiglia a Pound di ri-
nunciare alla poesia, esponendogli il proprio atteggiamento verso la lettera-
nlra e verso il mondo letterario:

Non citai mai nessuno se non per
Piazzare le mie opere.
E un buon sistema, e la letteratura
Non  una sinecura.

E a prima vista nessuno riconosce
Un capolavoro. E lascia stare i versi,
Ragazzo mio, nei versi non c' niente".

Un altro personaggio, Monsieur Verog, invece, rievoca lo spirito della
tarda epoca vittoriana. Ma lo stesso suo modo, tagliente ed irriverente, di
rievocare equivale ad una valutazione drastica della cosa rievocata, che non
solo viene ridimensionata ma addirittura rimpicciolita:

Per due ore parl di Gallifet;
Di Dowson; del Rhymers' Club;
Di come mor Johnson (Lionel)
Gi dall'alto sgabello d'un bar...

Ma d'alcol nessuna traccia
All'autopsia, fatta in forma privata--
Tessuti intatti--la pura sua anima
Saliva a Newman dal whisky scaldata.

Per Dowson meno care degli hotel
Le puttane, Headlam edificante;
Pari l'estasi in Image per Tersicore,
Bacco e la Chiesa. Cos ha parlato

L'autore di The Dorian Mood, Monsieur Verog,
Non a passo col decennio, distaccato
Dai suoi contemporanei, trascurato
Dai giovani, per causa di questi sogni.

Ma se Hugh Selwyn Mauberley documenta un'epoca, un gusto, una 
sensibilit,Mauberley 1920 diventa, sotto alcuni aspetti, quasi una
persona-maschera. Eppure quel che c' d'autobiografico in questo poema 
completamente assorbito da un'arte caratteristicamente impersonale e da
una forma di imagismo pi sottile e moralmente pi feconda. Cos in po-
chissime parole Pound riesce a definire sia se stesso come artista sia la sua
epoca tutt'altro che propizia all'arte:

..La sua fida Penelope
--Flaubert
Fu il suo strumento quello
Dell'incisore.

Fermezza, non il pieno
Sorriso,
la sua arte, ma un'arte
Di profilo;

In questi due poemi il verso, nutrito, come , di una forte dose di pro-
saismo, riflette, colle sue andature, rotture e rinunce, un pensiero corroso e
corrosivo, una ricerca di linguaggio e di stile, una nuova tecnica da parte
del poeta per asserire se stesso e una cogente giustificazione del poetare in
un secolo come questo. E quindi l'importanza della prima poesia di Pound,
e cio della poesia scritta prima dei Cantos--un'importanza tanto intrinse-
ca quanto storico-pedagogica. Commentando l'importanza di questa poe-
sia--una poesia che rappresenta uno sviluppo logico del verso dei suoi
predecessori inglesb)--come modello per l'istruzione dei poeti giovani,
Eliot afferma autorevolmente: non vi , infatti, nessun altro poeta da stu-
diare (citato da Hugh Kenner, The Poetry of Ezra Pound, Faber & Faber,
Londra, 1951, p. 105). E a occupare un posto preminente tra le prime poe-
sie di Pound  Hugh Selwyn Mauberley--grande poesia, dice Leavis,
tradizionale e originale allo stesso tempo (F.R. Leavis, Da Swift a Pound
cit., p. 141)--la cui importanza ed originalit giacciono appunto nella sua
complessa maturit poetico-artistica--una maturit che va al di l di qual-
siasi altra forma di lirismo, puro o impegnativo, sperimentato da Pound
prima dei Cantos.

L'esperienza lirica di Pound--che derivava dall'aver pubblicato ben
sette libri di liriche prima di cominciare a pubblicare i primi "cantos" nel
1917--certamente gli giov sul piano artistico-linguistico. Ma su altri pia-
ni, e cio su quello concettuale, contenutistico e moral-storicistico da una
parte, e su quello formale e tecnico dall'altra, essa poco poteva influenzare le
sue teorie sulla forma, sul carattere e sull'esecuzione di quello che doveva
diventare il suo capolavoro--teorie a cui Pound aveva lavorato mentre ve-
nivano pubblicati uno dopo l'altro i primi sette libri delle sue liriche. L'idea
di comporre un lungo poema epico-storico, se non nacque in Pound addi-
rittura dalla sua scoperta del poema dantesco, coincise comunque con essa,
e venne maturandosi in stretto contatto con la conoscenza (sempre pi pro-
fonda) della Divina Commedia.

I Cantos--119 in tutto--uscirono principalmente in otto gruppi: Ste-
sura di XVI Cantos (1925), Stesura di XXX Cantos (1930), La quinta de-
cade dei Cantos (XLII-LI) (1937), Cantos LII-LXXI (1940), Cantos pisani
(1948), Sezione: Rock-Drill 85-95 de los cantares (1955), Troni 96-109 de
los cantares (1959) e Stesure eframmenti dei Cantos CX-CXVII (1968) che
coprono l'intero percorso poetico di Pound, nonch gli avvenimenti pi si-
gnificativi e pi drammatici della storia e della cultura del nostro secolo che
alla fine hanno avuto un ruolo determinante nei Cantos. La variet enciclo-
pedica dei temi e dei motivi, il fecondo intessersi delle forme e degli stili pi
disparati e il caleidoscopico panorama di luoghi e di personaggi, di allusio-
ni e di citazioni in diverse lingue che compongono il tessuto dei Cantos han-
no come sfondo la storia passata e contemporanea, europea e americana,
cinese e occidentale. I Cantos quindi possono essere considerati per pi di
un verso una versione novecentesca della Divina Commedia interpretata da
un lettore e poeta del calibro di Pound. Ma oltre allo sfondo storico-antico,
medievale e contemporaneo--si avverte nel poema la presenza operante
della natura, dell'arte (soprattutto di quella italiana) e di alcune citt (spe-
cialmente Venezia, Rapallo, Sirmione, Verona, Parigi, Londra) in cui
Pound  vissuto--una presenza che non solo contribuisce alla ricchezza
della lirica del poema ma che testimonia al tempo stesso il carattere attuale
e perenne delle vicende umane, storiche o contemporanee, ivi narrate.

Nel suo viaggio attraverso il suo Inferno, il suo Purgatorio e il suo Para-
diso, Pound  insieme Dante e Virgilio, il che rende la sua figura ancor pi
complessa di quella di Dante. Non solo, ma egli  nel medesimo tempo gui-
da e viaggiatore, giudice e peccatore, spettatore e protagonista. E se egli si
sente coinvolto nelle vicende e nelle situazioni morali e sociali, economiche
e politiche che descrive, analizza o giudica, egli si sente ugualmente coin-
volto dallo spettacolo affascinante della natura. Come poeta della natura
egli sa cogliere, quanto mai fugacemente, i cosiddetti dettagli luminosi per
intesserli nel discorso poetico come un contrappunto ai motivi e agli argo-
menti di carattere politico, m,orale ed economico.

Dante, dice Pound, scrisse la Divina Commedia per costringere la gente
a pensare. I Cantos hanno il medesimo scopo, solo che esso non pu essere
raggiunto esprimendosi nei termini religiosi-teologici di Dante, ma piutto-
sto cercando radici di carattere politico, sociale ed economico. Uno dei te-
mi cardine nei Cantos  quello dell'usura (che per Pound simboleggia tutto
ci che c' di negativo e di disumano nel potere e nello sfruttamento econo-
mici) e, legato con esso, e come conseguenza inevitabile, quello della guer-
ra. Infatti questi due temi costituiscono il vero fulcro etico-morale dei Can-
tos e il suo contrappunto nella ricerca e nella concezione dell'ordine moral-
politico in uno stato ideale. Ecco perch, mentre il coinvolgimento politico
di poeti come Yeats e D'Annunzio si esauriva pressappoco entro i confini di
un gretto provincialismo privo di impeti etico-morali e quindi di orizzonti
perenni e universali, il coinvolgimento politico di Pound nelle vicende stori-
che dell'italia e dell'America e di tutta l'Europa gli serv come base e mate-
ria per la sua storia del mondo, e allo stesso tempo gli permise di uscire al di
fuori dei confini nazionalistici o geografici per contemplare una realt pi
vasta, pi durevole e, in ultima analisi, pi umana. Quindi il valore poetico
e il peso morale di ci che Pound dice--o fa dire a qualche personaggio dei
Cantos--non dipendono dal contesto storico o letterario delle situazioni,
ma piuttosto dalla loro pertinenza a quel mondo ideale, quasi utopistico
che Pound ha forgiato nei Cantos. E come in Dante il mondo attuale e l'al-
dil si sovrappongono in modo dialetticamente e poeticamente convincen-
te, cos anche il mondo in cui Pound vive le vicende storiche si sovrappone
al mondo ideale dei Cantos.

Io sono forse didattico, Pound dir, ed aggiunger: Ma cos in un
senso, o in sensi diversi, sono Omero, Dante, Villon e Omar... E una scioc-
chezza pretendere che l'arte non sia didattica. Una rivelazione  sempre di-
dattica. (The Letters of Ezra Pound cit., p. 248). Altrove Pound far nota-
re come Dante, Shakespeare e molti altri eccellenti scrittori avevano capito
perch un poeta non pu trascurare l'etica, e perch un'etica che ha paura
di analizzare i motivi delle azioni non  che banale impostura". Se Pound si
riteneva capace di creare l'Inferno, il Purgatorio e il Paradiso neo-
danteschi, era perch la dolce-amara visione di Dante faceva parte anche
della sua esistenza emotiva.

L'interesse di Pound per la poesia di Dante risale ai primissimi anni del-
la sua adolescenza. Nel 1905, in una lettera alla madre, Pound scrive:
Trovami un fenomeno importante nella vita degli uomini o delle nazioni
che non si possa misurare col metro dell'allegoria di Dante. [...] Continue-
r a studiare Dante e i profeti ebrei. Cos fin dall'inizio della sua carriera
poetica e letteraria quella di Dante si fa sentire come la maggior influenza
sullo sviluppo e sull'arte di Pound. Quanto ai Cantos in particolare,  stato
Pound stesso a paragonarli tanto alla Divina ( ommedia quanto alle Foglie
d'erba di Whitman. Per poter creare una nuova forma di racconto .medita-
tivo, semi-drammatico e semi-epico egli  ricorso a una fusione tra l'euro-
peismo e l'americanismo whitmaniano, tra la Divina Commedia e l'Odis-
sea, tra Confucio e Ovidio. Nel 1927, due anni dopo la pubblicazione di A
Draft of XVI Cantos, in una lettera al padre ( 11 aprile) Pound spiegher il
disegno, la forma e la struttura dei Cantos in termini in parte danteschi e in
parte ovidiani:

Piuttosto come, o diversamente del soggetto e
responso e controsoggetto in fuga.
A. A. Unuomovivo. Gi nel mondo dei morti.
C. B. La ripetizione nella storia.
B. C. Il "momento magico" o il momento di metamorfosi,
quando il quotidiano irrompe "nel divino o nel
mondo durevole". Gli Dei ecc.

Dalla consapevolezza del legame esistente tra il suo poema e quello di
Dante nasceva in Pound un'altra consapevolezza: quella della profonda di-
versit tra le due opere. Non ho seguito in modo esatto, egli dir, le tre
divisioni della Divina Commedia. Non si pu seguire il cosmo dantesco in
un'epoca empirica. Ma ho fatto la divisione tra la gente dominata dalle pas-
sioni, gente che sta lottando per arrivare in su, e la gente che in qualche mi-
sura partecipa alla visione divina. I troni nel Paradiso di Dante sono asse-
gnati alle anime delle persone responsabili di buon governo. I troni nei
Cantos rappresentano uno sforzo per uscire dall'egoismo e per dare la defi-
nizione di un ordine possibile o comunque concepibile sulla terra. Ma l'in-
teresse di Pound per la poesia dantesca  troppo profondo e troppo com-
plesso perch lo si possa discutere solo sul piano formale e strutturale. Il
suo interesse ha soprattutto radici etico-morali. La vera natura della sua af-
finit con Dante si spiega indirettamente attraverso la distinzione che
Pound pone tra Omero, Dante, Chaucer e Shakespeare: L'Omero
dell'Odissea, uomo conscio del mondo fuori di lui: [...] Dante, nella Divi-
na Commedia, uomo conscio del mondo dentro di lui; Chaucer, conscio
della variet di persone intorno a lui; [...] Shakespeare, conscio di se stesso
nel mondo che lo circonda--proprio come Dante era conscio degli spazi
della mente, della sua portata e della sua prospettiva (Selected Prose 1909-
1965, a cura di W. Cookson, Faber & Faber, Londra, 1973, pp.29-30).
Ecco perch Pound incluse Dante, insieme con Shakespeare, Teocrito e
Villon, nel gruppo dei poeti a lui pi congeniali. E quando, parlando della
saggezza etica e poetica in Dante, egli la considera il maggior contenuto
della Divina Commedia, sembra dire che la stessa cosa vale pi o meno
per i Cantos.

Ma insieme con la scala di valori danteschi che Pound cerc di emulare,
re-interpretandoli nel contesto del proprio universo etico-poetico in cui
l'usura torreggia come il sommo peccato, c' un'altra scala di valori, quelli
poetici, stilistici e linguistici che la poesia di Dante, con la sua concisione,
concretezza e chiarezza, rappresenta per Pound in modo impareggiabile. In
un certo senso egli considera Dante un poeta imagista ante litteram. Dante
e Confucio, egli osserver, avevano una pi forte presa sul reale e un pi
profondo intendimento di quanto non avesse Aristotele. Ecco perch si
pu dire che l'ethos dietro il credo imagistico di Pound--in effetti dietro
tutta la sua poetica moderna e modernizzatrice-- inconfondibilmente
dantesco.

Inoltre, la variet e la molteplicit di temi e di argomenti trattati da
Pound implicano--e lo stesso accade anche nella Divina Commedia--
una corrispondente variet di stili, di linguaggi e di metafore, il che ovvia-
mente interferisce coll'unit o con la simmetria formale-strutturale del poe-
ma. La stessa poetica di Pound gli impone un non so che di tormentoso e di
irrequieto, di letterario e di anti-letterario, di innovatore e di arcaico, di
modo che la sua vena lirica si lascia qualche volta strangolare da un impul-
so critico-satirico. In altre parole, mentre nella poesia di Dante la variet di
stili e di locuzioni nasce da una esigenza interna, e cio dal tema e dalla sua
impostazione, in Pound la pluralizzazione  di carattere critico--una criti-
ca che a volte arriva fino al punto di auto-compiacersi. Cos nasce l'urto tra
il pensiero critico-satirico di Pound e il lirismo che scaturisce da pi parti,
rompendo quella superficie di unit, di consonanza e di compattezza che
talvolta si confonde con la totale assenza di una forma strutturale.

Ma se manca questa superficie di unit, vi  nel poema poundiano ci
che Hugh Kenner chiama una drammatica continuit. Essa presuppone
tra l'altro la presenza del poeta in forma a un tempo lirico-personale e
storico-impersonale. Tuttavia la sua personalit realizza, come Kenner giu-
stamente rileva, le sue entrate e le sue uscite strategiche in modo da arric-
chire il peso contenutistico (The Poetry of Ezra Pound).

Insomma la questione dell'unit poetica in un'opera di dimensioni for-
mali e tematiche cos complesse e--sul piano sperimentale--cos ardite
come i Cantos, non si pu risolvere in termini semplicistici--e cio in ter-
mini di un'unit per la maggior parte esterna. Si deve, invece, indagare fino
a che punto questa opera di Pound abbia una sua unit interna--un'unit 
"che emerge dagli elementi insieme lirici e prosaici, e dai dati insieme perso-
nali (o autobiografici) e impersonali (e cio di carattere storico, documen-
t;lrio o descrittivo). In altre parole i Cantos mirano a raggiungere lo scopo
della Divina Commedia--e cio una intersecazione tra la poesia e la non-
poesia--ma solo a modo loro. E in questo senso che essi possono essere
considerati l'opera poetica pi ardita e pi originale del nostro secolo, riu-
scita in alcune sue parti di pi, e in alcune altre di meno. La stessa preferen-
za di Pound per i dati e per i fatti concreti costituisce un nesso importante
tra il presente concepito come uno specchio rotto o un complesso di specchi
rotti, e il passato ricreato in giustapposizione al presente. Sulla base di que-
sto nesso e di questa giustapposizione Pound sa ricavare quel senso di vero-
simiglianza nella drammatica liricit che permea tutto il poema, e che tra-
sforma la massa dei dati, dei fatti e degli avvenimenti trattati in una realt
storica poeticamente rivissuta e riapprezzata.

Montale chiama i Cantos il pi vasto poema dantesco-joyciano che i
nostri tempi abbiano concepito, oppure un poema totale dell'esperienza
storica dell'uomo, anche se Pound non ha voluto imitare le simmetrie e la
rigorosa struttura della Commedia. I Cantos, prosegue Montale, con-
tengono tutto lo scibile di un mondo in disfacimento e in essi il senso del
carpet domina su quello di una costruzione, di un avvicinamento a un cen-
tro. Se fosse per vero che l'argomento ultimo del poema dantesco fosse il
cosidetto dono di Costantino, allora potremmo forse trovare un parallelo
nel tema poundiano dell'usura. In conclusione, non sembra che in un mon-
do in cui l'enciclopedismo non forma pi una sfera, ma un immenso coa-
cervo di nozioni che hanno carattere provvisorio, si possa pi ripetere in
una forma ampiamente strutturata e con una inesauribile ricchezza di signi-
ficati palesi e occulti l'itinerario di Dante (Dante ieri e oggi, Sulla poe-
sia, Mondadori, Milano, 1976, pp. 32-33).

Tutto questo  vero, ma solo fino ad un certo punto. Perch per quanto
riguarda la mancanza di una forma ampiamente strutturata, questo non
poteva non verificarsi in un poema il cui tema ed ethos mirano a documen-
tare appunto un mondo in disfacimento. Il fatto  che i Cantos rispec-
chiano questo mondo--e lo fanno, in giustapposizione e non in sostituzio-
ne della rappresentazione, sul piano lirico-creativo altrettanto efficace, di
un mondo ideale, di un paradiso terrestre. Non solo, ma la stessa materia
trattata da Pound, nonch l'impostazione che egli le d,  talmente diversa
dall'ethos e dal mondo dantesco che, a rigore di termini, non pu esservi
nessun legame tra il genere d'unit organica ed architettonica della Divina
Commedia e quella dei Cantos. Infatti una volta messosi a scrivere un lun-
go poema, nulla sarebbe stato pi facile per Pound che imitare il disegno e
la struttura del poema dantesco, ma ci sarebbe riuscito soltanto a livello su-
perficiale. Invece, bench la sua conoscenza dell'opera di Dante incida in
vari modi sulla sua arte e sullo stesso suo modo di concepire il disegno dei
Cantos, Pound agisce in maniera completamente libera nel trattare la mate-
ria in tutta la sua travolgente ricchezza, complessit e apertura di temi e
slanci. E questa libert di movimento all'interno di una forma strutturale
non cos rigida come quella di Dante, che costituisce, anche se in chiave pa-
radossale, un certo legame se non una vera e propria unit nei Cantos.

Riferendosi al collage apparentemente casuale nei Cantos, il critico
anonimo del Times Literary Supplement fa un commento particolarmen-
te acuto e convincente che vale la pena di citare. Questo collage, egli affer-
ma, nasconde accurata abilit artistica, e perfino i brani pi incomprensi-
bili sono spesso pi stimolanti di una buona parte della lugubre comprensi-
bilit che oggi passa per poesia. Qual  la ragione? Una ragione, natural-
mente,  l'ingegnosit tecnica di Pound; il suo senso de le mot juste, i suoi
aforismi, il suo talento per il mimetismo e il suo bizzarro umorismo [...] Ia
sicurezza del suo ritmo, un ritmo di "pesi e di durate" ma in fondo trocaico
[...] e soprattutto il suo dono lirico, che irrompe cos imprevedibilmente at-
traverso il suo didattismo. I.a seconda ragione  la costruzione ipnotica. In
parte il fascino dei Canti deriva da un sistema di echi. Ogni verso serve di
contrappunto all'altro, erigendo un brano in un ideogramma pi vasto: ma
ogni passo, ogni Canto e ogni gruppo di Canti formano in se stessi giustap-
posizioni che si spiegano sempre meglio una sotto la luce dell'altra man ma-
no che le idee ricorrono in contesti diversi. I Canti sono un gigantesco ideo-
gramma il cui soggetto  fondamentalmente l'intelligenza umana che cerca
di scavare un significato dal flusso, l'artista-statista la cui materia  transi-
toria appunto perch  composta di azioni.

Infatti Pound stesso per primo neg l'esistenza di un nesso o di un'unit
nei Cantos sia sul piano tematico-contenutistico sia su quello formale e
strutturale. I vari personaggi dei Cantos entrano ed escono in modo assolu-
tamente imprevedibile e senza che il contesto lo richieda. I o stesso concetto
di "contesto"--storico, letterario o culturale-- estremamente fluido e
senza confini ben delimitati. Alcuni personaggi -- come, per esempio,
Odisseo, K'ung (Confucio), Malatesta, Adams e Jefferson--hanno un
doppio ruolo--quello di rappresentare, in modo pi o meno storicistico,
se stessi, e quello di servire come "maschere" o "personae" di Pound. Altri
--quelli letterari come Bertrand de Born, Yeats, Eliot, Wyndham Lewis,
Ford Madox Ford e Joyce, o quelli politici come Churchill, Roosevelt e
Mussolini--servono a inquadrare il rapporto di Pound con la propria epo-
ca nonch a definire e a giudicare i vari aspetti dello Zeitgeist. Nella man-
canza di unit tematica o di filo narrativo ci che tiene insieme i Cantos 
una forma di impressionismo morale e storico, intuitivo e autobiografico, e
al tempo stesso un'allucinante ricchezza di dettagli luminosi, di ricordi cari-
chi di un pathos e di una vitalit non meno evocativa che satirica, di svaria-
tissime allusioni e citazioni che avviluppa tutto e che mentre abroga le fron-
tiere tra passato e presente, tra storico e autobiografico, finisce addirittura
coll'annullare la distinzione fra le varie epoche. La pietra mi  viva nella
mano, dice Pound in uno dei Cantos; ma cos lo sono anche i vari perso-
naggi e i vari episodi rievocati o ricreati da lui, per quanto remoti, oscuri e
ricercati essi siano. Ecco perch nel mondo dei Cantos Ovidio, Confucio,
Sordello, Vidal, Dante e Cavalcanti hanno chi pi chi meno, un certo alone
di pertinenza e di contemporaneit. Come nella Divina Commedia e nel
Paradiso perduto, Dante e Milton sono in un certo senso al centro di tutto
quel che viene raccontato; cos anche Pound nei Cantos--e in una misura
assai pi notevole.

Dopo aver raccontato nei primi due Cantos le vicende di Odisseo per
bocca di Odisseo stesso, servendosi di un linguaggio e di immagini caratte-
ristici della sua arte (-panciute vele,, povero vecchio Omero, cieco, cieco
come un pipistrello, i lisci cigli visti e intravisti, l Ora immobilit ebur-
nea), Pound, nel terzo Canto, diviene il fulcro della narrazione--un
Odisseo dello spirito in cerca della vera casa (M.L. Rosenthal A Primer of
Ezra Pound, Macmillan, New York, 1960, p. 25)--intessendo qua e l
nel suo discorso dei dettagli autobiografici che evocano magari un'esperien-
za abbastanza banale, ma che diventa significativa nel ricordo, appunto per
il suo modo grafico e specifico di farlo:

Quell'anno ebbi per seggio i gradini
Della Dogana, ch i gondolieri tariffavan troppo
Non "quelle putee" fissai, ma un volto
E il Bucintoro a venti metri stridulava ..Stretti!
Dalle travi del Morosini scaturiva luce
Pavoni nella casa di Kor... o forse.

La perspicace luminosit degli elementi naturalistici dei Cantos, come
nel brano citato, costituisce una potenza insieme lirica e drammatica, for-
nendo al discorso, alla citazione, al commento morale o satirico una corni-
ce tutta particolare e un suggestivo tono d'immediatezza e di spontaneit.

Uno dei Cantos in cui i diversi aspetti e le varie caratteristiche dell'arte
poundiana si intrecciano in forma pi compiuta e pi suggestiva  anche
uno dei Cantos pi danteschi, e ci il Canto Vll:

Spalle quadre e pelle serica,
Danzano le donne, gote infossate,

Morte le aride parole--
Da diecl anni in un guscio di vetro,
L ana Sl pletriflca.

La vecchia classe s'impone,
I giovanotti, mai!

Del parlar le scorze solo.
O voi che siete in piccioletta barca,
Dido soffoca fra i singhiozzi per Sicheo
Peso morto tra le mie braccia,

Novello Eros, affogato in lacrime.

La vita continua, vagando sui colli brulli
Rievocando il senso del luogo e dell'ora, della situazione e dell'atmosfe-
ra, Pound rivivifica il passato, ma ciascuno dei particolan rlevocan e
un'immagine in s--un'immagine che corrisponde a un nucleo dl penslero
e di emozione, di percezione e di osservazione--in modo che il commento
e la cosa commentata, il simbolo e la realt diventino una sola cosa, come
per esempio nel seguente brano dallo stesso Canto:

E noi come spettri a visitar...
Le nostre vecchie scale,
Bussando a vuota stanza, 
abbronzate e fini non sollevan la maniglia.
Ricurva, di bronzo, ..Impero",
Al picchiotto nessuna voce risponde

In diversi poeti, come per esempio in Eliot e Montale, si potranno ri-
scontrare gli echi e le reminiscenze di questo canto--canto m cul la crltica
e la satira contro L'ethos della propria epoca e della proprla clvllta sono m-
separabilmente legate con la celebrazione lirica di ci che il poeta sogna e
vorrebbe poter realizzare.

Con la sua insuperabile padronanza della frase ellittica, satura di un sa-
pore insieme lirico-evocativo e satirico-ironico, Pound sa riassumere in po-
che parole un groviglio di sensi e sentimenti, situazioni e riflessioni, oggetti-
vandoli in forma estremamente marmorea, staccata e impersonale. La cita-
zione dantesca od ovidiana--anche se limitata a una sola frase, o magari a
una sola parola--serve non solo a trasformare ed esaltare il testo o il con-
testo che la contengono, ma essa stessa, a sua volta, viene rivestita di un Si-
gnificato pressoch nuovo. Un altro scopo efficacemente raggiunto attra-
verso questa tecnica  quello di presentare un personaggio, un'epoca e Un
Athos con pochissimi dettagli; eppure quel che ne risulta  un quadro Com-
plessivamente illuminante e memorabile. Come per esempio quando Pound
presenta la figura di Henry James che aveva incontrato qualche anno prima
che questi morisse.

E sotto la sfera frontale, con gli occhi onesti e tardi
Mi precede il fantasma.
Graui incessu, e breve il tono,
Sorge la vecchia voce
intrecciando un parlar che non finisce.

Questa tecnica servir a Pound anche durante il triste, ma poeticamente
fecondo perlodo della composizione dei Canti pisani dove, ricordando i
SUOI amicl, gli uomini alteri, egli rivivr il proprio passato:

Uomini alteri sono resi alla terra
questi i compagni
ordie che scrisse di giganti
e William che sognava la nobilt
e Jim il commediante che cantava:
..Castello di Blarney amore
non sei ora che un mucchio di pietre".

E quanto pi confusa e disperata  la situazione personale del poeta
tanto pi evocativa ed articolata  la maniera in cui questi uomini alteri
sono rlevocati, come se la fedelt ai dettagli e alle circostanze nella loro mi-
nuzlosa veroslmlgllanza fosse emblema della sua fedelt non solo verso gli
amlcl ncordati, ma anche verso se stesso e verso il proprio passato Altri
compagm che Pound ricorda nei Cantos sono Henri Gaudier-Brzeska e
T.E. Hulme, entrambi morti in guerra. Henri Gaudier and a combattere
dlce Pound, quasi distanziando da s il proprio dolore per via del sarcasmo.

e l'uccisero,
e con lui un po di scultura
e vi and il vecchio Hulme
con un sacco di libri
della biblioteca di Londra, sepolti da una granata
in un fossato e la biblioteCa ProteSt!
La guerra --ma non solo a livello del sentimento o del coinvolgimen-
to personale--un tema dominante nei Cantos--tema che Pound tratta in modo
originale e proVOcante-- il fatto
che pochissime persone--uomini che non sono in grado di costruire un
buon pollaio--, spinte non tanto dalla cattiveria o dall'egoismo quanto
dalla stupidit, siano capaci di scatenare una catastrofe che comvolge tUtti,
perfino uomini pi intelligenti di coloro che l'hanno provocata, ma che non
possono fare altro che subire, impotenti, le conseguenze dl un evento non
voluto Pound spoglia non soltanto il concetto della guerra, ma anche que -
lo della pace dei loro abituali correlativi a scopo di dimostrarne il vero ca-
rattere: un'altra guerra senza gloria, un'altra pace senza quiete. Con un
umorismo velato, proprio della satira pi sottile, e servendosi di uno stile
narrativo volutamente piatto, senza scosse e senza enfasi, ma con una sua
carica e una forza sotterranea quasi drammatica, egli mette a fuoco ci che
c' di pi crudo e pi cinico nella guerra:

Von Unruh.

 piuttosto bravo nell'imitare il sergente
che pestava i cadaveri; c'erano dei cadaveri
e la fossa non era abbastanza grande per accogliere tutti

perci il sergente li pestava con gli stivali
per rendere il posto liscio per il Kaiser.

Non sempre per Pound giudica la guerra in modo negativo; perch se
viene combattuta per motivi patriottici, essa pu inculcare nell'uomo aln
sentimenti morali.

E si dice di K'ung o Confucio e di ..Poggio", suo padre:
mentre stava attaccando una atta
i suoi uomini erano passati sotto la saracinesca
le guardie la lasciarono cadere, tutto il peso

sulle spalle di Poggio che la resse
finch l'ultimo suo uomo fu uscito.

Di tale stampo fu Confucio.

E una guerra questa in cui non c'entrano n l'usura n gli usurai, n le
banche n i banchieri, da Pound ritenuti arci-guerrafondai--una guerra in
CUI tanto gli uomini politici quanto i soldati sono guidati, da un lato da
prmcpl eticamente sani--come, per esempio, credere fermamente che gli
uomml sono la prima pietra dell'impero--e dall'altro dal senso di un rea-
llsmo pragmatico e lungimirante: In tempo di disordini l fate uso di tutti gli
uomini, perfino dei furfanti.  In tempo di pace non respingete nessun uomo
saggio". 

Il tema della guerra nei Cantos  legato con quello dell'usura--spesso
la causa principale delle guerre, secondo Pound. In un certo senso si pu di-
re che quello dell'usura  forse il tema pi complesso, non tanto in s quan-
to perch esso colnvolge, pi o meno direttamente, altri temi. come, per
esempio, il tema dell'ordine, quello di uno stato politicamente e eticamente
sano, e quello della libert individuale e della giustizia sociale. Ecco perch
generalmente parlando, i Cantos liricamente pi intensi sono anche moral-
mente ed ideologicamente pi impegnativi. Lo stesso Inferno poundiano--
soprattutto come dipinto nei Cantos XIV e XV-- gremito di personaggi i
CUI sommi peccati sono di carattere non ideologico bens etico, politico e
soprattutto economico:

Io venni in luogo d'ogni luce muto
Puzzo di carbon fradicio, politici

[...] coi polsi legati
alle caviglie,

Approfittatori a bere sangue zuccherato con merda
E dietro a loro... I finanzieri
a frustarli con filo d'acciaio.


CON USURA.
Non si dipinge per tenersi l'arte
in casa, ma per vendere vendere
presto e con profitto, peccato contro natura,
il tuo pane sar straccio vieto
lurido come carta,
senza segala n farina di grano duro,
l'usura appesantisce il tratto,
falsa i confini, con usura
nessuno trova residenza amena,
si priva lo scalpellino della pietra,
il tessitore del telaio.

La lana non giunge al mercato
e le pecore non rendono
peggio della peste  l'usura, spunta
l'ago in mano alle fanclulle
e confonde chi fila Pietro lombardo
non si fe' con usura,
n Piero della Francesca o Bellini
n fu -La Calunnia, dipinta con usura.
chi; Io pago gli uomini perch negozino la pace; il Conoscitore di molte lin-
gue" .

Ma l'usura come cancro del mondo non  solo un fenomeno finanzia-
rio;  una cosa radicata nell'avarizia dell'uomo, e quindi, come conseguen-
za, legata alla struttura politica del mondo. Per Pound, L'ethos politico e
quello economlco di un dato paese o di una data epoca sono inseparabili
ed egli coglie vari dati storici per illustrare la loro interdipendenza. La
conquista dell'italia da parte di Napoleone,  cre un paradiso per gli appal-
tatori dell'esercito, (Canto LXII). E quindi ignoranza della moneta, del cre-
dito e della circolazione significa ignoranza della politica e della storia, co-
slcche gli uomini subiscono, impotenti, il giuoco dei finanzieri, e tanto pi
quanto lo scrupolo morale  sconosciuto ai finanzieri. La sovranit di
uno stato, dice Pound, altro non  che il diritto di coniare (Canto
LXXXIX). Ecco perch una nazione corrosa e corrotta da due mali--l'usu-
ra nel marciume delle banche,  e furto in les soc anonime (Canto XCII)--
una nazione n politicamente n moralmente sana, e diventa desensibilizza-
ta: venticinque secoli di desensibilizzazione duemila anni di desensibiliz-
zazione. (XCII).

In contrasto con il mondo attuale--e cio il mondo dei finanzieri e de-
gli usurai, il mondo filisteo, insomma l'inferno poundiano--vengono trac-
clati nel Cantos i contorni e le basi di un paradiso terrestre--un paradiso
Con Cattolicit | splendore, Intessuta con ordine--| come le corde nel te-
lalo (Canto 99); un paradiso le cui leggi sono dettate dalla considerazione
del bene per tutti e consacrate dai rapporti di stato, di famiglia e d'amicizia
e in cui non si erigono falli a beneficio d'appaltatori,idoli per gl'indo-
ratori, e dove si pu conservare la propria integrit e la propria onest vi-
vendo Come fiori rispecchiati [...] Liberi da ogni possessivit negli affet-
ti (Canto 99). Ma nella sua concezione del paradiso terrestre cio che vi  di
reale e di Ideale diventa una sola cosa formandone una visione che appare e
scompare con l'imprevedibilit di un lampo:

Le l'aradis n'est pi artific
ma spezzato nell' apparenza
esiste solo in frammenti inattesa eccellente salciccia,
L'odore della morte, per esempio,
Ladro il gatto di notte:
a Nemi aspettava sul declivo e al disopra del lago affondato
nella tasca delle colline
in attesa di decisioni dal vecchio capanno costruito sui
ciottoli, [,..]

Malgrado il carattere visionario e utopistico di questo paradiso, il linguag-
gio e le immagini che Pound usa per descriverlo sono caratteristicamente
concrete.

Ma l'ispirazione dentro il paradiso terrestre poundiano non  solo nega-
tiva--reazione contro il mondo filisteo intorno a s; essa derlva da un'esl-
genza interna--quella che contempla e, contemplando, ricrea il mondo
della natura nella sua stupenda bellezza e variet. In tutti i Cantos--ma
soprattutto nella prima met--vi sono brani, singoli versi o frasi, che cele-
brano i vari aspetti della natura, e il mare in specie. Ammiratore dl D'An-
nunzio, anche Pound ama il mare, ma il suo modo di amarlo e dl celebrarlo
nella poesia  pi sottile e pi suggestivo, in quanto il suo linguaggio  do-
tato di quella rara freschezza e vivacit che sia Eliot sia Archibald MacLeish
ammirano in Pound. Secondo Eliot, nessun poeta sa scrivere come Pound,
e MacLeish osserva come la maggior parte dell'opera poetica invecchla col
tempo, ma non quella di Pound. Essa mantiene la sua ardua e affllata lu-
centezza--il suo taglio mordente. Eccone alcuni esempi:

Il mare riverbera metallico nel bagliore solare,
Nell'ombra vino violaceo.

E l'onda fu come foresta
Dove il vento  imponderabile sulle foglie,
Ma irrequieto,
Tal che suono insegue suono.
Xarites, nate d'Afrodite e dal
vino.

Scivolo d'acqua, luci e le prore
Becchi d'argento nella notte
Pietra, ramo su ramo
ondeggiar di lanterne nell'acqua
Pino accanto al suo tronco d'ombra scuro
E sul colle scuri tronchi d'ombra
Alberi fluidi nell'aria.

Ma come contrappeso a tutti i travagli della sua vita e come fonte d'ispi-
razione e d'mcentivo ad una calma e ad una gioia interiori, il sentimento sia
moralmente che poeticamente pi efficace per Pound  quello dell'amore
che viene visto come lo stesso principio del suo essere--Amo ergo sum, e
proprio in quella misura (Canto LXXX)--e con il quale il poeta asserisce
quel tanto di personale e d'autobiografico che vivifica il vasto e intricato
complesso nei Cantos delle sue teorie economiche, delle sue idee politiche e
delle sue riflessioni e osservazioni sulle varie civilt ed epoche storiche. Ma
la tecnica con cui questo elemento riscatta il prosaismo lirico-diaristico del
discorso poundiano, e che da esso viene a sua volta riscattata, non ha nulla
a che vedere con un decadentismo sentimentale o con un romanticismo
mistico-idea!istico, n a livello tematico-concettuale n, tanto meno, a
quello lingulsnco-espressivo. Se Pound --insieme con Hardy e Yeats--
tra i pi importanti poeti di lingua inglese che abbiano trattato il tema
dell'amore, egli lo  in gran parte in virt del suo linguaggio insieme virile e
tenero, asciutto e appassionato che distingue non soltanto la sua arte e il
suo stile, ma anche il suo carattere e la sua personalit. Questa  una delle
ragioni per cui nel cantare ci che ama, Pound non ricorre quasi mai
all'analisi psicologica-intellettualistica della propria passione o a quella del-
la persona amata--in questo egli  lontano dalla tradizione "metafisica"
della poesla quanto Eliot le  vicino--ma si contenta di una lirica--seb-
bene sempre ben controllata--celebrazione dell'oggetto del suo amore sul
piano soprattutto estetico. Tuttavia il senso di rapimento non  sempre do-
vuto ad un reale amore del poeta per la donna (il fatto che Pound abbia
scelto di tradurre la poesia di Leopardi Sopra il ritratto di una bella donna
dimostra che egli sa apprezzare quanto un poeta possa essere obbiettivo e
impersonale senza per questo risultare meno commosso e commovente). In
un certo senso quindi si potrebbe dire che la bellezza femminile nei Cantos
viene trattata con lo stesso distacco sentimentale riservato alla bellezza del-
la natura, e in entrambi i casi, per dirla alla Keats, A thing of beauty ls a
joy for ever" (Una cosa bella  una gioia per sempre), appunto perch es-
sa si presenta davanti a noi come qualcosa da contemplare, insieme reale e
concretamente realizzata. In alcuni brani dei Cantos la bellezza femminile e
quella della natura si fondono in modo liricamente ricco e moralmente con-
vincente, come per esempio nel seguente brano:

Dalle mie dita pullulano le viti
E le api cariche di polline
Si muovono grevi fra i tralci:
cirr-cirr-cirr--rumor di fusa,
E gli uccelli assonnati tra i rami.

ZAGREUS! ZAGREUS!

Luce primaia in cielo
E le citt incastonate nei colli,
E la dea dalle belle ginocchia
Si muove, il querceto sullo sfondo,
Verde pendo, bianchi segugi
le saltan d'attorno;
Poi gi alla foce, sino a sera,
Distesa d'acqua,
alberi crescono nell'acqua,
Nel silenzio tronchi di marmo,
Oltre i palazzi,
nella calma,
La luce, ora non del sole.

Se nelle sue poesie liriche Pound aveva trattato il tema dell'amore attra-
verso la tecnica del drammatico monologo, nei Cantos egli lo tratta sul piano
per il liricismo che ne nasce  a volte intriso di un
non so che di mistico in un poeta che ha sempre rifiutato qualsiasi forma di
misticismo, come anche di sentimentalismo. La frase di Dante che Pound
cita nel canto -convien che si muova | la mente, amando--riassu-
me appropriatamente il ruolo del sentimento dell'amore nella poesia e nel
pensiero degli ultimi Cantos--sentimento celebrato con accenti tipicamen-
te poundiani: e cio scarni e teneri, asciutti e intensi, come per esempio in
questi versi nel Canto xclll: Senza guida, non avendo altro che coraggio, I
L'audacia si tramuter in fermezza? | Sei tenera come malva, mio amore, |
Non posso usarti come fulcro. Tutti questi temi e moventi che ricorrono
nei Cantos fin ora scritti ricevono una drammatica scossa dalle vicende per-
sonali di Pound dopo la sua incarcerazione a Pisa, dove egli scriver i Canti
pisani che sono tra i migliori e i pi commoventi

Ci sono ovvie ragioni sia artisticamente sia moralmente valide, perch i
Canti pisani, organicamente legati come sono ai Cantos, vadano considera-
ti come un'opera unica in virt delle circostanze in cui furono scritti e della
situazione personale del poeta nonch degli eventi storici in cui egli si trov
coinvolto. Lo stesso Pound, subito dopo la sua liberazione dal carcere-
manicomio di Saint Elizabeth nel 1958, ricorder la sua esperienza pisana
--quella di essere richiuso in una gabbia per i gorilla--ed osserver sarca-
sticamente: Pochi letterati hanno avuto simili opportunit (citato da
Harry M.Meachan, The Caged Pantker, Twayne Publishers, New York,
1967, p. 136). Tutto questo distingue i Canti pisani dai canti scritti prima
o dopo, e li estranea dai criteri e dalle teorie sui quali Pound aveva meditato
per anni cercando la forma da dare al suo lungo poema epico. C' qualcosa
di assolutamente imprevisto e anche di anomalo rispetto a qualsiasi pro-
gramma letterario o teoria poetica che determina la sostanza e l'ispirazione
dei Canti pisani e, fino a un certo punto, anche la loro forma. L'esperienza
travolgente e traumatica--l'incarcerazione del poeta, nel 1945, nel campo
di concentramento di Coltano presso a Pisa in cui fu rinchiuso in una gab-
bia e dovette sopportare condizioni bestiali e disumane--cre una pressio-
ne tutta particolare che si trasform in un'ispirazione incomparabile. Il
poeta si sent impegnato a valutare l'intera sua vita e la sua opera mentre
cerc di razionalizzare la presente realt--la sua realt tragica--e l'incer-
tezza del futuro che si sarebbe risolta con il suo internamento in un manico-
mio americano, dove fu rinchiuso per ben 13 anni.

E nel giro di pochi mesi, in condizioni ambientali disperate, e in ancor
pi disperate condizioni morali-esistenziali, che Pound scrisse gli undici
canti (LXXIV-LXXXIV) che presero il titolo di Canti pisani. Commentando le
circostanze particolari che caratterizzano la genesi di questi canti e allo
stesso tempo lo stato d'animo di chi li compose, Montale li considera legati
da un "montaggio" che supera di gran lunga, per apparente incoerenza,
quello di qualche parte dell'Ulisse e dell'eliotiana Waste Land e agglunge:
Si tratta per di un montaggio di cui sfugge totalmente il connettivo, il
nesso conduttore. Immaginate che si possa radiografare il pensiero di un
condannato a morte dieci minuti prima dell'esecuzione capitale, e suppone-
te che il condannato sia un uomo della statura di Pound: e avrete i Canti pi-
sani: un poema ch' una fulminea ricapitolazione della storia del mondo (d
un mondo), senza alcun legame o rapporto di tempo e di spazio.

Suggestivo giudizio tipicamente montaliano che non , per, esaurien-
te, poich si basa su presupposti e su criteri che non erano di Pound e che
Pound ha sempre in un modo e nell'altro respinto, come la questione
dell'unit o del legame di tempo e di spazio. A parte il fatto che Pound rite-
neva la cosiddetta unit letteraria una caratteristica meramente superficia-
le, il suo modo di concepire il legame di tempo e di spazio era estremamente
complesso. Il suo concetto di tempo era organico piuttosto che meccanico e
implicava, come osserva Daniel D. Pearlman (The Barb of Time, The Ox-
ford University Press, New York, 1969,p. 6),  un progressivo svlluppo
concettuale e spirituale che nessuno se non un poeta dotato di un grande
genio architettonico e di elasticit mentale) avrebbe potuto raggiungere.
Cos nei Cantos si tratta non di un legame, ma di una pluralit di legami
temporali e spaziali (o storici) che si intrecciano, si sovrappongono e si can-
cellano per ricrearsi di nuovo. In tal modo si verifica un continuo rinnovar-
si non solo del contesto (o dei contesti), ma anche del rapporto tra i canti o
tra le parti di un canto. Considerando la storia--e non necessariamente
solo quella letteraria--, Pound non solo pensava che tutte le et fossero
contemporanee, ma anche considerava tutte le esperienze in un certo SellSo
contemporanee e interdipendenti.

Il suo modo di ricordare--o meglio di ricuperare--il passato  appun-
to quello di riviverlo, misurandolo ed accostandolo ai dati e ai fatti del pre-
sente. Perci non  che la sua esperienza della storia, della poesia e del pen-
siero del passato determini--anche se questo avviene in una certa misura
--la valutazione del presente, ma sono piuttosto la sua esperienza persona-
le e la sua sensibilit spiccatamente moderna che influenzano l'atteggia-
mento verso il passato. I Canti pisani offrono, non meno dei canti composti
in altri periodi, ma a livello di una diversa realt tragica della guerra perso-
nalizzata e della propria esperienza depersonalizzata, quasi distanziata, un
intimo intersecarsi lirico-drammatico di presente e di passato, di autobio-
grafico e di storico, di erudizione e di giornalismo, di sogno e di realt.

Il primo dei Canti pisani inizia con l'accenno alla tragedia del sogno
sulle spalle curve del contadino--una tragedia che coinvolge lo stesso
poeta e il suo sogno--il sogno di costruire la citt di Dioce che ha terraz-
ze color delle stelle--ma in forma creativamente impersonale. E la trage-
dia termina--chiaro  il riferimento alla seconda guerra mondiale--con
uno schianto, non con un lamento, il che capovolge il verso eliotiano
(Questo  il modo in cui finisce il mondo | Non con uno schianto ma con
un lamento) e mette in evidenza la profonda divergenza tra Pound e Eliot
per quanto riguarda la loro valutazione della vita e della civilt moderna
con i suoi dilemmi, le sue illusioni e i suoi miti. Ma n il peso della tragedia
personale o di quella del mondo intorno a lui, n la consapevolezza della
tremenda scossa che la guerra ha dato ai suoi ideali pot spegnere nel poeta
quel suo ardore nel notare e nel ricordare che si trasforma in una purezza di
dizione e segna nuovi trionfi lirici:

Gli occhi miti, sereni, non sdegnosi,
fa parte del processo anche la pioggia.
Ci da cui ti allontani non  la via
e l'ulivo che s'imbianca nel vento
lavato nel Kiang e Han
che bianchezza aggiungerai a questa bianchezza?
quale candore?

Ma le convinzioni morali, politiche ed economiche di Pound, qualun-
que sia stata la sua tragedia, non subiscono alcun cambiamento; caso mai
esse ne escono rinvigorite e riconfermate: Temi iddio e l'idiozia della ple-
be, osserva Pound; e quando cita Bianca Capello (Se casco [...] | non ca-
sco in ginocchion) lo fa per identificarsi con lo spirito di sfida che questo
motto contiene. Ora che egli  rinchiuso nel campo di concentramento, il
suo coraggio va di pari passo con quella delicatezza di percezione, quella
precisione e concretezza di autocommiserazione che distinguono la poesia
dei Canti pisani:

sinceritas
dillle celle di morte in vista del M. I aishan a Pisa
come il Fujiyama a Gardone
quando il gatto camminava sulla sbarra pi alta della ringhiera
e l`acqua era quieta sulla riva a occidente
e fluiva verso la Villa di Catullo
dove con un suono di perpetuo andare
in minuscolo poluphloisboios
nella quiete che sopravvive a ogni guerra. [...]

Ci doveva essere qualcosa di raro in quel tipo di quiete che sopravvisse
alla tragedia personale di Pound durante il periodo pisano--una quiete
che la mente, anche se combattuta da contrari venti, sa creare in s e per
s, perch, come dice Milton,  essa stessa un luogo e in s . Pu trasforma-
re il paradiso in un inferno, e l'inferno in un paradiso (The mind is its
own place and in itself I Can make a hell of heaven, a heaven of hell). In al-
tre parole Pound, sebbene non avesse nessuna attitudine alla riflessione
mistico-meditativa, doveva aver provato, mentre componeva i Canti pisa-
ni, un po' di quella quiete che Wordsworth, non molto amato da lui, chia-
ma Una pace centrale che sussiste al cuore | Di una agitazione incessante"
("A central peace subsisting at the heart I Of endless agitation"). Ma n il
senso di pace dentro di s, n il senso di irrequietudine e della guerra dentro
e fuori di s, potevano distrarre Pound dalle questioni di carattere etico,
politico ed economico che avevano ossessionato per anni la sua coscienza
di uomo e di artista e alle quali si rivolge tutto lo spirito, insieme creativo e
polemico, della sua opera:

Tempus tacendi, tempus loquendi.
Mai in patria per alzare il tenore di vita
ma sempre all'estero per aumentare i profitti degli usurai,
dixit Lenin,
e vendite di cannoni portano a maggiori vendite di cannoni
non mgorgano il mercato degli armamenti
non c' saturazione. [...]

Pu darsi che Pound avesse confuso il tempo in cui si doveva tacere con
quello in cui si doveva parlare, ma non c' dubbio che le cause da lui ab-
bracciate gli rimanessero a cuore perfino nei tempi duri e tristi, e continuas-
sero a incalzarlo. Il senso della sconfitta non lo demoralizz fino al punto
di farlo rinunciare agli ideali per cui aveva sempre combattuto; egli non si
trov mai nella situazione di chi, dovendo rimpiangere il passato, indugia
in un tipo di autocommiserazione insieme patetica e demoralizzante. Ecco
perch il suo modo di riferirsi alla propria vita e al proprio passato  pro-
fondamente evocativo e commovente, senza esser n sentimentale n auto-
compiacente.

Il tono di umilt che assume Pound a volte--un atteggiamento questo
che rivela l'umanit tanto della sua personalit quanto della sua arte--non
 una posa che serve a mascherare l'orgoglio; esso deriva piuttosto dal suo
senso di sicurezza con cui egli crede nella giustezza delle proprie convinzio-
ni e percezioni. Ecco perch l'uomo su cui il sole  tramontato  un uomo
profondamente conscio del fatto che in fondo il dramma  interamente
soggettivo | pietra che sa la forma che lo scultore le impartisce; conscio del-
la necessit di distruggere in primo luogo se stesso anzi che gli altri lo di-
struggano, e della tragedia di vedere sempre tradito, sempre demolito,
quel che si costruisce, cosicch non si pu mai possedere veramente se non
nella propria mente:
4 volte la citt fu ricostruita, Hooo Fasa
Gassir, Hooo Fasa dell'italia tradita
indistruttibile ora nella mente.

E quello che si possiede nella mente viene trattenuto con una fede tena-
ce la cui giustificazione  da cercarsi nel valore stesso della propria fede:

Nuvola sopra monte, monte sopra la nuvola
Non cedo n l'impero n i templi
plurale
n la costituzione n la citt di Dioce
ciascuno nel nome del suo dio.

I barlumi di quel che Pound chiama il paradiso terrestre sono quelli che
spiccano come vette nella sua arte lirica e che allo stesso tempo determina-
no l'intensit e il carattere particolare della sua fede. Sono stati questi bar-
lumi che hanno reso un'esperienza atroce come la reclusione nel campo di
concentramento di Pisa, non solo sopportabile ma creativamente feconda,
quanto poteva esserlo solo nel caso di chi possedesse la fibra morale di
Pound:

Non so come l'umanit lo sopporti
con un paradiso dipinto al termine
senza un paradiso dipinto al termine
la gloria nana del mattino s intreccia allo stato dell'erba.


Pochi poeti si sono trovati come Pound nella condizione in cui la stessa
difficolt di sognare ne crea la necessit impellente, e in cui il bisogno di da-
re forma al presente attraverso il ricordo fa scaturire quella forza creativa
che  anche una fonte di consolazione. Sia il passato sia il presente diventa-
no una materia estremamente malleabile di cui il poeta si serve per rendere
pi incisiva la descrizione delle proprie esigenze e vicissitudini esistenziali.
Cos nasce un'arte in cui vita e poesia, esperienza e invenzione si fondono
integralmente e il discorso diventa limpido e diretto coinvolgendo tutto ci
che  individuale e originale nell'arte e nel pensiero di Pound. Ma lo stesso
carattere fluido, frammentario, incoerente e a volte perfino caotico
dell'ispirazione lirica dei Cantos--nei Canti pisani pi che altrove-- da
collegarsi colla natura del paradiso terrestre che Pound andava sognando e
forgiando nel campo di concentramento dove fu rinchiuso. Pi urgente  il
suo bisogno di sognare e di forgiare un paradiso--paradiso concepito in
termini non teologici o metafisici, ma poetici--pi la sua visione si spezza,
s'offusca, riluce di nuovo, manifestandosi in frammenti, e in modi e forme
svariate. Ma il paradiso terrestre di Pound ha anche una dimensione
storico-politica, come quella dell'italia insieme antica e moderna--lo cre-
do nella resurrezione dell'italia quia impossibile est. Questa dimensione
gli conferisce un certo pathos prima che esso si trasformi in un'immagine
collocata nella mente indistruttibile.ll significato che Pound d alla paro-
la "mente"  quello del frutto della profonda e quanto mai sottile unione fra
la facolt creativa o inventiva e quella etica e analitica, in modo che nell'af-
ferrare una cosa la mente la colora, e colorando la cambia. Ecco perch il
pensiero di Pound raramente tende verso un intellettualismo astratto o una
speculazione teorica, e il suo concetto del paradiso terrestre ne  una prova.

L'essere internato nel campo di concentramento volle dire per Pound,
tra le altre cose, fare i conti con la natura del tempo stesso--il Tempo
non , il Tempo  il male, mio amore--con i propri ricordi--ricordi let-
terari, storici ed eruditi, nonch personali e autobiografici--e tutto questo
irruppe e riboll nel crogiuolo della sua mente come un turbine --
Nient'affatto un ordinato sorgere dantesco I ma come i venti si volgono I ti-
ra libeccio I ora Genji a Suma, tira libeccio I come i venti si volgono e la zat-
tera  sospinta". L'incrocio, anzi la diafonia o contro-fecondazione di que-
sti ricordi--e le muse, dir Pound, sono figlie della memoria"--nonch
di diverse illusioni e citazioni, costituisce una piattaforma e una prospettiva
per le idee e i pensieri "in azione" di Pound--pensieri che diventano imma-
gini, immagini che sprigionano una forza morale e psicologica poeticamen-
te realizzata. Cos emerge un disegno apparentemente a mosaico, ma in
fondo organicamente coerente, basato sulla giustapposizione di dati e di ri-
cordi disparati. La stessa assenza di un nesso logico tra essi crea uno spazio
evocativamente pregno e vibrante. Nei Canti pisani, ancor pi incisamente
che negli altri canti, Pound cerca di dare corpo e figura perfino a quelle im-
magini che si formano nella mente I per rimanervi If ormato locho, affer-
rando il fluido, concretando l'evanescente, e scrutando la stessa essenza
della mente, del pensiero e della memoria, come essi si impongano sulla co-
scienza di chi, pur essendo prigioniero, si gode di una libert interiore che 
insieme una sfida e una consolazione, fonte di una forza etica che lo travol-
ge e lo ispira:

Questo liquido  certamente una
propriet della mente
nec accidens est ma un elemento
nella composizione della mente
est agens e opera polvere a vasca di fontana altrimenti
Hai visto la rosa nella polvere d'acciaio
(o mai il piumino di cigno?)
cos lieve l'incalzare, cos ordinati i neri petali di ferro
noi che abbiamo passato .

Ma insieme con la consapevolezza di essere stato nell'inferno, di aver
passato il Lete, Pound ha la consapevolezza dell'importanza della qualit
dei propri affetti--nulla ha valore, solo la qualit I dell'affetto--I alla fine
--che ha inciso l'orma nella mente | dove sta memoria--nonch del pro-
prio destino come uomo e come scrittore: il quale viene formulato in termi-
ni cos intensamente personali e autonomi che essi finiscono coll'assumere
toni e inflessioni universali, simbolici:

Formica solitaria d'un formicaio distrutto
dallc rovine d'Europa, ego scriptor.
La pioggia  caduta, il vento scende
fuori dal monte
Lucca, Forte dei Marmi, Berchthold dopo quell' altro...
parti riunite.

...e dentro il cristallo, sal rapida come Teti
color rosa-azzurro innanzi al tramonto
e carminio e ambra,
spiriti questi, personale?

Se per attitudine naturale nonch per istinto Pound non era portato alla
vita riflessiva-meditativa, bens a quella attiva, pratica ed estroversa--"fa-
re" ed "aver fatto" sono i verbi che meglio riassumono l'ethos del pensiero,
del carattere e della sensibilit di Pound--, la sua esperienza dopo la guer-
ra e ll fatto di essere internato nel campo di concentramento a Pisa doveva
Imporgli un pressocch nuovo modo e nuovo criterio per contemplare e per
misurare la realt non solo intorno a lui ma anche dentro di lui. Di conse-
guenza egli dovette rendersi conto che non solo Le Paradis n'est pas artifi-
ciel", ma che anche gli stati d'animo ci sono incomprensibili, e che dopo
tutto sono solo la qualit dell'affetto e--facendo parte di essa--la since-
rit completa, la definizione precisa che contano. Essendo il suo sguardo
escluso da quanto c'era--o accadeva--nel mondo fuori della sua cella, il
poeta si assorbe nel forgiarsi un mondo dentro di s--un mondo in parte
sorretto dal ricordo, in parte dalla fantasia; e pi esso dipende dalla volon-
t e dall'immaginazione del poeta, pi esso viene delineato con la chiarez-
za, la delicatezza e la concretezza di percezione inconfondibilmente caratte-
nstica dell'arte poundiana.

O Lince, mio amore, mia lince gentile
Fa' la guardia al mio boccale di vino
Sta di sentinella al mio lambicco di montagna
Einch il dio non arrivi dentro questo whiskey.

Pound coglie l'atmosfera del suo mondo d'internato a base di particola-
ri tanto efficaci quanto familiari, e cos riesce a tramutare il poetico nel pro-
saico, e viceversa, senza svuotare del tutto il rispettivo valore:
Micina notturna che gironzoli lascia in pace i miei duri quadrati

non son in alcun modo cibo per gatti
se avessi un po' di buon senso
te ne verresti qui all'ora dei pasti
quando la carne  sovrabbondante
tu non puoi mangiare n il manoscritto n Confucio
neppure le scritture ebraiche
esci da quella cassa di prosciutto...

E uno dei tanti esempi del realismo poundiano che, impiegando una
certa ironia verso se stesso e verso la propria situazione, rende oggettiva e
quasi estrania un'esperienza profondamente sofferta, che rifiuta di SCIO-
gliersi in un pathos autocompiacente. Infatti si pu dire di Pound ci che 
stato detto di Charles Lamb, che lungi dallo sfruttare il pathos della pro-
pria vita egli si sforza di nasconderlo. Anche quando Pound comvolge se
stesso, lo fa senza ricorrere a un sentimentalismo autocommiserante, tanto
 vero che il suo istinto poetico quasi sempre seppellisce il riferimento auto-

- biografico sotto il cumulo delle immagini, delle allusioni e dei noml:

hai nuotato in un mare di striscia d'aria
attraverso un eone del nulla,
quando la zattera si ruppe e l'acqua s'avvent su di me,

Immaculata, Introibo
per coloro che bevono dell'amarezza
Perpetua, Agata, Anastasia
saeculorum
repos donnez  cils
senza termine funge, Immaculata Regina
les larmes que j'ai cres m'inondent,
Tard, trs tard je t'ai connue, la Tristesse,
Ho avuto l'indifferenza della giovinezza per sessant'anni.

Quando poi si tratta di una citt, un luogo, o un paese che Pound ha co-
nosciuto, o dove egli ha vissuto, il suo modo di sfogarsi  pi disteso, quasi
pi esuberante, ed egli intreccia gli impeti nostalgici, descrittivi o episodici
con una commemorazione insieme lirica e satirica. Cos per esempio, in
un'invocazione satirica-diagnostica dell'Inghilterra post-bellica, prendendo
lo spunto dalla sua parodia di una nota lirica di Robert Browning (Home
Thoughts from Abroad), Pound annovera i vari mali politici ed economici
che affliggono la vita inglese contrapponendoli alla sua esperienza londine-
se antecedente la prima guerra mondiale:

Oh essere in Inghilterra ora che Winston se n' andato
Ora che c' posto per il dubbio
E la banca pu essere della nazione
E gli anni lunghi di pazienza
E gh ondeggiamenti del laburismo
Forse hanno giovato,
Per guardare come scivoleranno e slitreranno
guardare come cercheranno di nascondere
il vero miracolo...

Ma neppure la guerra ha potuto distruggere per Pound i rlcordo di
Londra e del suo soggiorno nella capitale inglese dal 1908 fino al 1920--
un ricordo che raffiora nella sua mente con allucinante vivacit e tenerezza
di particolari,
come la giovane lucertola stende le sue macchie di leopardo
lungo iI filo d'erba In caccia dell'insetto verde grande
mezza formica.
e la Serpentina avr l'aspetto di sempre
e i gabbiani saranno cos nitidi sullo stagno
e uguale il giardino inabissato
e Dio sa che resta della nostra Londra
la mia Londra, la vostra Londra.

Ma in contrasto coll'Inghilterra contemporanea-- L'inghilterra del
Chesterton fatta di stato e di perch no, Inghilterra tutta ruggine, rovi-
ne, imposte di successione e ipoteche--Pound ricorda l'antica Inghilterra
con la sua musica tradizionale. Nel Canto LXXXI c' una bella lirica, li-
bretto.--un tour-de-force ritmico, come la definisce Donald Davie (Ezra
Pound, Fontana, Collins, 1975, p. 92)--, dedicata ad alcuni musicisti e
compositori inglesi del Seicento (John Jenkins, Henry Lawes e John Dow-
land). Pound invoca questi musicisti inglesi insieme con Dolmetsch, non
solo come geni nel campo della musica, ma anche come fonte d'ispirazione
della Sua arte poetica. Appassionato conoscitore e critico della musica co-
me Pound  stato--vedi il grosso volume dei suoi scritti sulla musica (Ezra
Pound and Music, a cura di R. Murray Schafer, New Directions, New
York, 1978)--, ricordi musicali dovevano essere di grande giovamento a
Pound--soprattutto durante il periodo pisano:

Ha temprato il legno della viola
Per rafforzLIre sia il grave che l'acuto?
Chi ha curvato il ventre del liuto?
Lawes  Jenkins sorvegliano il tuo riposo.
Hai foggiato in modo cos aereo
Da estrarre la foglia dalla radice?
Hai trovato una nube cos lieve.
Che non sembri n nebbia n ombra?

Allora spiegami, dimmi chiaramente
Se Waller cantava o Dowland suonava.

Commentando questa poesia e la maestria e l'originalit ritmica che es-
sa rivela, Donald Davie giustamente afferma: In lingua inglese non c' nes-
sun altro poeta del Novecento, e pochi di qualsiasi altro secolo, dotati di un
orecchio cos fine da poter raggiungere questa progressione (ritmica).
Ma oltre ad essere un omaggio alla sua passione per la musica, questa
lirica offre anche prova di una rivincita contro la propria situazione esisten-
zlale--una rlvmclta che riesce a donare al poeta, malgrado tutte le sue tra-
versie, una nuova acutezza d'occhi e una straordinaria capacit percetti-
va, grazie alle quali il poeta, guardando non solo fuori (Chiaro di cielo |
mare di notte), ma anche dentro di s, procede a formulare il suo credo,
poetico e morale, in uno dei passi pi noti e pi frequentemente citati dei
Cantos. E un passo in cui la maturit artistico-linguistica di Pound e il suo
lirismo virilmente didattico si traducono in quel tipo di saggezza che  al
di l della metafora. Quello che veramente ami, dice Pound, rimane:

il resto  scorie
Quello che veramente ami non ti sar strappato
Quello che veramente ami  la tua vera eredit
Il mondo a chi appartiene, a me, a loro,

o a nessuno?
Prima venne il visibile, quindi il palpabile

Elisio, sebbene fosse nelle dimore d'inferno
Quello che veramente ami  la tua vera eredit.

Obbiettivit ed ancora obbiettivit, Pound aveva scritto anni addietro in
una lettera a Harriet Monroe in cui parlava dell'arte poetica; e aggiunse:
Non sl deve interporre nessun clich, nessuna frase convenzionale, nessun
gergo giornalistico e stereotipato... Il linguaggio  fatto di cose concrete.
Nei versi succitati si vede una delle migliori illustrazioni di come Pound se-
gua nella propria arte ci che predica agli altri. Ma il senso dell'obbiettivit
non dovrebbe escludere che un poeta parli, come Pound parla, in prima
persona, non tanto respingendo quando superando cos la teoria eliotiana
dell'impersonalit dell'arte. Dopo aver esortato se stesso, ma in terza perso-
na, a strappare la vanit da s, Pound offre, come per contrappeso, la sua
giustificazione di aver fatto, invece di non aver fatto, o per codardia o per
umilt, ci che doveva fare:

Ma avere fatto in luogo di non avere fatto
questa non  vanir
Avere, con discrezione, bussato
Perch un Blunt aprisse

Aver raccolto dal vento una tradizione viva
o da un bell occhio antico la fiamma inviolata
Questa non  vanit.

Qui l'errore  in ci che non si  fatto,
nella diffidenza che fece esitare.

Ai Canti pisani seguirono altri canti --Sezione: Rock-Drill (1955),
Troni ( 1959 ) e Stesure e frammenti ( 1968 )--i primi due composti durante
il periodo in cui Pound fu rinchiuso nell'ospedale di Saint Elizabeth a Wa-
shington, e l'ultimo dopo la sua liberazione e ritorno in Italia nel 1958. Su-
perato il travaglio del periodo pisano, e senza un vero processo giuridico
dichiarato pazzo e condannato a una lunga chiusura in manicomio, Pound
si dedic ad un intenso lavoro creativo.

Da una parte tradusse Confucio, e dall'altra continu i Cantos. In
Rock-Drill, ed ancor di pi in Troni, Pound s'impegna sempre con maggior
fervore nel definire l'essenza e il carattere del suo paradiso terrestre, tirando
fuori, come sempre, dalla storia americana, cinese e da quella di altri paesi
e di altre civilt qualche elemento, qualche dato o fatto che convalidano la
sua didattica poetico-economica che soggiace alla sua concezione del para-
diso terrestre. E la filosofia che gli serve di pi  quella cinese, ossia quella
confuciana. Ma per abbracciare questa, Pound deve scartare altre filosofie
--per esempio quella dei sofisti greci, quella indiana o buddista, anche se
non dimostra di averne pi che una vaga idea. Tuttavia pi che la filosofia
vera e propria quel che interessa Pound  l'incitamento allo sviluppo della
propria consapevolezza critica e morale. La consapevolezza, dir Pound,
 riposante, e la simulazione affaticante (Canto LXXXV). Fa parte di que-
sta consapevolezza rendersi conto, per esempio, del fatto che nella natura
si trovano delle sigle | che non hanno bisogno di una tradizione verbale
(Canto LXXXVII), dell'obbligo (morale) di rispettare i poteri vegetali I Op-
pure la vita per quanto piccina sia" (Canto LXXXVIII), O della necessit di
distinguere il bene dal male | E di sapere di chi fidarsi (Canto LXXXIxh
Ma a questa consapevolezza delle verit etiche e psicologiche,  necessaria-
mente legata la consapevolezza dei fatti storici, economici e politici. Per
esempio Pound sottomette ad una serrata analisi il potere delle banche in
America durante il secolo scorso di emettere illimitatamente le cambiali:

A chi vien concesso questo potere?

ad una compagnia, in un angolo remoto.
Da chi diretta?

Dai sette, dai quattro, nessun dei quali eletto dal popolo
N responsabile ad esso.

Con tale potere la banca, dice Pound, tende non solo a soggiogare il gover-
no, ma anche a causare ed a prolungare delle guerre inutili; | aggravare le
disuguaglianze; creare o rovinare la fortuna.

Dotato di questa consapevolezza e della furiosa percezione morale
che ne risulta, il poeta cerca di liberarsi dai tentacoli della realt
economico-polltica per poter emergere dalla pesantezza dove nessuna
mente si muove affatto. In uno dei brani dove il dantismo poundiano si
traduce in un'arte profondamente individuale, Pound descrive quel che si
pu chiamare il processo della sua ascesa al paradiso--un processo di cui
Castalia  il simbolo o l'oggettivo correlativo:

Castalia come chiaro di luna
e le onde si alzano e ricadono,
Evita, taverne, semina motuum,

sull'erba inaridita ora cade la pioggia
non arrogante per abirudine,

ma per intuito furiosa,
Sibilla,
dal mucchio di rottami
m'elevasti
dall'ottuso limite al di l del dolore,
m'elevasti
dall'Erebo profondo
dal turbine sotto terra
m'elevasti
dall'aere morto e dalla polvere,
m'elevasti
al grande volo
m'elevasti

Ma il concetto del paradiso terrestre altro non  che il frutto del massi-
mo grado di auto-realizzazione nei termini delle qualit che Pound ha sem-
pre esaltato nella sua arte, e che egli ha sempre cercato di raggiungere nella
propria vita. Il fatto che egli non ci sia sempre riuscito lo fa desiderare e no-
bilitare quelle qualit ancora di pi.

Tra queste qualit le due fondamentali e preminenti sono amore e giu-
stizia: Amore, scomparso come fulmine,  perdurando 5000 anni.  Potr la
cometa cessare di muoversi lo le grandi stelle saranno vincolate ad un po-
sto! (Canto XCV). Quanto alla giustizia, per Pound essa ha un posto al di
sopra perfino dei "troni" che saranno l'argomento dei canti appositamente
intitolati Troni--canti in cui le basi del paradiso terrestre vengono analiz-
zate nei termini politici e quindi, in fondo, etici. I saggi, dice Pound,
hanno dei piani... che nessun uomo pu cambiare. | II cuore dell'imperato-
re saggio  il nostro cuore, |II suo governo il nostro governo. In un certo
senso si potrebbe dire che i princpi e i presupposti di uno stato ideale che
Pound propone hanno qualcosa di simile a quelli proposti da Gandhi che
viene menzionato nei Cantos pi di una volta. Per esempio, quando Pound
nota che la filialit e la fraternit sono la radice, i talenti sono da conside-
rarsi come rami.  La precisa terminologia  il primo utensile,  il piatto e il
recipiente,  E dopo questo le 9 arti; oppure quando egli afferma che vi 
un elemento d'adorazione nell'arare, e d'equit nell'usare la zappa. (Canto
xcix). Perch, come per Gandhi, cos anche per Pound, non vi  nessuna
spartizione tra ci che  giusto e ci che  legale, tra i mezzi e il fine. I mez-
zi e il fine, dir Gandhi, sono termini convertibili nella mia filosofia della
vita". E lo stesso pensiero politico-economico di Pound ha come premessa
l'equit dei mezzi non meno che quella dei fini. Nell'esporre le sue idee e le
sue convinzioni etiche, politiche ed economiche, Pound espose se stesso,
subendone le conseguenze che tutti sappiamo. Ma fare entrare queste idee
nella sua arte non fu per lui solo una questione di scelta artistica, o di una
teoria poetica. Fu soprattutto una questione morale legata al suo carattere
d'uomo e d'artista. Cos, c'era, per un verso, un certo elemento di determi-
nismo--avendo il carattere, la personalit e il temperamento che Pound
aveva, egli non poteva fare altrimenti che coinvolgere le sue convinzioni
morali, politiche ed economiche nel seno della sua arte--e, per un altro
verso, c'era un atto di coraggio e un senso d'impegno da parte sua. Ed  ap-
punto la mancanza di questo coraggio e di questo impegno che Pound ha in
mente quando dice che Yeats, Possum e Wyndham non avevano un
supporto di base, che, per esempio, Orage aveva. Insieme con questo sen-
so d'impegno, e con la sua nozione del paradiso terrestre, c' in Pound il
senso del presente e di quel che bisogna fare qui ed ora, ed esso fa parte del-
la sua consapevolezza--questa consapevolezza persistente che contrasta
con la mania di bramare il lontano | ciechi alla foglia d'olivo, | non vedendo
le venature della quercia .

Pubblicati nel 1968, Stesure e frammenti dei eantos CX-CXVII sono
prova della attivit creativa di Pound protrattasi sin quasi alla fine della vi-
ta, e dimostrazione della sopravvivenza morale ed esistenziale oltre che di
quella poetica al lungo travaglio subto: e allo stesso tempo di una presa,
rara ed eccezionale per vigoria e freschezza, sul proprio stile e linguaggio
nonch su se stesso e sulle proprie idee e convinzioni, che le traversie e le vi-
cissitudini sconvolgenti della sua vita non hanno potuto intaccare. S, il
poeta preferisce tacere che parlare; ma quando parla--e cio quando scri-
ve, come appunto in questi frammenti--raggiunge un duplice scopo nel
medesimo tempo. Egli segue--pressocch ininterrottamente--il filo di
un'arte nata con i primi Cantos pi di mezzo secolo fa; e allo stesso tempo
si mantiene fedele ad un impegno intrapreso con i Cantos--un impegno
msleme morale e artistico, che richiede quella mordacit di immagini e di
metafore, e quel vibrante timbro d'accento e di cadenza cos caratteristici di
Pound. Ma non meno del suo accento, sono le sue stesse idee che rimango-
no coerenti, malgrado le scosse e i ricatti subiti, con ci in cui Pound ha
sempre creduto. Non che si tratti di un'ostinata rigidezza verso il passato, e
tanto meno di un intransigente rifiuto a valutarlo in modo critico e spassio-
nato. Ma questa valutazione va affermata con la sottigliezza di percezione e
con la sicurezza tecnico-stilistica che le conferiscano una validit poetica
maggiore di quella puramente logica o dialettica. La stessa frammentanet
del verso--qui come nei Cantos precedenti--implica quasi una consisten-
za fluida che si forma, si rompe e si riforma di continuo, obbedendo da una
parte all'impulso creativo, e dall'altra all'esigenza di un pensiero prevalen-
temente etico ed insofferente di confini e di categorie formali o astratte.

Ancor oggi il passato dona a Pound quei dettagli perspicaci che sono
frutto di una perfetta compenetrazione dell'idea con l'immagine, e dell'im-
magine con un dato autobiografico, forgiando cos un forte legame nei
Cantos tra l'elemento lirico e quello documentario:

Canalettate le onde del lago
sotto azzurro pi pallido del cielo,

gli strati di roccia arcuati come da compasso,
questa roccia  magnesia,
Cozzagli, Dino Martinazzi fecero questa strada
(la Gardesana).
Il Savoia, il Novara a vittorio Veneto,
Vi prese parte Solari--
Un caso triste degno di memoria.

Anche i ricordi e le riflessioni sulla guerra--le guerre sono la rovina
dei ristoranti--si concedono altrettanto ad una suggestiva fusione tra
l'impulso lirico e quello etico, tra l'andatura quasi prosaica del verso e l'es-
senzialit incandescente del pensiero ridotto al proprio scheletro:

Gli inferni si svolgono a cicli,
Nessuno pu prevedere la propria fine.

Gli di non sono tornati. Non ci hanno mai lasciato.
Non sono ritornati.
Sfilano nuvole che sono vive e smuovono l' aria.
Orgoglio, gelosia e possessivit
3 pene d'inferno
e vento fresco sui garofani
su Portofino un triangolo di 3 luci.

Ma  soprattutto l dove, in una vena di lirismo autobiografico, Pound
coinvolge se stesso nel discorso poetico, che nasce un pathos personale il
cui tono dimesso, quasi confessionale, nasconde una sotterranea potenza
tragica, profondamente assimilata:

Guscio nel vento, finito
ma la luce canta eterna

fuoco fatuo sulle paludi
dove fieno salso sussurra alla marea

Tempo, spazio,
n vita n morte  la risposta.

Un uomo che cerca il bene,
e fa il male.

In meiner Heimat
dove i morti camminavano
e i vivi erano di cartapesta.

Tutta la poesia di Pound si distingue per una mancanza quasi totale di
simbolismo poetico--quello soprattutto francese, malgrado il suo interes-
se crltico per la poesia francese contemporanea. Anzi, come egli osserva nel
Frammento del Canto cx (scritto circa il 1941),  un peccato che i poeti
abbiano usato simboli e metafore I e nessuno abbia imparato nulla dal loro
parlare figurato. Ecco perch il concetto poundiano dell'impersonalit
dell'arte  diverso da quello di Eliot--un concetto basato non tanto sul sa-
crificio o sulla soppressione della personalit --come direbbe Eliot--
quanto sul far convergere tutto il peso della propria personalit--di quel
che  inconfondibilmente personale in essa--sull'ispirazione e sull'esecu-
zione artistica in modo cos diretto e in forma linguistica cos schietta, che
lungi dallo scavare un distacco tra L'uomo che soffre e l'artista che crea--
di nuovo le parole sono di Eliot--esso crea una forza e un sentimento che
non solo colmano il divario tra il personale e l'impersonale, ma che li uni-
scono sotto una forma parimenti personale ed impersonale. Ho portato,
Pound dice, la grande sfera di cristallo; I chi la pu sollevare? | Puoi tu pe-
netrare nella ghianda di luce?,. Ma lo stesso suo modo di intessere la cri-
stallina concretezza delle immagini col sentimento autobiografico, con la
confessione personale, si serve di quell'austera asciuttezza ed economia di
dettagli, e di quel suo distacco da ci che presenta, che hanno sempre carat-
terizzato l'arte di Pound, dettando in lui un aristocratico rifiuto a cedere al-
la tentazione di sciogliersi in un pathos per quanto giustificabile e comun-
que per niente gratuito:

Ma la bellezza non sta nella pazzia
Anche se cocci ed errori miei mi circondano.
E non sono un semidio,
Non riesco a dargli un nesso.

Anche quando il poeta cerca di comprimere in singoli versi tutto il peso
e il pathos di un'intera vita, con le sue numerose e complesse traversie--
ammettere l'errore e tenere al giusto: I carit talvolta io l'ebbi, | non riesco a
farlo fluire--egli dimostra di aver ancora quella consapevolezza di s,
quella presa sul passato, e quella lucida percezione di sempre, che n i tra-
vagli della sua vita n il peso degli anni hanno potuto offuscare o attutire. E
cos perfino i suoi accenti pi mesti e pi amari hanno qualcosa di stoica-
mente dignitoso e commovente, sia che essi cantino la sconfitta dei propri
sogni, la disperata lotta per i propri ideali, la ricerca del centro di un mon-
do in sfacelo, di una realt in fuga, sia che essi celebrino quel principio
dell'amore, sempre reale eppure sempre evasivo, che il poeta ha riassunto
nella frase: Amo, ergo sum:

M'amour, m' amour
cos' che amo e
dove sei?

Ho perso il mio centro
a combattere il mondo.

I sogni cozzano
e si frantumano--
e che ho cercato di costruire un paradiso
terrestre.

Nel suo omaggio a Pound in occasione del suo ottantesimo complean-
no, Robert Lowell parl della qualit eroica dei Cantos (Agenda, vol. 4,
n. 2, ottobre-novembre 1965)--qualit in virt della quale i Cantos sono
da ritenere non solo il lungo poema pi importante del nostro secolo, ma il
poema pi importante in lingua inglese dopo il Preludio di Wordsworth.

La critica letteraria del Pound  la pi impor-
tante critica contemporanea del SUO genere...
[] il corpo meno indispensabile degli scritti
critici del nostro tempo.
T. S. Eliot.

L'attivit critica di Pound inizi quasi contemporaneamente alla sua at-
tivit di poeta, e praticamente cess col suo arresto nel 1945, mentre egli
continu a poetare e a tradurre fino a pochi anni prima della sua morte nel
1972. Il primo libro critico di Pound The Spirit of Romanee (Lo spirito ro-
manzo) usc nel 1910, e cio appena due anni dopo la pubblicazione del
primo volume delle sue liriche A lume spento (Venezia, 1908). Non solo,
ma lo stesso sviluppo dell'arte poetica di Pound and di pari passo con lo
svolgersi del suo pensiero critico in modo che vi  un nesso anzi una interdi-
pendenza organica tra la sua poesia e la sua critica. Come dice giustamente
Eliot, la sua critica e la sua poesia, la sua poetica e la sua pratica, compon- 
gono un'unica opera. Occorre leggere la poesia di Pound per capire la SUA
critica, e la sua critica per capire la sua poesia.

Gi nello Spirito romanzo--un libro di saggi su Dante, Arnaut Daniel,
Villon, Lope de Vega, Camoens, la lingua toscana, il cui scopo  quello di
definire il fascino della letteratura pre-rinascimentale dell'Europa latina
--cominciano a palesarsi i motivi e i criteri fondamentali della poetica
poundiana. La storia di un'arte, dice Pound nella sua prefazione a questo
libro,  la storia dei capolavori, non dei fallimenti, o della mediocrit--
un'affermazione dove si ravvisa il germe del concetto poundiano della cul-
tura della minoranza, oppure dell'lite. E quando nella stessa prefazione,
egli osserva che tutte le epoche sono contemporanee, anticipa in modo
sintetico il pensiero chiave della sua poetica: Un uomo non conosce il pro-
prio INDIRIZZO (nel tempo) finch non si rende conto del rapporto che il
suo tempo e il suo ambiente hanno con altri tempi e altre condizioni,. Il
senso della storicit in Pound condiziona, e allo stesso tempo viene condi-
zionato dal senso della contemporaneit, proprio come la sua consapevo
lezza della necessit delle innovazioni tecniche, linguistiche e stilistiche con-
diziona la sua appassionata campagna a favore dei valori e dell'intelligenza,
degli impulsi creativi rinnovatori, o a favore dello sforzo di make it new,
(di renderla nuova), e allo stesso tempo viene condizionata da tale necessi-
t.

La consapevolezza della storia--passata e attuale--implica quindi
una lotta per trovare una terminologia ben definita e adeguata. La storia
della critica letteraria, Pound dir,  in gran parte la storia di una vana lot-
ta per trovare una terminologia che sia in grado di definire qualcosa. E il
successo in questo senso non dipende affatto--caso mai, esso viene osta-
colato--da ci che Pound chiama gli stracci di morfologia, epigrafia, 
e simili diletti di una mente archeologica o erudita.

Nel primo capitolo dello Spirito romanzo, intitolato The Phantom
Dawn, (L'alba illusoria), Pound discorre della nascita della letteratura ro-
manza, e pi specificatamente del significato dei termini quali "dorico",
"romanico", "gotico" usati a proposito della letteratura. Egli definisce la
poesia come una forma di matematica ispirata, che ci d equazioni, non
per figure astratte, triangoli, sfere ecc., ma equazioni per emozioni umane
--un concetto che lo porter alla poetica dell'imagismo, come porter
Eliot alla sua teoria dell'oggettivo correlativo. Nel capitolo su il miglior
fabbro, Pound rileva in che modo lo stile di Dante debba molto alla con-
cisa vigoria suggestiva di Arnaut Daniel, e aggiunge: Non fu n a causa
di un parossismo d'entusiasmo insensato, n a causa della perdita di poemi
d'incerta esistenza, che Dante lod "il miglior fabbro", ma in virt della
maestria. Il termine "maestria" ricorre spesso nella poetica e nella critica
di Pound, e la stessa sua poesia--e soprattutto i Cantos--esemplificano
efficacemente la "maestria" ritmica di Pound--quella "maestria" come egli
stesso far rilevare a proposito di Arnat Daniel, che non si limita soltan-
to ai movimenti di queste forme pi maestose, ma che si estende anche alle
misure liriche pi gioviali o di tipo jazz. E quindi si potrebbe dire, come
Pound stesso effettivamente dice all'inizio del suo capitolo Proven,ca, che
la cultura provenzale trova la sua pi fine espressione nelle opere di Ar-
naut Daniel.

Venendo alle cosiddette prose di romanzi, quali il romanzo della ro-
sa, Pound ritiene che il loro interesse sia pi archeologico che artistico, e
che le persone capaci di goderne la lettura siano un'eccezione. Infatti il poe-
ma appartiene al proprio tempo e ai tre successivi secoli non meno di quan-
to l'Odissea appartenga a tutti i tempi. In un commento analiticamente pi
disteso sul valore del Romanzo della rosa Pound afferma:

Guglielmo di Loris  la primavera del poema, e Giovanni Clopinel di Meung ne 
l'autunno. Esso non offriva nulla`di nuovo perch c'era stata tanta poesia didattica
eppure nessun poema ebbe tanta fama quanto questa prolissa ruminazione metrica
su qualslasl cosa nel mondo.

Nel capitolo sulla Lingua toscana, oltre che la traduzione in inglese
del Cantico di Frate Sole fatta da Pound--una traduzione che serve anche
come esercizio critico soprattutto per quanto riguarda l'aspetto ritmico di
questa poesia--troviamo alcuni commenti critici il cui acume e la cui per-
tinenza vanno al di l del contesto e della materia che trattano, coinvolgen-
do certi concetti fondamentali della poetica poundiana quali matureranno
negli scritti successivi. Il ritmo, dice Pound,  quella qualit dello stile di
un uomo che  pi difficile simulare. E a proposito di Arnaut Daniel dire
che uno degli effetti di una sua canzone  appunto quello di una corda ri-
petutamente suonata in crescendo, mentre la bellezza fonica della canzone
italiana dipende dalla variazione delle rime. In questo modo Pound distin-
gue ci che egli chiama il culto della Provenza definendolo un culto delle
emozioni, dal culto toscano, e cio dal "culto delle armonie della mente".

Nel capitolo dedicato a Dante, Pound mette l'accento sulla precisione
con cui l'autore della Divina Commedia cerca di riprodurre esattamente la
cosa che  stata chiaramente vista", il che impone al traduttore (in lingua
inglese)--e di ci si rese conto Arthur Symons citato da Pound--di di-
sporre prima di tutto di un conciso e luminoso stile alla pari a quello della
migliore poesia di Wordsworth. La cosa pi significativa nella critica di
Pound  il suo entusiasmo per lo stile di Dante--uno stile in cui trover gli
elementi della propria poetica dell'imagismo. Questo, oltre al fatto che nel-
la poesia poundiana la maggior influenza  stata appunto quella di Dante,
fa s che si potrebbe attribuire a Pound ci che egli dice a proposito di Shel-
ley: Pochi poeti, non c' dubbio, hanno onorato Dante pi di quanto ha
fatto Shelley... La migliore poesia shelleyana  satura di reminiscenze dante-
sche. Anche Pound ha onorato Dante in seno alla propria opera sia critica
sia creativa pi di quanto abbia fatto qualsiasi altro poeta del Novecento.

Ma l'ammirazione dello stile o del linguaggio di Dante non soltanto im-
plica, ma addirittura determina, L'atteggiamento di Pound verso gli aspetti
salienti del contenuto e della tematica della poesia dantesca. Sotto L'eccel-
lenza tecnica e lo splendore dei suoi dettagli, egli ammira il gonfiarsi su-
bacqueo della sua verit e della sua sincerit, tanto che la poesia dantesca
esemplifica quel tipo d'arte che fornisce la chiave ad una pi profonda
comprensione della natura e della bellezza del mondo e dello spirito.

Gli altri due capitoli significativi nello Spirito romanzo sono quelli dedi-
cati a Villon e a Camoens. Nel primo Dante figura ancora come pietra di
paragone. Distinguendo tra ci che separava il Rinascimento dal Medioe-
vo Pound osserva: In architettura un'opera medioevale significa linea: li-
nea, composizione e disegno; un'opera rinascimentale, al contrario, vuol
dire una massa. L'architetto dell'et gotica invidiava la tela del ragno. L'ar-
chitetto del Rinascimento cercava di emulare la montagna. Entrambi han-
no costruito, uno dopo l'altro, il tempio dello spirito e il tempio del corpo.
Nel campo della letteratura l'analogia  naturalmente inesatta; tuttavia
Dante cerc di appendere il suo canto all'assoluto, al centro e alla fonte del-
la luce; dopo Dante l'arte  nata per la maggior parte dalla terra. Conside-
rando Villon come il portavoce di una visione pi moderna della vita non-
ch del mondo rinascimentale, Pound analizza che cosa ne costituisce la
modernit:

L' arte di Villon esiste a causa di Villon. Non  in lui nessuna pretesa dell'uomo
sacrificato al suo lavoro. Si pu definirlo, ma in modo insoddisfacente, per via di
una comparazione negativa con gli altri poeti: cos laddove Dante ha una immagina-
zione audace, Villon ha l'ostinata persistenza di uno il cui sguardo non pu essere
deQesso dal fatto attuale che gli sta davanti: egli scrive ci che vede. Sotto alcuni
aspetti Dante  uno dei poeti pi personali; egli tiene lo specchio alla natura, ma egli
stesso  quello specchio. Villon non dimentica mai la SUA personalit rivoltante e af-
fascinante. Se tuttavia canta il cancro di se stesso, egli rimane, grazie al cielo, libero
da quell'orribile aria di rettitudine con la quale Whitman si rallegra di essere Whit-
man. Il canto di Villon  egoistico a causa del suo essere assorto in s, egli non pre-
tende, come fa Whitman, di conferire un beneficio filantropico alla razza umana se
registra il suo senso di autocompiacimento.

Ma se la poesia di Villon , come dice Pound, una voce di sofferenza
di ludibrio, del fatto irrevocabile, lo  appunto perch egli  un poeta pri-
vo di illusioni che non mentisce mai a se stesso. Ci che colpisce Pound nel-
la poesia di Villon non  tanto la sua arte quanto la sua sostanza, la sua
non immaginativa sincerit, il coraggio con cui egli espone se stesso
-qualit che, in un modo o nell'altro, Pound stesso incarna e che danno una
certa forza vibrante al suo stile e al suo accento. Come critico, Pound scrive
su Villon con un acume e una convinzione che derivano da una simpatia e
affinit che vanno al di l delle ragioni letterarie e poetiche. Questo spiega
la felicit stilistica con cui Pound tratta i suoi autori prediletti, analizzando-
ne e interpretandone i lati e le caratteristiche fondamentali che in qualche
modo lo coinvolgeranno.
Lo spirito romanzo, quindi, oltre ad essere il primo libro di critica
poundiana, pu anche considerarsi un'esposizione in chiave dialettico-
analitica di quei princpi della poetica dai quali egli, in parte spinto dalle
prime letture, e in parte istintivamente, si sentir attratto, e che si mature-
ranno, coll'andar del tempo, nei punti cardinali della sua critica e della sua
poetica, determinando inoltre lo stesso sviluppo della sua lirica e della sua
tecnica.

Nel 1910 Pound scrisse una introduzione alle sue traduzioni delle poe-
sie di Cavalcanti che furono poi pubblicate nel 1912. Questa introduzione
 importante in quanto Pound vi analizza per la prima volta ci che intende
per l'arte di tradurre la poesia e allo stesso tempo per le ragioni ivi esposte
sulla importanza di Cavalcanti a cui, qualche anno dopo, dedicher un lun-
go saggio che sar incluso nella sua raccolta di saggi letterari. Nessuno pSI-
cologo delle emozioni, Pound dice,  pi arguto nella sua capacit di m-
tendere, pi preciso nella sua espressione" di quanto lo sia Cavalcanti. Ma
per poter rendere quest'arte, o una parte di quest'arte in inglese, non ba-
stano n la tecnica n il linguaggio adoperati da D.G. Rossetti e tanto meno
il risultato che questi raggiunge nelle sue versioni di Cavalcanti--sebbene
Pound consideri Rossetti suo padre e sua madre nel mestiere di tradurre
Cavalcanti. E se la tecnica e il modo di tradurre di Pound sono diversi da
quelli di Rossetti,  perch egli crede in un ritmo definitivo e assoluto, co-
me crede in un assoluto simbolo o metafora. La percezione dell'intellet-
to, egli dice, viene resa dalla parola, quelle delle emozioni dalla cadenza.
E quindi, soltanto attraverso un ritmo perfetto congiunto ad una parola
perfetta che la duplice visione pu essere registrata. Paragonerei la cadenza
di Guido a niente di meno potente di una linea in un disegno di Blake,. Con
una tale "poetica" del tradurre, Pound mira non tanto a riprodurre le quali-
t del ritmo di Cavalcanti verso per verso, quanto a rievocare con tutte le
risorse dell'inglese qualche vestigio di quel potere che vuol dire l'uomo.

Qualunque sia il merito delle traduzioni poundiane di Cavalcanti--o
in s o in confronto con quelle di Rossetti--,  chiaro che con esse e con i
princpi che le governano, Pound si avvi su una via altrettanto audace e in-
novatrice di quella della poesia in Mauberley o nei Cantos. Nel valutare l.I

sua posizione come traduttore--e non pochi lo considerano il pi grande
traduttore di questo secolo, come Edward Fitzgerald lo era il secolo scorso
--bisogna quindi tener presente le sue traduzioni di Cavalcanti.

Sebbene pubblicato solo nel 1950--perch il manoscritto fu smarrito e
fu ritrovato solo in quell'anno--, Patria mia, il secondo libro della prosa
crinca di Pound, fu composto nel 1913. E uno dei migliori esempi di prosa
poundlana. Come indica il titolo di sapor leopardiano, il suo tema princi-
pale  il Rlsorgimento americano, soprattutto nel campo della civilt e della
cultura. E qumdi vi pulsa una vena patriottica che, in un modo o nell'altro
non  quasi mai completamente assente dalle opere di Pound. L'America
mia patria", Pound comincia,  quasi un continente e, ancora, pu a ma-
lapena dirsi una nazione, perch nessuna nazione pu essere considerata
stoncamente tale finch non abbia costruito entro di s una citt a cui tutte
le vie conducano e dalla quale promani autorit. Rinchiuso in questo pe-
riOdO, Vi Si percepisce tutto l'ardore idealistico e utopistico del patriottismo
poundiano--ardore che influenzer tutta la carriera del poeta--e non so-
lo quella letteraria. A un certo punto, il suo patriottismo si risolve--e non
poteva non farlo--in una critica, spietata ma illuminante, dell'America,
del suo governo, della sua civilt e della sua letteratura. Nove americani
su dieci, Pound afferma, hanno venduto l'anima per una citazione. Han-
no aderito a una formula di parole invece che al proprio intimo. Ma men-
tre il lato critico-satirico del patriottismo poundiano si impegna a diagno-
sticare quel che c' di brutto, d'inumano e di filisteo nella civilt moderna-
mdustriale, il suo lato idealistico si adopera per rievocare lo spirito e la vi-
slone del tipO di uomo che ha costruito l'America, nonch per riaffermare
la convmzlone che in America esiste la possibilit di un risorgimento e che
certe assurdit nei modi dell'azione americana sono, in fin dei conti, feno-
mem dl superficle, e non necessariamente sintomi di sterilit e nemmeno di
malattia mortale.

Inevitabilmente, un patriottismo idealistico o utopistico come questo ri-
chiede, da una parte, una forma di innocenza pi che di ingenuit, e
dall'altra parte un'intelligenza critica parimenti impegnata e disinteressata
come  appunto quella di Pound. Questi due elementi costituiscono l.a se
e l'essenza della maturit morale di Pound che si osserva, nel brano seguen-
te:

Il tipo d'uomo che costru ferrovie, spazz via foreste, progett l'irrigazione, 
differente dal tipo di uomo che sa mantenere i profitti delle industrie che ne denva-
no Mentre il primo era un sognatore, in un tempo in cui i sogni rendevano bene, un
uomo d'avventura, un noncurante--il secondo  una persona chiusa, avida dl ac-
quisti rapace e tenace. Quel primo uomo aveva una personalit; era un "vattene-al-
diavoio" in persona [...].Il tipo attuale  anzitutto una maschera; il suo ideale  il re-
gistro di cassa nichelato, e verso le virt in quello simboleggiate egli continuamente
tende e procede.

Quel primo uomo trattava con altri uomini, questo tratta con i fogli. Levato da-
gli "affari"  un uomo "di poco diletto" e di misera conversazione.

La diagnosi poundiana di ci che egli chiama le malattie delle lettere
americane--la prima e pi importante delle quali  il ciarpame, la "gior-
nalite"--gli serve indirettamente come motivo per definire il suo concetto
dell'artista serio. L'artista serio, egli afferma,

non asseconda la legge della domanda e dell'offerta. E come un chimico nel la-
boratorio, quaranta risultati sono inutili, il tempo  stato consumato senza rimune-
razione, la quarantunesima o la quattrocentunesima combinazione di elementi pro-
duce il miracolo che molto probabilmente sar apprezzato dai posteri. Il commer-
ciante deve o rinunciare agli esperimenti e alle scoperte, e limitarsi a produrre le cose
per cui vi  una domanda, oppure vendere le sue patacche; ed entrambe queste solu-
zioni sono fatali all'artista, come lo sarebbero allo scienziato.

Parlando delle caratteristiche di un artista serio, Pound precisa alcuni
particolari che risulteranno profondamente radicati nel suo carattere e nel-
la sua personalit, come viene dimostrato da tutto quel che egli far succes-
sivamente:

L'artista serio deve essere aperto come la Natura. La Natura non si rivela tutta in
un paragrafo. E scabra e non si lascia sistemare in compiacenti categorie [...].

In un vero artista vi  sempre un residuo, vi  sempre qualcosa che non entra ne
suo lavoro. Vi  sempre qualche ragione per cui l'uomo  sempre pi meritevole di
essere conosciuto dei suoi libri. E, alla fine, null'altro conta. Leggendo l'insieme di
un'opera di un vero artista si avverte sempre, vagamente, questo residuo, ma  pre-
cisamente il tipO di uomo che lo possiede che  escluso dalla pubblicazione commer-
cializzata .

L'entusiasmo di Pound per un Risorgimento americano--un Risorgi-
mento che non solo significherebbe risveglio intellettuale, ma che incide-
rebbe anche sulla vita politica ed economica--deriva da una parte dalla
propria esperlenza, e pi che esperienza, dalle proprie aspirazioni, e dall'al-
tra parte dalla sua percezione critica non meno che dal suo individualismo
insieme intrepido e disinteressato, morale e artistico.

Nel 1916, un anno dopo la morte del suo amico Henri Gaudier-Brzeska
(1891-1915), scultore polacco-francese, ucciso durante un'azione della pri-
ma guerra mondiale, Pound pubblic la monografia Gaudier-Brzeska, che
costitulsce una fehce miscellanea dei commenti critico-valutativi di Pound
delle lettere di Gaudier-Brzeska a Pound e altri, e delle Affermazioni di
Gaudier insieme con le riproduzioni dei suoi disegni. A questo libro Pound
aggiunse nel 1934 un Poscritto e nel 1960 una piccola nota Peregrina-
zlom. Ancor prima di scoprire il genio di Joyce o di T. S. Eliot, Pound
aveva scoperto Gaudier-Brzeska nel 1913. Essi subito diventarono amici e
Gaudier-Brzeska esegu parecchi ritratti di Pound, e ne scolp la famosa te-
sta ieratica in marmo. Gaudier e Epstein in scultura, Wyndham Lewis in
pittura, Joyce e Eliot in letteratura rappresentarono per Pound, insieme
con la propria opera, tutto ci che egli consider moderno ed originale. Il
suo hbro su Gaudier, quindi, non  semplicemente un tributo al genio di un
glovane scultore prematuramente scomparso, ma anche una vibrante testi-
momanza m chlave dialettico-analitica dei vari motivi e impulsi dietro la
modernit creativa ed inventiva.

Gaudier aveva letto alcune poesie di Pound e ne era rimasto entusiasta.
Era la sua ammirazione per Sestina: Altaforte in particolare che convinse
Gaudier del fatto che Pound andava scolpito. Cos fu scolpita la famosa
testa ieratica di Pound, che viene considerata uno dei capolavori di Gau-
dier. L'espressione, Pound disse a proposito della testa, (ha infinitamente
pi forza e pi dignit di quanto la mia faccia non possederebbe mah!) Ma per
Gaudier non era tanto la somiglianza fisica che gli interessava quanto, co-
me egli stesso disse a Pound, L'espressione delle emozioni che il tuo carat-
tere mi ispira.

La parte criticamente pi valida e pi autorevole di questo libro  quella
dove Pound, mentre analiticamente discute il significato delvorticismo,
offre una esposizione tanto brillante quanto convincente della sua poetica
in genere, e dell'imagismo in particolare, nonch dell'interdipendenza tra
esso, la pittura moderna e la scultura. Considerando l'imagismo come
qualcosa di pi di un movimento stilistico o critico, come qualcosa alla
massima possibile distanza dalla retorica, Pound lo definisce quella facol-
t in virt della quale Dante  un gran poeta e Milton un sacco d'aria per
la sua mancanza. Tuttavia il movimento imagistico fondato da Pound nel
1912 fu un movimento critico in quanto il suo scopo principale era quello
di portare la poesia al livello della prosa.

Un altro modo di definire il carattere dell'imagismo  quello di indicare
quanto esso sia diverso dal simbolismo. Il commento di Pound a proposito
della distinzione, o anzi del contrasto tra il simbolismo e l'imagismo  parti-
colarmente illuminante.

Imagismo non  il simbolismo. Il simbolismo commerciava in '-associazioni
cio in una specie d'allusione, quasi d'allegoria. Certi "simbolisti" degradarono ii
simbolo alla condizione di unaparola. Essi ne fecero una forma della metonimia. Si
pu essere grossolanamente "simbolici", per esempio, usando la parola "croce" per
significare "peso". I simboli del simbolista hanno un valore fisso, come, in aritmeti-
ca, i numeri 1, 2 e 7, ecc. Le immagini dell'imagista hanno un significato variabile,
come I segni algebrici a, b ed x in algebra.

Come esempio classico dell'imagismo, Pound cita il Paradiso di Dante.
Non che lo consideri del tutto o costantemente imagistico; ma quello che 
permanente in esso costituisce l'essenza dell'imagismo, e tutto il resto, i di-
scorsi con il calendario dei santi e le discussioni intorno alla natura della lu-
na sono filologia. Non  tanto quel che Pound dice sulla poesia di Dante
quanto la pertinenza di esso alla propria poetica che meglio rivela il caratte-
re del suo pensiero critico. Definendo l'immagine come il pigmento del
poeta, Pound spiega l'origine di una delle sue pi belle poesie imagistiche:

Tre anni fa a Parigi uscivo da un treno del "metro" a La Concorde, quando im-
provvisamente scorsi un bel viso, poi un altro ed un altro, poi un bel volto di bimba
poi un'altra bella donna, e cercai durante turta la giornata di trovare le parole
ch'esprimessero ci che questo aveva, per me, significato e non potevo trovare paro-
le che mi sembrassero degne o graziose come quella subitanea emozione. E, quella
sera, mentre lo me ne rltornavo a casa lungo la Rue Raynourd, io stavo ancora cer-
cando e, repentinamente, trovai l'espressione. Non voglio dire che trovai parole
ma... un'equazione, non in un discorso, ma in piccole macchie di colore.

E la poesia che ne risulta  la seguente--brevissima--intitolata In
una stazione del metro:

Questi volti apparsi tra la folla
Petali su un ramo umido e nero.

Il genere d'imagismo che questi versi illustrano  quello insieme quintes-
senziale e strettamente funzionale--una tecnica che fa uso delle immagini
non in quanto ornamenti, ma in quanto parole al di l del linguaggio for-
mulato che aiuta il poeta a captare e a registrare il preciso momento in cui
un oggetto esteriore ed oggettivo si trasforma o saetta in una cosa interiore
e soggettiva.

Parlando all'ingrosso, Pound considera il vorticismo come L'espressio-
nismo, il neo-cubismo e l'imagismo raccolti in un solo campo, e il futuri-
smo nell'altro. L'atteggiamento di Pound verso il futurismo  significativo
in quanto egli  stato spesso considerato--ma erroneamente--un futuri-
sta, o una specie di futurista. Il futurismo, dice Pound,

 disceso dall'impressionismo. Esso --in quanto  movimento artistico--una
specie di impressionismo accelerato. E un'arte di superficie od estensiva, come op-
posta al vornclsmo che e mtenslvo.

Il vorticista non ha questa curiosa mania di distruggere le glorie passate. Non
dubito che l'ltali.l avesse bisogno di Marinetti, ma egli non ha covato l'uovo da cui
sono nato, e, poi che sono del tutto opposto ai suoi princpi estetici, non vedo la ra
gione per la quale ci si aspetta che io e varie persone che consentono con me ci chia-
miamo futuristi. Noi non desideriamo evadere il confronto col passato. Preferiamo
che il confronto sia fatto da qualche persona intelligente la cui idea della
"tradizione" non sia limitata dal gusto convenzionale di quattro o cinque secoli d'un
solo continente.

E quindi quel che principalmente fa scostare l'imagismo dal futurismo 
appunto ci che lo vede come parte integrale del vorticismo. L'immagine,
dice Pound, non  un'idea. Essa  un nodo o groviglio di radiazione: ci
che io posso o devo forzatamente chiamare un VORTICE. E da questa neces-
sit deriv il nome "vorticismo". Nomina sunt consequentia rerum, n mai
fu quell'affermazione dell'Aquinate pi vera che nel caso del movimento
vorticista. I pensieri analitici e le escogitazioni esplorative di Pound circa il
carattere dell'imagismo e del vorticismo sono insieme il motivo e la giustifi-
cazione della sua valutazione critica-creativa del genio di Gaudier in parti-
colare, e del rapporto tra la letteratura--e pi specificatamente la poesia
--da una parte, e la scultura dall'altra.

Un'altra occasione che Pound ebbe di esporre o di analizzare i vari
aspetti della propria poetica fu nel curare il saggio di Ernest Fenollosa, il
noto orientalista americano, intitolato The Chinese Written Character as
a Medium for Poetry (L'ideogramma cinese come mezzo di poesia)--
un saggio che fu incluso in Instigations (Istigazioni), un libro di varie prose
di Pound che usc nel 1920. Pound trova in questo saggio una sintesi di al-
cune premesse e conclusioni del proprio credo imagistico, uno specchio del-
la propria Ars Poetica. Fenollosa, dice Pound, vide e anticip una buona
parte di ci che  successo nell'arte (pittura e poesia) durante gli ultimi dieci
anni e il suo saggio  la base di tutta l'estetica. Pound dice che nel curare
questo saggio praticamente finito da Fenollosa egli non ha fatto altro che
togliere alcune ripetizioni e riscrivere alcuni periodi; ma nello stesso suo
modo di riformulare il pensiero di Fenollosa Pound sembra aver espresso il
proprio pensiero intorno a certi argomenti cari sia a lui sia a Fenollosa. Per
esempio quando Fenollosa parla della superiorit della poesia verbale come
arte, legandola alla fondamentale realt del tempo:

La poesia cinese ha il vantaggio unico di combinare questi due elementi. Parla si-
multaneamente con la vivacit della pittura e la mobilit dei suoni. In un certo senso
pi oggettiva, pi drammatica di ciascuna delle due separatamente. Leggendo il ci-
nese non stiamo ad agitare bussolotti mentali, ma osserviamo cose evolvere il pro-
prio fato.

O per esempio quando egli parla della sostanza delicata del parlare...
basata sulla sottostruttura metaforica, e questo perch la metafora, la ri-
velatrice della natura, costituisce la stessa sostanza della poesia e perch
le relazioni sono pi reali e pi importanti delle cose che vengono messe in
relazione. Girando la frase di Eliot--nella traduzione poundiana della
poesia di Rihaku, dice Eliot, importa poco sapere che cosa  di Rihaku e
che cosa  di Pound--si potrebbe dire che quando Fenollosa osserva che
pi concretamente e vividamente noi esprimiamo le interazioni delle cose,
miglior sar la poesia conta poco quanto in questa formulazione  dovuto
a Fenollosa e quanto a Pound.

In quasi tutta la sua carriera letteraria--almeno sino alla fine della se-
conda guerra mondiale--L'intensa attivit creativa di Pound and contem-
poraneamente con la sua attivit critica, polemica e pedagogica. Cos,
mentre nel campo poetico escono Lustra (nello stesso anno come la mono-
grafia su Gaudier-Brzeska), Hugh Selwyn Mauberley e Umbra (1920),
Poems 1918-21 (1921), A Draftof XVI Cantos (1925), A Draft of the Can-
tos 17-27 (1928) e a Draft of XXX Cantos (1930), nel campo della prosa
vengono pubblicate pressoch altrettante raccolte di saggi critici e letterari:
Pavannes and Divisions (1918), Instigations (1920), Indiscretions (1923),
Antheil and the Treatise on Harmony (1924), Imaginary Letters (1930) e
How to Read (1931). I saggi pi importanti e pi impegnativi di Pavannes
and Divisions e Instigations saranno raccolti nel volume Literary Essays of
Ezra Pound (1947) a cura e con l'introduzione di T. S. Eliot--volume che
contiene il meglio della critica poundiana. Alcuni altri saggi di Pavannes
and Divisions e Instigations nonch degli altri volumi successivi--Make it
New (1934) e Polite Essays (1937)--saranno invece inclusi insieme con
altri scritti critici di Pound pubblicati su varie riviste, nel volume Selected
Prose 1909-1965 (1973). Negli anni Trenta usciranno altri quattro libri di
critica o di prosa: ABC of Reading ( 1934), Guide to Kulchur ( 1938 ), (`arta
da visita (1942) e lavoro ed usura (1954).

A queste opere di prosa sono da aggiungere le Lettere di Pound--sia
quelle curate da D . D . Paige ( 1960), sia quelle (tra Pound e Joyce) curate da
Forrest Read (1967)--che costituiscono un contributo rilevante alla criti-
ca in quanto sono sature di commenti e di osservazioni, insieme geniali,
spiritosi e illuminanti, circa i vari autori, artisti e movimenti letterari del
Novecento, riassumendo in quel modo cos caratteristico di Pound--e
cio conciso, brusco e diretto--alcune sue posizioni fondamentali nel
campo della critica e della cultura.

Le lettere di Pound, che Wyndham Lewis chiam un vulcano pedago-
gico, hanno un triplice valore: il valore critico (i suoi commenti sulle varie
questioni letterarie e sui vari autori contemporanei), il valore artistico-
stilistico (Eliot parla del carattere magistrale dello stile epistolare di Pound;
per questo e per altro Pound appartiene alla grande tradizione epistolare in-
glese che include Swift, Pope, Byron, Keats e Dickens), e il valore pedagogi-
co (attraverso i suoi consigli e incitamenti, attraverso le sue frecciate
critico-satiriche, attraverso le sue pressioni e i suoi rimproveri indirizzati ai
suoi corrispondenti, Pound ha usato in modo efficacissimo la corrispon-
denza come strumento d'istruzione e di propagazione delle sue idee). Inol-
tre le lettere rivelano i vari lati del carattere e della personalit di Pound.

Fra tutti i libri di prosa ABC of Reading (L'ABC del leggere), apparso
nel 1934, rivela nel modo pi spiccato il carattere didattico-pedagogico del
pensiero poundiano nonch il nesso organico tanto tra la sua poetica e la
sua critica quanto, nella stessa critica, tra la sua base teorico-esegetica e i
concreti esempi di testo citati a scopo illustrativo. In altre parole L'ABC--
quell'ammirevole libro, come lo chiama il poeta Hugh MacDiarmid,
che dovrebbe essere una lettura obbligatoria per ogni giovane. (Lucky
Poet: A Self-Study, Methuen, Londra, 1943, p. 57)--dimostra le idee cri-
tiche in azione, come Guide to Kulchur (1938) rivela L'applicazione del-
le idee alla vita, per citare la famosa frase di Matthew Arnold. Nella stessa
scelta dei testi--o degli "exhibits" ("esempi") come Pound li chiama--
implicita una valutazione critica nonch l'ideale--tipicamente poundiano
--di un'arte che  matura solo in quanto viene oggettivamente realizzata, e

la cui universalit  sinonimo di impersonalit. Guidato dalla convinzione
che il solo modo di tener i migliori libri in circolazione, e di rendere popola-
re la miglior poesia sia la drastica separazione del meglio da una massa di
scritti, Pound si propone di definire e di analizzare ci che caratterizza i mi-
gliori scritti. Un'opera  classica, egli afferma, non perch si conforma a
certe regole strutturali, o a certe definizioni (che l'autore probabilmente
non conosceva), ma perch essa possiede una certa perenne ed insopprimi-
bile freschezza--qualit che solo ignoranti uomini di genio possono
raggiungere, costantemente riscoprendo quelle "leggi" artistiche che gli
accademici avevano smarrito o nascosto. Cos viene messa in risalto l'op-
posizione tra critica letteraria e studi accademici--un'opposizione che ha
determinato tutta la sua opera di critico, di poeta e di traduttore. Venendo
agli specifici problemi critici, che Pound discute in stretto rapporto con ci
che si dovrebbe leggere, egli esamina, prima di tutto, la questione della di-
zione letteraria--in quanto la letteratura non  che linguaggio carico di
significato al massimo grado--e distingue non solo il linguaggio parlato
da quello scritto, ma anche i due tipi di linguaggio scritto, e cio quello ba-
sato sul suono e quello basato sulla vista. Il tipo di linguaggio che un poeta
usa e il suo modo di usarlo sono criteri indispensabili nella valutazione cri-
tica di un'opera letteraria in quanto i buoni scrittori sono appunto quelli
che mantengono l'efficienza della lingua. Pound divide gli scrittori in sei
categorle:

1) Gli inventori. Uomini che scoprirono un nuovo procedimento, o gli
autori di opere che rappresentano il primo esempio conosciuto di un certo
procedimento.

2) I classici. Uomini che combinarono un certo numero di codesti proce-
dimenti, e ne fecero un impiego altrettanto, o pi sagace, che non gli stessi
inventori.

3) I volgarizzatori. Uomini venuti dopo le prime due categorie, che non
riuscirono altrettanto bene nel mestiere.

4) Scrittori notevoli, senza qualit eminenti. Uomini sufficientemente 
fortunati per esser nati in un momento in cui la letteratura di un paese  in
buono stato operativo, o in cui un certo genere letterario  fiorente. Per
esempio, coloro che scrissero sonetti al tempo di Dante, o liriche brevi al
tempo di Shakespeare e nei decenni successivi, o romanzi e novelle francesi
quando Flaubert insegn loro come.

S) Scrittori di belle lettere. Uomini che senza aver nulla inventato, si ac-
canirono su uno specifico genere letterario, e non possono essere stimati
"grandi" n tali da aver tentato una compiuta rappresentazione della vita o
del tempo.

6) Gli iniziatori di mode.

Anche i critici vengono divisi in due categorie: persone che non hanno,
esse stesse, prodotto un lavoro notevole; e persone che non hanno rl-
schiato di stampare i risultati del loro esame e della loro ispezione persona-
li".

I risultati del suo esame dei vari autori Pound li riassume in modo suc-
cinto e a volte provocatorio. Eccone alcuni esempi. Virgilio costituiva la
letteratura ufficiale nel Medioevo, ma "ognuno" continuava a leggere Ovi-
dio; nonostante Dante esprima ripetutamente la proprla rlconoscenza nel
confronti di Virgilio, la diretta e indiretta influenza di Ovidio sugli scritti
di Dante  probabilmente maggiore di quella di Virgilio; la grande rottu-
ra nella storia letteraria europea  segnata dalla transizione dal linguaggio
inflesso a quello non inflesso. E una gran massa di critica sbagliata  stata
scritta da persone che non si sono rese conto di questa transizione; la mu-
sica si corrompe quando si allontana troppo dalla danza. La poesia si atro-
fizza quando si allontana troppo dalla musica.

Questi giudizi illustrano non solo il metodo critico di Pound ma anche
la sua personalit d'artista, di pensatore e di uomo, poich dipendono di-
rettamente dal suo personalissimo modo di leggere e di valutare, indipen-
dentemente da qualsiasi teoria, preconcetto, o dogma critici, per quanto
siano autorevoli. Nel trattare i vari aspetti della complessa arte di leggere e
di giudicare Pound prende una posizione assieme indipendente ed impegna-
tiva, analitica ed esplorativa. E se la sua percezione critica si formula m
modo brusco e frammentario, le ragioni di ci sono da cercarsi nella sua ir-
requieta ed infaticabile ricerca della chiarezza e della concisione del lin-
guaggio--L'incompetenza, egli dir a questo proposito, si dimostrer
nell'uso di troppe parole--nonch della concretezza e della definitezza di
termini appositamente non-tecnici e non-specialistici. In un certo senso
quel che Pound ci consiglia di cercare in un poeta o scrittore--parole che
non funzionano; che non aggiungono nulla al significato o che distraggono
dal PIU importante fattore nel significato a vantaggio di fattori meno im-
portanti--pu valere anche per la lettura di un saggio critico.

Nel capitolo 8, nella sezione intitolata Fondamenti, Pound d alcuni
giudizi su classici della letteratura da Chaucer in poi--giudizi che, indi-
pendentemente dalla loro validit, sono comunque testimonianza dell'im-
pegno critico, moderniziatore di Pound. Fielding, Jane Austin e Anthony
Trollope vengono lodati come prosatori, cos come Pope e Crabbe vengono
lodati come poeti--soprattutto perch il carattere del loro linguaggio cor-
rlsponde a quello poundiano o almeno a quello della poetica poundiana. In
questo senso la valutazione poundiana della poesia di Wordsworth  signi-
ficativa: Wordsworth si sbarazz di molti ornamenti, ma ci sono vasti
tratti inerti nei suoi scritti. Gli artisti sono le antenne della razza. Word-
sworth risponde ad una gamma limitata di stimoli; ed egli non era consape-
vole del complesso problema dello scrivere. Questo giudizio forse non
rende giustizia al genio lirico-filosofico dell'autore del Preludio ma il modo
in cui esso viene impostato  indicativo dell'importanza cardinale che
Pound attribuisce al fattore linguistico attorno al quale gravitano le qualit
morali ed intellettuali non meno di quelle estetiche d'un'opera letteraria.
Perch  solo quando l'uso del mezzo espressivo  diventato seconda natu-
ra, che uno scrittore--dice Pound--pu realizzare il suo capolavoro,
sfogandosi spontaneamente. Ma lo stesso uso della lingua  determinato e
in ultima analisi, subordinato dalla qualit della percezione. Ecco perch
non si pu avere molto interesse per le opere di chi ha delle percezioni ge-
nerali al di sopra della media. Pound va oltre ed afferma che una nazione
che trascura le percezioni dei suoi artisti declina. Dopo un certo tempo ces-
sa di agire, e sopravvive solamente.

Nella seconda sezione del libro, sia allo scopo di convalidare quanto ha
affermato nella prima sezione, sia per illustrare, sul piano concreto, le sue
posizioni critiche, Pound cita vari brani di autori--Chaucer, Gavin Dou-
glas, Marlowe, Donne, Herrick, Samuel Butier, Alexander Pope, Crabbe,
Landor e Robert Browning (dell'Hudibras),--accompagnandoli con brevl
ma acuti commenti valutativi e comparativi, spesso illuminanti, e a volte
drasticamente polemici. Per esempio quando, offrendo una vivace e, secon-
do Hugh Kenner, pi fine valutazione di Chaucer (The Poetry of Ezra
Pound, p. 238), egli afferma che questi ebbe una conoscenza della vita pi
profonda di quella di Shakespeare, e che i suoi personaggi "osservati" so-
no forse pi reali delle figure drammatizzate da Shakespeare, tanto che
sarebbe da temerari dire che Shakespeare  un poeta migliore di Chaucer.
Anche paragonando Chaucer con Dante e Petrarca, Pound trova il poeta
inglese pi compendioso di Dante, nonostante che la sua cultura fosse
pi vasta di quella di Dante. L'appellativo di padre delle "litterae huma-
niores" in Europa non deve quindi andare a Petrarca--incommensura-
bilmente inferiore sia a Dante che a Chaucer--ma piuttosto all'autore dei
Racconti di Canterbury che rappresenta il grande maturarsi e l'alba di un
nuovo paideuma.

Nel 1938 esce Guide to Kulchur che, sotto certi aspetti,  il libro di pro-
sa pi originale, anche se non pi significativo, di Pound--un libro che per
pluralit d'interessi, di motivi e di impegni, letterari, culturali e storici, pu
essere definito, citando le parole di Yeats, una specie di sostituto portatile
del British Museum. Esso anticipa--ma pi per contrasto che per affinit
--Notes Towards the Definition of Culture di Eliot. Infatti non c' nulla di
pi rivelatore di questi due libri--rivelatore della profonda e drammatica
divergenza tra Pound e Eliot e tra il loro modo di concepire la cultura. In-
somma Guide to Kulchur  il libro di prosa insieme pi polemico, pi dina-
mico e, in fondo, pi autobiografico di Pound. Nella sua prefazione,
Pound osserva: Sarei uno sciocco se usassi la libert che ho; ma sarei un
mascalzone se non lo facessi. E nelle pagine di questo libro egli lo fa con
un gusto con uno zelo missionario, e direi quasi con un senso di vendetta,
integrando, tuttavia, la critica letteraria con la storia (antica e moderna), le
teone economiche con quelle politiche, e l'ideologia con l'esegesi. Grazie a
questo il suo penslero vibra di uno zelo insieme iconoclastico e rinnovatore,
franco e suggestivo. E il modo in cui questo pensiero opera  spesso quello
dl usclre dai limiti impOsti dal sillogismo--il sillogismo, Pound dir,
perde il suo contatto con la realt--nonch da quelli imposti dalla storia
del propri tempi: Un uomo non conosce il proprio ORIENTAMENTO (nel
tempo) finch non conosce la posizione dei suoi tempi e del suo ambiente
rlspetto ad altri tempi ed altre condizioni. Cos si vedono i vari sforzi e ri-
sultati del penslero poundiano impegnato in un'operazione d'esplorazione e
dl anahsl, m una forma dl vortice culturale. Gli argomenti trattati costi-
tuiscono una miscellanea estremamente ricca--la storia, la filosofia, la
cultura e la critica. Per esempio troviamo in questo libro la critica su Hardy
poeta che  tra le pi valide finora scritte. E sia in quel che Pound dice sia
nel suo modo di dirlo svelto e dinamico, brusco e provocante, notiamo con
evidenza mconfondiblle quella energia insolita insieme alla rettitudine,
quell'mevltablle prontezza e precisione in un dato campo che Pound at-
tribuisce al genio nonch alla grandezza umana la quale, secondo Pound,
non  e non pu mai essere compatibile col mentire a se stessi, o col fare
ricorso a pretesti meschini.

Nella raccolta di saggi letterari curata da T. S. Eliot, quello intitolato
"A Retrospect" (Uno sguardo all'indietro) figura giustamente come pri-
mo capitolo--un capitolo di cui alcune parti risalgono al 1913, e che sin-
tetizza in modo incisivo i punti cruciali della poetica poundiana. Il rappor-
to tra questo saggio e gli altri in questa raccolta  appunto quello tra la teo-
ria e la sua applicazione. Trattamento diretto della "cosa", soggettiva o og-
gettiva che sia; non usare assolutamente nessuna parola che non contribui-
sca alla presentazione poetica; avere paura delle astrazioni; non prestare al-
cuna attenzione alla critica delle persone che non hanno mai prodotto, loro
stesse, alcuna opera notevole; credere nella tecnica come prova decisiva
della sincerlt dl un uomo, e nell'appropriato e perfetto simbolo come og-
getto naturale; e, infine, tener presente che nessun uomo scrive mai molta
poesia che "conti"--tutto ci riassume le varie posizioni e implicazioni di 
qUeSte poesie . Nei saggi seguenti, come d'altronde, sebbene in forma di-
versa, nelle stesse poesie che Pound andava scrivendo, osservlamo queste
posizioni critiche `'in azione".

I .Saggi letterari sono divisi in tre sezioni--la prima dedicata all'arte
della poesia, la seconda alla tradizione e la terza ai contemporanel. Nella
prima, oltre al saggio "Uno sguardo all'indietro", ci sono altri sei saggi di
carattere pi o meno teorico-didattico. In How to Read, (Come bisogna
leggere), per esempio, basato in gran parte sulla propria esperienza,
Pound esamina lo "stato di cose" presenti o pi o meno appena passate,
diagnosticando malintesi, inefficienze e confusioni di valori che affliggono
gli scrittori contemporanei. Uno dei bersagli della critica poundiana sono le
universit inglesi, ma ancor di pi quelle americane; un altro bersaglio  la
stampa, soprattutto quella letteraria; un terzo la filologia e il sistema tede-
sco, i quali, in un modo o nell'altro, sono in contrasto colla letteratura, la
quale, secondo Pound, deve essere contraddistinta dalla chiarezza e dal vi-
gore di "qualsiasi ed ogni" pensiero e opinione". Ma l'enfasi che Pound
mette sulle parole non ha niente a che vedere con le preoccupazioni di un fi-
lologo; e chiarezza ed esattezza sono per lui i criteri fondamentali dell'effi-
cacia di qualsiasi opera letteraria o poetica.

Nella seconda parte del Come bisogna leggere Pound propone un
elenco di autori e di opere da leggere--autori e opere che hanno avuto un
ruolo determinante nella sua stessa formazione culturale e poetica. Tra I
poeti Omero e Saffo (ma non Pindaro), Catullo e Properzlo (ma non Vlrgi-
lio), Dante e Cavalcanti, Villon e Chaucer; tra i prosatorl Erodoto (il quale
scrisse storia che  letteratura) e Tucidide (che era un giornalista); Ovi-
dio, Machiavelli, Rabelais, Montaigne e Stendhal. Non  tanto l'inclusione
o L'omissione di poeti, prosatori e romanzieri da questo elenco che lo rende
interessante, quanto le ragioni, insieme stimolanti e provocatorie, che
Pound offre per giustificare le proprie scelte. Nel saggio The Serlous Ar-
tist L'artista serio), mentre indaga le ragioni che rendono un artista dl-
verso dagli altri--nessun stato perfetto potr essere fondato, egli osser-
va a questo proposito, sulla teoria o sull'ipotesi pragmatica che tUtti gli
uomini sno uguali.--Pound finisce coll'occuparsi del problema dell'arte
in s e per s, del carattere d'ispirazione (da cosa che conta nell'arte e una
forza che trasfonde, salda e unifica), dei criteri che determinano l'origina-
lit e l'autenticit (la pietra di paragone di un'arte  la sua precisione e
scrivere bene  sinonimo di perfetto controllo) e della semplicit che 
tutt'uno con la maturit e quindi indispensabile alla creazione artistica (la
poesla pi importante  stata scritta da persone al di l delle precisioni
del!'mtelletto). Quanto alla natura della grande arte, che non si pu de-
fmlre, ma Sl PUO benissimo rlconoscere, essa, dice Pound,  qualcosa di
PIU o meno proporzionato alla propria esperienza, qualcosa di completa-
mente dlverso in dlversi periodi della propria vita. E poich la grande arte
sl serve della massima efficienza di espressione congiunta ad una ecce-
zionale facolt, forza, o percezione, essa pu essere riconosciuta e giudi-
cata solo da un critico che ha il coraggio delle proprie convinzioni, e che
per quanto stupido sia, giudica--e non pu fare a meno di giudicare--
per conto proprio. L'unica critica veramente sbagliata, secondo Pound, 
quella accademlca--la critica, cio, di coloro che fanno il gran rifiuto,
umano il dire ci che pensano, se pensano, o che citano l'opinione
accettata. Pound chiama questi critici parassiti, il cui tradimento nei con-
fronti dell'arte del passato  grande quanto quello del falso artista nei con-
fronti dell'arte moderna. Cos nel concetto poundiano dell'artista serio c'
implicitamente il concetto del critico serio, un fenomeno non meno raro
dell'artista serio.

In un altro saggio, Date line, Pound definisce quale  per lui il mestie-
re del crltico e quali forme pu avere la critica--e cio la critica espressa
attraverso la discussione, attraverso la traduzione o attraverso l'esercitazio-
ne nello stile di un dato periodo; oppure quella attraverso la musica o attra-
verso una composizione nuova. Una critica cos concepita combacia con
l'educazione, con la cultura o con il paideuma; e allo stesso tempo essa ten-
de ad echssarsl una volta che ha stabilito le proprie distinzioni.

Nella seconda e nella terza sezione dei Saggi letterari, Pound, trattando
i singoli autori--quelli appartenenti alla tradizione, e quelli contempo-
ranei--, mette in evidenza appunto queste sue "distinzioni", stabilendo
cos sul piano concreto e specifico la validit nonch l'efficacia delle sue
teorie critiche e poetiche. La critica che ne emerge  quella originaria poun-
dlana--sorretta com' dalle proprie percezioni e da giudizi, sostenuti, per 
citare la celebre frase del Dr. Johnson, "deliberatamente, non dogmatica-
mente". La critica attuale di Pound comporta, a livello personale e autobio-
grafico, la consapevolezza di esser stata strumentale nel costringere la
pubblicazione di certe opere ora riconosciute valide da tutti i lettori compe-
tenti e, secondariamente, di commentarle.

Nella seconda sezione incontriamo gli studi su Arnaut Daniel, Dante e
Cavalcanti da una parte, e su Laforgue, Swinburne, Henry James e Rmv
de Gourmont dall'altra--studi rilevanti tanto per la loro Impostazlone e il
loro stile quanto per i giudizi e le intuizioni particolari sugli aspetti specifici
di un certo autore o di una data opera. La breve nota su La tradizione
chiarisce ci che Pound intende per tradizione: una bellezza che noi con-
serviamo e non una serie di catene che ci legano. Ma nel caso di Pound,
come, e fino a un certo punto sotto l'influenza dello stesso pensiero poun-
diano, anche nel caso di Eliot, il senso della tradizione  inestricabllmente
legato al senso della modernit in modo che sia l'una sia l'altra vengono m-
terpretate nei termini di una continuit criticamente appresa. Un ritorno al-
le origini, Pound osserva, rinvigorisce perch  un ritorno alla natura e al-
la ragione. L'uomo che ritorna alle origini lo fa perch desidera comportar-
si in modo eternamente ragionevole. Cio un modo naturale, intultivo,
conforme alla ragione. E quindi nessuna reverenza cleca per la tradlzlone
in s, ma solo in quanto essa spinge un uomo a non desiderar di fare la co-
sa giusta nel momento sbagliato, coprire un bue di bardature come dice
Dante .

I due lunghi saggi dedicati ad Arnaut Daniel e a Cavalcanti sono prece-
duti da un altro saggio sui Trovatori: le loro sorti e le loro condizioni, in
cui Pound dimostra, fra l'altro, la sua intima conoscenza della poesia pro-
venzale--una conoscenza che egli sa impiegare ai fini di una critica e di
una interpretazione tipicamente moderne. Ed  tanto in base a tale cono-
scenza quanto in base alla propria esperienza di poeta moderno che egli
vorrebbe risuscitare l'arte morta della poesia. Perch, come egli afferma,
qualsiasi studio della poesia europea  sbagliato se non comincia con lo
studio dell'arte nel mondo provenzale. La stessa scelta di brani poetici
provenzali, e ancor pi la traduzione che Pound stesso aveva curata .Ac-
compagnata dai commenti, dimostrano il suo interesse, a livello insieme
critico e creativo, per quanto ha sotto l'occhio. Un entusiasta moderno
della poesia provenzale, dice Pound, rapito dall'idea dell'amore cavalle-
resco (un termine che egli di solito fraintende, avendo poco interesse per
I arte della verslficazione), spesso non riesce a capire con quale raffinatezza
il suono delle poesie di Piere Cardenal realizzi il loro significato. Vi  nel
suo timbro e nel suo movimento qualcosa di mordente e di penetrante. Ep-
pure il vecchione non  sempre amaro; o, se lo , lo  dell'amarezza del cuo-
re mdurlto. L'evidenza critica di questi commenti viene subito illustrata da
Pound attraverso le sue traduzioni che in un certo senso non solo riprodu-
cono quelle qualit della poesia del Cardenal che piacciono a Pound, ma le
ncreano addirittura.

La sintesi delle varie posizioni poundiane--di Pound poeta, critico,
traduttore e appassionato conoscitore della poesia provenzale -- viene
messa m ancor maggior risalto nei saggi su Daniel e su Cavalcanti. Consi-
derato da Dante "il miglior Fabbro", e da Pound "il miglior creatore di can-
zoni in provenzale", Arnaut Daniel incarna nella sua arte alcune delle qua-
lit che hanno per Pound un fascino e un'importanza particolari--la sua
estetica dei suoni, dei suoni chiari e dei suoni opachi, e il suo sistema di
echi e dl fusioni verbali.

Ma se il debito e l'ammirazione di Pound per Arnaut Daniel sono dovu-
ti a ragioni prevalentemente tecniche, verbali e prosodiche, L'interesse per
Cavalcanti ha altre radici. Cavalcanti rappresenta qualcosa di completa-
mente nuovo; i poeti medievali italiani, afferma Pound, introdussero in
poesia qualcosa che non si trovava, o almeno non si trovava in grado cos
rilevante e sviluppato, nella poesia dei trovatori; e Cavalcanti lo fa almeno
in parte perch la sua mentalit era moderna, pi moderna di quella di
Dante qui tait diablement dans les ides reues, e perch egli era singo-
larmente libero da due malattie, come Pound le chiama, dell'epoca medie-
vale: la malattia ebraica, la malattia ind; i fanatismi e l'eccesso che pro-
ducono un Savonarola, gli ascetismi che producono i fachiri, San Clemente
d Alessandrla con la sua proibizione alle donne di fare il bagno. In Caval-
canti, quindi, Pound ammira non solo la maestria tecnica, la virt artistica,
ma anche la sua indipendenza di pensiero, il suo ripudio dei tab e delle bi-
gotterie medievali, il suo concetto del corpo come perfetto strumento
dell'intelletto, il suo eclettismo (egli, diversamente da Dante nei con-
fronti dell'Aquinate, non inghiott senza critica nessuno dei suoi autori"),
il suo senso di vitalit. In uno dei brani criticamente pi intensi e analitica-
mente pi sottili, Pound fa rilevare come Cavalcanti sia
probabilmerlte  dalla parte di Alberto, egli non ammette alcuna
prova che contraddice, n vuole imporre alcun dogma che non
sia sostenuto dalla natura. La SUA verit non  
si fonda sull' autorit.  una critica per individui eletti, non Una verit che si possa
diffondere o accettare universalmente. 
Esige l'esperimento, va contro la tirannia del sillogismo che
accecca ed oscura. La tonalit della sua mente  infinitamente pi moderna di quella
di Dante. La SUA posizione, qui come pure a riguardo di
questi punti cardinali prova come egli fosse "assai pericoloso" alla pace della mente
medievale, se pure l'immobilit puo considerarsi una pace.

Una formulazione critica questa che rivela tanto l'essenza dell'arte e del-
la personalita di Cavalcanti quanto quella di Pound stesso, e che sul piano
dell'allalisi esegetica e valuttiva  sorretta da un minuto e dettagliato esa-
me tecnico, metrico e strutturale della famosa ballata di Cavalcanti Don-
na mi preghi", e delle possibilit delle insidiose trappole che essa presenta
a un traduttore inglese
la traduzione come attivit critica costituisce ullo dei princpi basilari
della poetica di Pound, e il capitolo Inferno--una recensione alla tradu-
zione dell'Interno di Laurence Binyon--ne  una prova concreta. Propo-
nendosi il compito di giudicare il traduttore molto severamente" in quan-
to Pound ritiene--e giustamente--di essere pi anziano di Binyon nella
lotta coll'antica poesia italiana., egli avverte, allo stesso tempo, il noVizio
imprudente che con tutta probabilit sapr coprire di ridicolo qualsiasi al-
tro critico che si butter a criticare senza una preparazione simlle alla 
recensione, mentre d a Pound la possibilit di analizzare e di commen-
tare i vari luoghi della traduzione di Binyon, fa anche rilevare alcune carat-
teristiche della poesia di Dante considerata da un altro poeta, cio da
Pound, in un'altra lingua, ed appartenente ad un'altra epoca.

Gli altri saggi di questa raccolta sono dedicati a singoli autori--per la
magglor parte inglesi e americani. Non meno indicativa di quanto Pound
diCe SUi vari autori  la stessa sua scelta di chi egli ammira--George Crab-
be, Swinburne, Henry James e Joyce da una parte, Laforgue e Gautier
dall'altra--, poeti e scrittori che in un modo o nell'altro rappresentano cer-
te qualit del linguaggio, dello stile e della tecnic alle quali l'arte e il pen-
siero critico di Pound stesso si sono ispirati. Nella breve nota su Crabbe
Pound non solo loda il realismo nella letteratura--cio il modo di scrivere
delle parole che aderiscono con precisione ai fatti, di spiattellare i fatti
della vita con immediatezza o con fredda ironia--ma anche si scaglia
contro l'etfos poetico di Wordsworth e di Tennyson e contro la loro in-
fluenza, pi o meno come, qualche anno pi tardi, nella scia di Pound stes-
so, Eliot criticher Milton e la sua influenza sulla poesia inglese. Vien da
credere che la sua amma sia stata interamente ispirata ai bei sentimenti
dice Bagehot a proposito di Tennyson. Naturalmente no, ribatte Pound
e aggiunge: "fu guidata da quell'atteggiamento mentale da signore di fronte
alla pagina scritta, da quel non so che, da quell'ineffabile "non so che" gra-
zie a cui Tennyson rest al di fuori delle sue opere. Egli riconosce a Ten-
nyson il merito di aver affinato la metrica inglese, o almeno di aver conqui-
stato a volte miglioramenti metrici nei confronti di Shelley, anche se non
tocc il livello degli elisabettiani. Mentre Shakespeare non  mai apparso
abbastanza raffinato per i suoi compatrioti. Il Settecento si diede da fare a
correggere i suoi metri, e l'Ottocento a correggere la sua morale. Quanto a
Wordsworth, Pound lo considera una vecchia pecora geniale, un indubbio
gemo m vlrt dell'imagismo, della presentazione dei dettagli naturali, quali
gli uccelli acquatici che si tuffano in un buco nel ghiaccio ecc., e questo ta-
lento, o i frutti di questo talento, li seppell in un deserto di belati.

Il tono drasticamente polemico nei confronti di Wordsworth  almeno
in parte dettato da quelle esigenze rinnovatrici della poetica poundiana che
vede in Byron, Crabbe e Browning i custodi pi validi della tradizione
chauceriana e shakespeariana, e che considera Wordsworth e Tennyson--
e l primo malgrado il suo uso del linguaggio parlato--i continuatori della
tradizione aulica capeggiata da Milton. Ecco perch, come Pound osserva,
se gli inglesi avessero saputo scegliere il meglio dell'opera di Crabbe,
avrebbero avuto meno bisogno di consultare gli stilisti francesi.

E significativo, quindi, che il capitolo su Crabbe venga seguito da quel-
lo su L'ironia, Laforgue e un po' di satira. Se Pound considera Laforgue
forse il pi "sofisticato" di tutti i poeti francesi, un artista incomparabi-
le,  perch per nove decimi egli  un critico che tratta per lo pi di pose e
Lifhes letterari, facendo di tutto questo un veicolo per l'espressione delle
proprie personalissime emozioni, della sua imperturbata sincerit--qual-
cosa che si potrebbe dire anche del Mauberley di Pound.

Anche nel capitolo intitolato Swinburne contro i suoi biografi, una
stroncatura della biografia di Swinburne scritta da Edmund Gosse (Qual-
siasi poeta potrebbe trovare una giustificazione per darsi al bere, quando si
ritrovi in un mondo pieno di Gosse, Comstock e Sumner). Pound analizza
le qualit e i difetti di Swinburne. "Egli", dice Pound, "trascur il valore
delle parole come parole, e si concentr tutto sul loro valore come suono";
tuttavia i moderni, pi coscienti del valore del linguaggio, che non possono
leggerlo senza un certo fastidio, dovranno essere riconoscenti a Swinburne
perch egli mantenne vivo un certo spirito di paganesimo e di rivolta in
un'epoca di cartapesta, in un periodo pullulante di uomini come Longfel-
low, Mabie, Gosse, Harrison. Pound loda anche in Swinburne, come far
successivamente Montale nel caso di D'Annunzio, la facolt di costruire rit-
mi: forse la qualit maggiore del suo genio, anche se la facolt di sce-
gliere e di castigare le parole era in lui quasi assente.

Uno dei saggi pi lunghi in questa raccolta  quello dedicato a Henry
James. Pound stesso chiama questo saggio un Baedecker per un continen-
te, e a proposito di James dice che 'nessun scrittore del nostro tempo ha
faticato tanto per creare mezzi di comunicazione come ha fatto il fu Henry
James":

Tutta la grande arte  un tentativo di istituire una comunicazione. 

E questa comunicazione non  un livellamento, non  una eliminazione delle dif-
ferenze. E un riconoscimento delle differenze, del diritto che hanno le differenze di
esistere, dell'interesse della scoperta che le cose sono differenti. La cultura  una cosa
abominevole, la filologia  cosa abominevole, ogni educazione reprimente e unifor-
mante  un male.

Parlando dello stile, pi complesso e pi maturo di Henry James,
Pound fa notare come una singola frase jamesiana pu a volte ripiegarsi su
se stessa e compiere evoluzioni quasi per intere pagine. Tuttavia James di-
ce in una pagina pi di quanto molti autori pi "diretti" esprimerebbero
soltanto nello spazio di un intero capitolo.

Esaminando le novelle e i romanzi di James in ordine cronologico
Pound d una valutazione analitica delle varie fasi di sviluppo dell'arte non-
ch dello stile jamesiani. Cos a proposito dei racconti Dominque Ferrand e
Nona Vincent, esempi di insuccesso che costituiscono una deviazione nel-
la carriera di James, egli osserva come tali deviazioni facciano parte del
carattere inevitabilmente sperimentale dell'opera di un vero artista prima
che egli realizzi il suo capolavoro. La novella che Pound sottomette a una
sua particolare lettura critico-analitica  The Middle Years, considerata
forse la pi affascinante tra le opere postume di James--una di quelle
opere che mette in evidenza l'attiva presenza del massimo della sensibilit
compatibile con la maestria dello scrivere.

La terza e ultima sezione dei Saggi letterari  dedicata ai contemporanei
di Pound--Yeats, D. H. Lawrence, Joyce, T. S. Eliot e Wyndham Lewis
tra gli altri--e ci che Pound dice su di loro, oltre che avere un'importanza
intrinseca, ha un particolare interesse storico-autobiografico in quanto re-
gistra la percezione critica di chi aveva uno stretto rapporto di amicizia e di
collaborazione con quasi tutti questi autori. Recensendo (nel 1914) il suo
libro di poesie (Responsibilities), Pound loda Yeats non solo per aver trova-
to una nuova musica sull'arpa, ma anche per il fatto che raramente un
unico uomo porta al trionfo, come appunto ha fatto Yeats, due movimenti
poetici"--quello celtico-romantico e quello moderno. Anche nelle poesie
di Lawrence, Pound ammira il loro realismo, rivelando il piglio con cui
Lawrence ha sollevato la poesia contemporanea al livello della prosa con-
temporanea, il che, per Pound, non  un risultato da poco.

A Joyce Pound dedica tre saggi--uno che tratta i Dubliners, il secondo
Ulysses e il terzo il libro delle poesie di Joyce Chamber Music. Joyce  Un
realista non solo perch evita di raccontarvi un mucchio di cose che voi
non desiderate conoscere, ma anche perch presenta i suoi personaggi ra-
pidamente e vividamente, non sentimentalizza su di loro, non intesse delle
convoluzioni. E se Pound trova sorprendente che Joyce sia irlandese, 
perch, come egli dice, siamo cos stanchi degli sbattimenti della fantasia
irlandese o "celtica" (o "phantasy", come ora mi pare lo chiamino). Joyce
non va affatto sbattendo qua e l. Egli definisce. Non  una istituzione per
la promozione delle attiVit contadine irlandesi. Egli accetta un criterio in-
ternazionale di stile prosastico e vi si adegua". Ma soprattutto Joyce  un
classico perch egli tratta di cose normali e di gente normale.

Quindi gi in Dubliners Pound trova manifeste, anche se in forma anco-
ra solo embrionica, le ragioni di quella modernit tecnica, artistica e lingui-
stica di Joyce che costituir il maggior pregio di Ulysses, come dimostrano
le lettere tra lui e Joyce .
I termini di paragone che Pound spesso usa
per definire il carattere dell'Ulysses--Flaubert, Sterne, Rabelais, Henry Ja-
mes, Proust--sono indicativi dell'alta stima in cui tiene il capolavoro joy-
ciano; Ulysses ha pi forma di qualsiasi romanzo di Flaubert"; Ulysses,
probabilmente,  altrettanto irrepetibile di Tristram Slandy"; Joyce spre-
me L'ultima goccia di una situazione, una dottrina, Uno stato di coscienza,
in mezza pagina, in una botta e risposta catechistica, in una tirata a la Ra-
belais; 

La nota su Eliot inclusa in Saggi letterari  una recensione al suo primo
libro di poesie Prufrock and Other Observations e fu pubblicata nella rivi-
sta Poetry nel 1917. La data della pubblicazione di questa nota  signifi-
cativa, in quanto il giudizio critico che vi  espresso  il primo qualificato e
autorevole che elogi Eliot in termini chiari e definitivi. Dopo tanto lavoro
contemporaneo, dice Pound, che  meramente artificiale, e tanto che  va-
lido nelle intenzioni ma per importanza incompiuto e incompleto, e tante
opere i cui difetti sono dovuti a pura ignoranza, cui un anno di studio o di
pensiero avrebbe potuto rimediare,  un conforto incontrare un'opera d'ar-
te compiuta; spontanea malgrado la sua sottigliezza intellettuale, e priva di
ogni pretesa. La stessa qualit che Pound trova nelle prime poesie di Eliot
--una spontaneit malgrado la sottigliezza intellettuale--pu essere attri-
buita al giudizio critico di Pound stesso, un giudizio caratterizzato tanto
dalla sottigliezza della percezione quanto dalla franchezza del tono in cui
esso si esprime, nonch da una consapevolezza critica congiunta a una ge-
nerosit disinteressata. Indicando specificamente il metodo di Eliot--la
sua costante vividit, il suo unire una sottilissima acutezza di osservazione
alla sorpresa inaspettata di un clich rovesciato con effetto sarcastico--
Pound ne rileva l'originalit affermandone non solo l'inimitabilit, ma an-
che la superiorit rispetto all'opera di qualsiasi altro poeta contemporaneo.
L'opera di Eliot, egli osserva, mi interessa pi di quella di qualsiasi altro
poeta inglese oggi vivente. Non c' da meravigliarsi quindi che, incorag-
giato da un simile giudizio, Eliot avesse affidato il manoscritto del poema
Terra desolata a Pound il quale, come  noto, vi arrec tagli e correzioni--
i tagli cesarei come Pound lo chiama--dando all'opera la forma e l'unit
architettonica che essa ha nella stesura definitiva.

Nel saggio su Wyndham Lewis--che Pound offre in mancanza di un
volume adeguato su di lui--vengono analizzate le ragioni per cui Lewis 
da considerarsi, come Pound lo considera, tra i grandi "istigatori" e i gran-
di inventori del disegno. Egli  anche l'autore di Tarr--il romanzo inglese
pi vigoroso e vulcanico del nostro tempo--dove, malgrado la prosa di-
fettosa--altrettanto difettosa di quella del sentimento sgraziato e mala-
ticcio del Meredith --, abbiamo qualcosa di diverso dalle particolari
vuotaggini del genere Shaw-Bennett o dalle particolari oleosit del genere
Wells. Il protagonista Tarr--personaggio avvincente se pure sgradevo-
lc"--insieme incarna e registra il contrasto tra se stesso e il suo ambiente
sgradevole, mentre l'altro personaggio Kreisler, L'antitesi di Tarr, nel conte-
sto di uno studio "poderoso" di pura e ossessiva emozionalit, possiede
un tipo di intelligenza che s'incendia nella conversazione brillante e nelle
brillanti invettive". Ma pi di qualsiasi altra cosa ci che riscatta questo ro-
manzo, malgrado i difetti stilistici,  il fatto che una personalit altamente
energica vi compie una smisurata funzione di spazzatura: una ripulitura da
un gran mucchio di rifiuti, di rottami culturali, bohmiens, romantico-
tennysoniani, socializzanti, di nessun valore,--qualcosa di molto simile a
ci che lo stesso Pound far, a livello poetico, ma su scala pi vasta e pi
complessa di Tarr, nei Cantos.

Il pensiero critico di Pound--le stessi basi della sua poetica e della sua
stilistica-- radicato, come abbiamo visto, soprattutto nella sua esperien-
za della letteratura anglosassone in generale e di quella inglese in particola-
re; e in secondo luogo nella sua conoscenza della letteratura provenzale
(Arnaut Daniel), o di quella italiana (Dante e Cavalcanti in primo luogo).
Ma per quanto riguarda l'aspetto tipicamente modernistico della sua poeti-
ca--come, per esempio, quello che sfocia nell'imagismo o nel vorticismo
--esso  quasl parimenti legato tanto alle opere moderne in lingua inglese
--Hardy, Joyce, Ford Madox Ford, Wyndham Lewis, D. H. Lawrence nel
campo della prosa; Whitman, R. Browning, Yeats, Hardy e Eliot nel cam-
po della poesia--quanto a quelle in lingua francese (Flaubert, Gautier
Mallarm, Stendhal, Laforgue, Corbire, Rimbaud e Rmy de Gourmont).
I commenti di Pound sugli scrittori francesi quindi sono altrettanto rivela-
tori della sua critica e della sua poetica quanto quelli sugli scrittori inglesi e
amerlcani; ma essl gettano una luce nuova su alcuni aspetti dello stesso
pensiero e della sensibilit critico-poetica di Pound

L'interesse di Pound per i poeti francesi fu ispirato dalla sua convinzio-
ne che la vita intellettuale londinese dipende da gente che conosce il fran-
cese altrettanto bene come la propria lingua. E il primo poeta moderno
francese che egli studi con particolare attenzione fu Gautier, la cui operl

Emaux et cames, con la sua vividezza, concretezza e asciuttezza, costitui-
sce per lui il metro di successo poetico. Applicando questo metro, Pound,
per esempio, trova Corbire forse il pi mordace scrittore dopo Villon,;
Rimbaud un vivace ed indubitabile genio; e Laforgue un artista pi leg-
gero, ma in qualche modo pi fine di Corbire o di Rimbaud. Come nel
caso di Dante, cos anche nel caso dei poeti francesi, L'interesse di Pound 
in parte dovuto all'influenza che essi hanno esercitato sulla sua opera. Cos,
per esempio, quando egli parla degli umori e della passione di una rara e
sofisticata personalit come quella di l aforgue, del suo essere una purga
e un critico", e del suo modo di adoperare l'ironia, sembra che egli parli
della propria esperienza nel concepire e nel comporre Mauberley e Homage
to Sextus Propertius.

Un altro poeta francese che attira Pound  Corbire di cui, egli dice, 
possibile pensare come si pensa di Goya, senza il suo spagnolo, con infinite
diversit, ma con una intensit macabra, e una modernit che non  stata
ancora superata. In Jules Romains, invece, Pound trova forse la prima
persona che, dopo il sistema tomistico, dantesco, abbia costruito una strut-
tura filosofica cos precisa per le proprie emozioni; un'altra cosa partico-
larmente significativa che egli ammira in Romains  il suo modo di usare
un'affermazione intellettuale per dare coerenza al suo contenuto
emotivo". Quanto allo stile di Romains, mentre Pound non lo considera af-
fatto un modello per gli altri, egli ne analizza sottilmente alcune qualit che
in qualche modo sono state raggiunte dallo stesso Pound, sebbene in forma
e in contesti diversi. Lo stile di Romains, ci viene detto, ha la freschezza
dell'erba, non quella della nuova vernice per i mobili. Nella sua opera pa-
recchi sostantivi incontrano i loro verbi per la prima volta. Tra i commen-
ti pi acuti che Pound abbia mai fatto sullo stile e sulla tecnica poetica sollo
quelli che riguardano il confronto tra Romains da una parte, e Browning e
Keats dall'altra. Analizzandone i rispettivi limiti, Pound rileva in che mo-
do, dopo aver compreso l'opera di Romains, come pure una buona parte
di quella di Browning,

non si avr probabilmente n il bisogno n la voglia di rileggerlo. Questa restri-
zione riunir, ma in maniera del tutto diversa, anche kndymion: avendo riempito
la propria mente del colore keatsiano, o della bellezza delle cose descritte, uno non
trova nessun nuovo brivido rileggendo tali descrizioni in versi non particolarmente
negli scritti. Questa restrizione vale per tutta la poesia che non  implicita, 
e cio indissolubilmente legata alle parole effettive, alla musica delle parole,
alla finitezza e alla fermezza dell'effettivo scrivere, come in Villon, o in Collis o
in Helicollii .

In questi commenti si pu ravvisare il concetto fondamentale della criti-
ca di Eliot nei confronti dei poeti romantici inglesi, soprattutto Shelley e
Keats--concetto che Eliot sviluppa nel suo libro The Use of Poetry and
the Use of- Criticism, riaffermando le stesse idee di Pound, e ci, che
coll'andare degli anni una poesia come quella di Shelley o di Keats viene su-
perata, in modo che rileggendola non vi si trova pi lo stesso significato--
o brivido come dice Pound--della prima lettura.

Per la prosa francese, ancor pi che per la poesia, Pound nutre un parti-
colare interesse. Negli scritti di Stendhal, Flaubert e Rmy de Gourmont,
ad esempio, egli ammira la chiarezza, la fermezza e la definitezza che per
lui costituiscono il segreto dell'arte della prosa e che egli invoca, come asta
di misurazione, perfino nel giudicare la prosa di Joyce. In Stendhal, parti-
colarmente, egli trova quel genere di solidit che manca perfino a Flaubert
--solidit che significa una fiducia nella cosa pi che nella parola, non-
ch il senso dell'attualit. Pound non solo crede che nessun uomo pu scri-
vere versi veramente buoni se non conosce Stendhal e Flaubert, ma asseri-
sce anche che prima di Stendhal non vi  probabilmente nulla nella prosa
che non esista anche nella poesia o che non possa essere espressa tanto bene
in versi quanto in prosa,. Secondo Pound, gli stessi poeti francesi--Cor-
hire, Laforgue e Rimbaud--devono molto a Stendhal che costituisce un
fondo essenziale alla loro arte--fondo in virt del quale l'immagine in
Rimbaud spicca netta, sgombra di parole non-funzionanti.

In conclusione, si potrebbe dire che tanto la critica quanto la poetica di
Pound sono basate sulle ragioni che egli adduce per far imperniare l'arte
poetica sul modo in cui le qualit del linguaggio e della tecnica poetica
coincidono con quelle della prosa. E di questa unione--o sintesi--Pound
stesso  stato il pi autorevole esponente e allo stesso tempo il miglior
esempio .

Ezra Pound  stato arrestato in Italia e 
portato qui come traditore. C' come un alone
di dignit feudale intorno 

I tre fili del pensiero di Pound--eccettuati i concetti strettamente legati
all'arte poetica e letteraria--sono di carattere etico, politico ed economi-
co, e spesso essi si presentano insieme inseparabili e interdipendenti. Conci-
sione e chiarezza d'espressione sono essenziali al suo modo di pensare e di
ragionare perch costituiscono i criteri per sondare la forza e la sincerit di
ci che vlene pensato. Pochi scrittori hanno seguito il detto shakespeariano
--Brevity IS the soul of wit (La brevit  l'essenza dell'arguzia)--co-
me ha fatto Pound, e la questione dell'individualit e dell'indipendenza del
suo pensiero  inseparabile da questo fattore stilistico, specchio di una par-
ticolare abitudine mentale, e di una personalit fortemente individuale. Co-
me nel costruire il suo mondo poetico--la cosa essenziale in un poeta"

Pound dir gi nel 1915,  che egli ci costruisca il suo mondo--cos an-
che nel delineare quello politico-economico, e cio quel che egli chiama
L'edificio delle mie eresie, Pound si basa sulla sua passione per i fatti--
qualsiasi fatto, egli afferma, , in qualche modo, significativo, perch i
fatti governano la conoscenza come il quadro di controllo governa il cir-
cuito elettrico"--e sulla sua intrepida e personalissima valutazione di essi.
La preferenza per i fatti invece delle idee, delle teorie o dei dogmi,  insieme
un segno e una condizione della propria indipendenza e disponibilit per
qualsiasi apertura di carattere intellettuale o immaginativa, morale o esteti-
ca.

Come nei Cantos cos anche nei suoi scritti di prosa, il pensiero di
Pound spesso si rompe in forma spicciola, per motivi non solo discorsivi o
dialettici ma anche stilistici ed estetici, soprattutto laddove esso si concre-
tizza in locuzioni epigrammatiche. Infatti si potrebbe dire che nessuno
scrittore nel Novecento ha fornito come Pound tanti epigrammi, tanti detti
memorabili, tante formule critiche che sono finite col diventare dei luoghi
comuni. Considerando il compito di definire le parole come il perno del
pensiero, egli cerca di dar loro--e spesso ci riesce notevolmente--quella
integrit, e guella vitalit e compattezza che caratterizzano il suo stile in ge-
nere, e quello degli epigrammi in particolare--epigrammi che racchiudo-
no una vigoria e un'indipendenza di pensiero e un'intensa maturit morale.
Eccone alcuni esempi: la fede  un crampo, una paralisi, un'atrofia della
mente in certe posizioni; L'essenza della religione  il tempo presente; la
bellezza  un breve respiro tra un clieh e l'altro; la base di uno stato  la
sua giustizia economica; il tempo non  denaro, ma  quasi ogni altra co-
sa; il Cristianesimo  uno scialbo sostituto della verit; la civilt  indi-
viduale; non vi  nessuna intelligenza senza emozione ecc. E attraverso
questi epigrammi--ognuno dei quali potrebbe considerarsi un piccolo
vortice della mente e della consapevolezza di Pound--non meno che attra-
verso il suo modo di sentire, di ragionare, che il suo pensiero ha quasi sem-
pre un effetto catalittico e provocatorio. Nel trattare il pensiero di Pound in
tutta la sua complessit e molteplicit d'aspetti, conviene considerare i suoi
atteggiamenti solidali con il fascismo e la sua acre polemica anti-usura: due
accuse fondamentali che hanno spesso condizionato il giudizio critico sulla
sua produzione letteraria, e provocato il risentimento di coloro che hanno
combattuto per riscattare il mondo dai crimini del nazifascismo.

Bisogna convenire che questo costituisce il vero scoglio pregiudiziale
per giungere ad una serena valutazione delle sue idee come delle sue posi-
zioni in campo politico ed economico. E per questo bisogna fare alcune af-
fermazioni che, per quanto ovvie fino al punto di sembrare banali o assio-
matiche, hanno una loro pertinenza e una loro giustificazione in qualsiasi
modo venga impostata la questione delle idee politiche ed economiche di
Pound. Prima di tutto si deve rilevare che sebbene Pound per tutta la vita si
sentisse impegnato fino in fondo nella lotta per i valori politici, morali e ci-
vili non meno che per quelli letterari, e sebbene avesse concepito l'arte in
genere, e la propria arte in particolare, come un valido mezzo di propaga-
zione e di diffusione di questi valori, non si pu valutare o giudicare il suo
pensiero--e non solo quello letterario--se non in sede artistica. Se egli si
rivela un artista impegnato sia politicamente che pedagogicamente, egli lo
fa, a volte magarl suo malgrado, sempre come artista. In altre parole, nel
giudicare e nel valutare il pensiero e le idee di Pound non dobbiamo usare
metodi e criteri diversi da quelli che usiamo nell'esaminare il pensiero di
Dante o di Milton--due poeti altrettanto profondamente coinvolti nella
politica dei loro tempi, ed autori di poemi che hanno, come appunto i Can-
tos, un carattere e una dimensione prettamente politici ed etici.

Un'altra considerazione da fare  questa: per quanto le idee e il pensiero
di Pound siano radicati nella sua arte, e per quanto essi possano essere di-
scussi soltanto nel contesto dell'arte, la loro validit o non-validit, la loro
accettabilit o inaccettabilit non pu, o comunque non dovrebbe, influen-
zarci nella valutazione della sua arte in quanto tale, come troppo spesso
hanno fatto alcuni suoi critici. Le idee politiche di Dante o di Milton non
costituiscono un ostacolo alla valutazione della loro arte; n questo do-
vrebbe succedere nel caso di Pound. E noto che al termine della guerra le
truppe americane lo rinchiusero in un campo di concentramento presso Pi-
sa (dove Pound compose i canti LXXIV-LXXXIV) sottoponendolo in seguito
ad una istruttoria negli Stati Uniti: fu salvato dalla pena capitale per alto
tradimento in virt di una perizia psichiatrica che lo dichiar infermo di
mente. Perci venne rinchiuso per tredici anni in un manicomio criminale.
Ebbene, commentando questa accusa di tradimento, Mario Praz espresse
questo giudizio: Chi di noi rimarrebbe impressionato se uno dei contem-
poranei di Dante risorgesse e ci facesse uno sfogo contro quel "traditore"?
Non saremmo neanche capaci di arrabbiarci, gli rideremmo in faccia
(Epoca, 15 gennaio 1956). E riferendosi ai criteri secondo i quali Pound
fu dichiarato traditore anche Hemingway cita il nome di Dante. Dante,
egli osserva, secondo questi criteri, avrebbe benissimo dovuto passare la
sua vita nel Saint Elizabeth's Hospital per i suoi errori di giudizio e di orgo-
glio (Time, 13 dicembre 1954). Non sembrer strano il riferimento a
Dante proprio nel caso di Pound il quale tra l'altro nel concepire il progetto
dei Canti pisani pensava di ristrutturare una human comedy, anche se, pi
esattamente forse, egli ricord a questo proposito le fughe di Bach.

E la terza constatazione da fare  quella che riguarda la presenza di un
sistema organico nel suo pensiero, il quale, al contrario di quello di Milton
o di Dante, non formula alcun sistema, perch  un pensiero libero, con
una sua coerenza interna; ma la logica che segue  una logica insieme prati-
ca (o pragmatica) e intuitiva. La spinta che lo sostiene non  quasi mai pu-
ramente intellettuale o filosofica;  prevalentemente etica, emotiva e creati-
va.

Infine si pu rilevare come malgrado il carattere pratico, estroverso e
fattivo del pensiero nonch della stessa personalit di Pound, vi sia in en-
trambi un ricco ed inesaurbile strato d'idealismo--un idealismo che si tra-
duce tanto negli impulsi critico-satirici e riformatori di Pound, quanto in
quelli utopistici o perfino rivoluzionari.

Venendo al fascismo di Pound non c' dubbio che egli avesse una sim-
patia affettiva e storica per Mussolini nonch per certe idee e princpi del
fascismo, e che egli avesse visto in Mussolini--o anzi in un Mussolini mi-
tizzato--una specie di condottiero del Cinquecento, un profeta e promo-
tore di un secondo Rinascimento dell'italia, un continuatore dei princpi
sociali ed economici dei Padri Pellegrini oppure dei suoi eroi Adams e Jef-
ferson; ma si pu dire che questa fu, tutto sommato, una manifestazione
dell'utopismo politico--e non solo politico--di Pound, nonch una for-
ma di rivincita contro l'usurocrazia, che secondo lui aveva trovato il massi-
mo sviluppo nei paesi anglosassoni, soprattutto in Gran Bretagna e negli
Stati Uniti. Ma il sentimento di Pound contro l'usurocrazia non sarebbe da
confondersi coll'antisemitismo che egli, in una lettera a Archibald Mac-
Leish (17 giugno 1956), definir una cosa non aristotelica, non scientifi-
ca (citato da Harry H. Meacham, The Caged Panther cit., p. 202). Se poi
si prendono per vere le sue affermazioni, e cio che gli usurai non hanno
razza, con quella che appare pi convincente: Per quanto tempo l'intero
popolo ebraico debba essere il capro espiatorio dell'usuraio non lo so (ci-
tato da C. David Heyman, Ezra Pound: The Last Rower cit., p. 74), si do-
vrebbe concludere che Pound non odi gli ebrei in quanto razza, ma che se
mai per fervore di polemica accolse in quel popolo l'incarnazione dell'usu-
ra.

Ci sarebbe infine da osservare che, abbagliato dai suoi ideali utopistici,
dai suoi istinti etici, rivoluzionari o riformatori, Pound, uno straniero ap-
prodato in Italia, non ha capito il vero carattere del fascismo il che poi non
 una cosa tanto strana, quando come ben si sa perfino Croce aveva tardato
a capirlo.

Esaminiamo gli scritti di prosa di Pound dove egli espone ed analizza i
propri pensieri. Sebbene il primo libro di critica di Pound--Lo spirito ro-
manzo (1910)--sia, come ABC del leggere (1934), di carattere puramente
letterario, vi si avverte gi una tendenza verso un certo didatticismo, so-
prattutto l dove Pound valuta il significato di un'opera letteraria nella sua
totalit--una tendenza che si palesa particolarmente nei saggi dedicati a
Dante, alla poesia medievale e provenzale in genere e a Villon in particola-
re. In aperto contrasto con l'ostilit del nostro tempo verso qualsiasi cosa
che abbia un sapore didattico nella poesia, Pound si accinge a dimostrare
in che modo quel che ci piace nella miglior poesia del Medioevo toscano 
strettamente legato alle sue verit, le sue sottigliezze e le sue raffinate pre-
cisioni, istituendo cos un legame inscindibile tra l'intelligenza e la creazio-
ne, tra il pensiero e l'immaginazione in un'opera d'arte matura e compiuta.
Nelle sue fasi successive anche la carriera letteraria di Pound incarner sem-
pre di pi questo principio di unit tra arte e pensiero, tra ispirazione crea-
tiva e intelligenza. Se la buona arte, dice Pound, sopravvive alle epoche 
appunto perch una volta tanto un uomo d'intelligenza ordina alle muse
di adorarlo.

Ma se Pound mette l'accento sull'indispensabilit del pensiero e dell'in-
telligenza in un'opera creativa, egli diffida allo stesso tempo di tutto ci che
 astratto e teorico, e questo perch il "pensiero" o le "idee" non hanno nes-
sun valore, per un artista, fuori della loro applicazione alla vita. E questa
applicazione conferisce loro qualcosa di concreto, di pragmatico e di fatti-
vo. Ecco perch, come Pound affermer nel suo saggio  Come bisogna leg-
gere, la funzione della letteratura nella societ ha inevitabilmente a che fa-
re con (da chiarezza e la vigoria di "ogni" e "qualsiasi" pensiero e opinione
--qualit che si possono realizzare soltanto attraverso le parole e la soli-
dit e la validit di queste parole. Anzich lasciare che la sua mente si per-
da nel mare del pensiero astratto, Pound la tiene fermamente attaccata alle
verit e ai princpi etici, politici ed economici concepiti a modo suo. Cos
qualsiasi concetto poetico, qualsiasi pensiero etico o filosofico, viene risol-
to da Pound nei termini di un'esperienza concreta, personalmente reahzza-
ta. Si sa abbastanza bene ci che si intende;, egli dir, si intende qualco-
sa di pi o meno proporzionato alla propria esperienza. L'amalgama tra il
pragmatico e l'empirico investe il pensiero di Pound solo in quanto sono in-
tegrati nel mondo della sua arte, della sua poetica e della sua etica. Consi-
derando un'idea come un'induzione imperfetta dal fatto Pound attribui-
sce un'importanza ai fatti, ai dati e ai dettagli concreti maggiori di quella ri-
servata alle idee, il che spiega non soltanto il carattere fattivo dei Cantos,
ma anche l'interesse di Pound per la filosofia confuciana, e per il pensiero
etico in preferenza a quello estetico. Non  un gran piacere per me, egli
dir nel saggio L'artista serio, trattare dell'estetica in prosa. Invece gli
interessa l'etica basata sulla natura dell'uomo come  e non come dovrebbe
essere. Un'etica che si basi sulla convinzione che gli uomini siano diversi da
ci che sono  manifestamente assurda. La fusione del realismo etico con
quello psicologico  condizione di un'arte che vorrebbe mettere in evidenza,
invece di offuscare, il fatto che un uomo  diverso dagli altri e che gli uo-
mini differiscono tra di loro come le foglie sugli alberi. Non si somigliano
come i bottoni tagliati dalle macchine.

La diversit degli uomini  un concetto fondamentale nella teoria poun-
diana dell'arte e dello stesso artista. L'arte, egli afferma, comincia coll'ar-
tista e ci sono pochissime persone che la mantengono". Non solo, ma non
vi  nessuna democrazia nelle arti, ed  sciocco parlare di un'arte per la
maggioranza, in quanto l'arte asserisce--e non pu fare diversamente--
quel principio d'individualit di cui essa  il prodotto. Pi un artista  dota-
to di una personalit diversa dagli altri, pi la sua arte sar autentica e ca-
pace di sfidare la pressione sovversiva del vantaggio commerciale e dello
spirito mediocre che costituisce la rovina della democrazia.

Infatti non solo l'arte ma la stessa civilt viene considerata da Pound un
fatto individuale; e come nel suo concetto dell'arte, cos anche nel suo con-
cetto della civilt (da quantit non significa nulla, e la qualit significa tut-
to. Le democrazie, egli dice, sono cadute, sono sempre cadute, perch
l'umanit brama la personalit eccezionale. Vi  cos un'interdipendenza
organica tra il principio dell'individualit nella vita etica e quello dell'indi-
vidualit nell'arte. Egli cita Machiavelli (gli uomini vivono in pochi) e
Rmy de Gourmont quando questi afferma che la maggior parte degli uo-
mini ha per pensieri soltanto gusci e bucce dei pensieri che sono gi stati
vissuti da altri. Ecco quindi la sua insofferenza per i comitati basati sul vo-
to democratico e il suo sospetto dell'inclusivit, visto che il reale lavoro di
una data epoca non viene mai fatto da pi di quattro o cinque persone. In
una lettera a Amy Lowell, respingendo la sua proposta di collaborare alla
pubblicazione di un'antologia imagista, Pound osserva: Mi offrite di tro-
vare un editore, cio, un editore migliore, se io abrogo i miei privilegi, se
cedo o se mi carico di un dannato, polemico e probabilmente incompetente
comltato. Se tacitamente--tacitamente per dire il minimo--accetto un
certo numero di persone come i miei pari. Non ne vedo l'utilit [...]. Non
mi fido di un comitato democratizzato [...]. N vorrei perdere il mio tempo
discutendo con esso.

Una delle cause di questo sentimento antidemocratico  l'atteggiamen-
to, tutt'altro che lusinghiero, di Pound verso la sua epoca--non pi una
civilt organizzata o eoordinata, soltanto i singoli superstiti sparsi, buio
e eonfuslone eome nel Medioevo; nessuna possibilit di un ordine o una
giustizia generale; un'epoea in eui ogni serittore  penalizzato per non
produrre una cattiva opera, per non stampare ogni cosa che possa essere
venduta. E a rafforzare questo atteggiamento  la convinzione ehe Pound
aveva del proprio genio e del proprio intuito eritieo--base del suo elitismo
culturale e artistico nonch del suo zelo insieme iconoclastico e riformato-
rio. Dovendosi comunicare con un'epoca stupida, anche Pound, come
Goethe, Leopardi e Matthew Arnold prima di lui, s'impegna in una cam-
pagna critica per l'intelligenza--una campagna che assume toni drastica-
mente critici e polemici nei confronti della propria epoca e che finisce
coll'incidere sul pensiero e sulla sua arte in modo che di nessun scrittore si
potrebbe dire, come si pu dire di Pound, che lungi dal rifugiarsi in una tur-
ris eburnea, egli, per citare le parole di Montale, ha combattuto a viso
aperto--giunco [...] che le radici con s trascina--combattendo cio
per i valori etici e culturali non meno che per le proprie convinzioni.

Considerando il proprio ruolo come quello di un ministro senza porta-
fogli delle arti, Pound attribuisce alle arti in genere e alla letteratura in
particolare un significato abbastanza vasto che abbraccia la storia dell'eti-
ca contemporanea in azione. L'ultima lettera inclusa nel volume Lettere di
Ezra Pound 1907-1941, e indirizzata ad un amico giapponese Katue Kita-
sono,  del 12 marzo 1941. In essa Pound dice: Tutto ci dimostra che io
non sono del tutto preso dallo sforzo di salvare l'Europa con l'economia.
Ma il fatto stesso che egli si fosse proposto di salvare l'Europa con l'eco-
nomia, o di civilizzare l'America indica il carattere fattivo del suo pen-
siero che mira a raggiungere uno specifico scopo pratico, invece di tradursi
in quella forma di astrazione speculativa o di dialettica ideologica che spes-
so diventa un fine in s. La maledizione mia e della mia nazione, Pound
dir in una lettera a Joyce,  questa: pensare che le cose possano essere mi-
gliorate da un'immediata azione di qualche genere.

In Selected Prose 1909-1965, che raccoglie alcuni tra i pi significativi
scritti di carattere culturale, critico, letterario, ma soprattutto economico,
di Pound, si palesa in modo spiccato il carattere insieme polemico e didatti-
co, analitico e costruttivo del suo pensiero. Qualunque sia l'argomento
trattato, e per quanto il poeta ne sia personalmente coinvolto--o si senta
di esserlo--egli quasi sempre riesce ad affrontarlo in modo oggettivo ed
impersonale. Questo, pi la stessa comunit di temi, interessi e preoccupa-
zioni, costituisce il legame organico tra la prosa e la poesia di Pound, tanto
che l'una pu considerarsi un commento dell'altra. Alcuni dei temi centrali
dei Cantos--la giustizia e l'ordine, la guerra, l'usura, il denaro, le banche
--vengono rielaborati in modo esplicito, mettendo in evidenza quella ca-
pacit analitico-raziocinante che si traduce, come succede spesso nella pro-
sa dl Pound, m vigoria stilistica, epigrammatica. Il suo pensiero ha il gusto
per le formulazioni controverse e provocatorie, ma non per questo meno
valide sul piano logico e dialettico. Le stesse sue convinzioni morali, politi-
che ed economiche si giovano della sua maestria espressiva e stilistica nel
senso che anche quando la loro base storica, oppure la sostanza della tesi
che esse mcarnano,  fragile o comunque non del tutto sostenibile--come,
per esemplo, quando egli credeva in una forte Italia come l'unica fonda-
zione ancora possibile per la sana vita nell'Europa--esse producono un
effetto pi o meno simile a quello di una frase o un'immagine poetica: in-
somma esse hanno qualcosa che ci colpisce perch ci dice qualcosa di
Pound e della sua visione del mondo che solo egli poteva dire in modo cos
inconfondibilmente ed inimitabilmente suo.

Comunque pi che su una filosofia organica o su un sistema teorico, le
idee economiche di Pound si basano su singole formule, le quali, nonostan-
te la loro frammentariet, rivelano un interesse per le questioni finanziarie
che  di carattere pi etico che scientifico, e che sembra essere la conseguen-
za del suo desiderio di migliorare il mondo nel senso globale della parola,
piuttosto che l'esigenza di risolvere i particolari problemi economici
nell'ambito sociale ed economico. Se per Marx i problemi sociali ed econo-
mici sfociano nella lotta tra le classi, per Pound essi si riassumono nella lot-
ta tra il popolo e gli usurai o i finanzieri, tra coloro che producono e coloro
che cercano di guadagnarsi da vivere frapponendo un falso sistema di con-
tabilit tra i produttori e il giusto compenso.

Condividendo il parere di Adam Smith, secondo cui uomini dello stes-
so mestiere non si radunano mai senza un complotto contro il bene pubbli-
co, Pound insiste sull'unione nel suo pensiero tra l'etico e l'economico.
Egli denunzia il Culto del Lucro nell'America d'oggi e riconosce la storia
americana degli ultimi tre secoli--e cio dopo l'arrivo dei Padri Pellegrini
--nel termml di uno svlluppo in parte tecnico, in parte monetario e in par-
te finanziario. Per lui storia economica e storia della decadenza spirituale
diventano una sola cosa, e questo almeno in parte perch lo scopo della fi-
nanza  quello di approfittarsi del lavoro altrui.
L'appassionato e quasi ossessivo antagonismo di Pound nei confronti
dell'usura e degli usurai deriva, quindi, dal suo coinvolgimento nelle que-
stioni economiche che, nella sua dialettica, non  e non pu mai essere sce-
vro dal suo interesse fondamentalmente etico. Gli usurai, dice Pound,
naturalmente si oppongono a qualsiasi controllo da parte del pubblico o
dello stato che pretende di rappresentare gli interessi pubblici. Gli usurai
vogliono tenere il controllo completamente nelle loro mani. Questa  la
ragione basilare non soltanto del sentimento contro l'usura e contro gli usu-
rai, ma anche uno dei motivi--forse il motivo pi importante--del suo
istintivo ed ideologico appoggio ad alcune idee fasciste. Fondamentalmen-
te, egli dir, non mi importa di nulla "politicamente". Mi importa soltan-
to la civilt; e non mi interessa chi esige le tasse, o chi sorveglia le vie pub-
bliche. L'umanit  un'agglomerazione di individui, non un insieme diviso
in segmenti o unit. Le sole cose che contano sono cose che rendono la vita
individuale pi interessante.

Malgrado il suo elitismo in campo culturale--La civilt  fatta da uo-
mini d'intelligenza eccezionale. E il loro prodotto--, in campo economico
il pensiero poundiano segue un solco completamente diverso--quello di
uno zelo etico e un senso di giustizia sociale che combaciano col bene co-
mune di tutti. (Lo stato, Pound dir facendo suo il pensiero di C.H. Dou-
glas, esiste per l'umanit. Di colore socialista a modo suo, il pensiero
economico di Pound si mantiene sempre fedele a quello spirito pragmatico
della sua personalit, che diagnostica i problemi, e soprattutto quelli eco-
nomici, solo rispetto alle loro possibili soluzioni pi o meno immediata-
mente realizzabili. L'unico problema economico, che richiede una soluzio-
ne d'emergenza,  il problema della distribuzione dei beni, e la distribuzio-
ne richiede un controllo delle finanze di un paese nell'interesse di tutti i suoi
cittadini. Vi sono, secondo Pound, due tipi di nazioni: coloro che control-
lano le loro finanze e coloro che "vengono finanziati". Analizzando i quat-
tro fattori fondamentali nella vita economica--(1) il prodotto, (2) il biso-
gno, (3) i mezzi di trasporto e (4) i certificati di valore, preferibilmente va-
luta legale e "generale", nel senso che con essi si pu comprare il frumento,
il ferro, il legname, gli indumenti, o qualsiasi cosa che il cuore e lo stomaco
desiderino--Pound osserva che il sistema ideale di governo  quello che si
adopera per realizzare il miglior equilibrio tra di essi, non importa se esso
sia repubblicano, monarchico, sovietico o dittatoriale. Anche le banche
vengono divise in due categorie: quelle--come la banca del Monte dei Pa-
schi--create per la beneficenza, per la ricostruzione; e quelle create per de-
predare la gente.

Cos l'interpretazione della storia e persino dell'arte viene impostata sul
concetto del denaro e dell'usura, e del ruolo che essi hanno avuto nella so-
ciet attraverso i secoli, nonch sull'atteggiamento della religione nei loro
confronti. In una lettera a Carlo Izzo, 8 gennaio 1936 (riprodotta in Poesia
americana contemporanea e poesia negra, Guanda, 1949, p. 591), si legge:

Con Usura la linea sifa grossa, significa la LINEA in pittura e nel disegno; i pittori
del Quattrocento vivevano ancora in un tempo moralmente pulito, quando l'usura e
l'omosessualit si equivalevano. Io so dire quale fosse il tasso bancario e la compo-
nente di tollerania per l'usura, in qualsiasi secolo, dalla qualit della LINEA nei di-
pinti. Il Barocco ecc.  l'era nella quale l'usura comincia a essere tollerata.

Dopo il Medioevo la tolleranza dell'usura da parte della Chiesa viene
considerata una causa non indifferente della decadenza di questa. Questa
decadenza  da attribuirsi alla politica pro-usura--una politica che dur
fino al 1915 quando Silvio Gesell--secondo Pound inventore del senti-
mento anti-usura--lanci il suo attacco contro questa politica. Perfino
Marx, osserva Pound, non trov nulla da criticare nel denaro, e la stessa
cosa pu dirsi di tutto il secondo Ottocento. Per la sua ideologia economica
e politica Pound deve molto a Gesell e a Douglas--inventore del Credito
Sociale--in quanto tutti e tre sono guidati dallo stesso principio e dalla
stessa convinzione, e cio che non si pu fare una buona economia con
una cattiva etica. Ecco perch, mentre discute la natura del denaro, Pound
osserva in che modo l'idea della giustizia  inerente alle idee della misura,               
e il denaro  una misura del prezzo. Egli nega quel che dicono sia Mill sia
Marx, cio che il denaro concentra in s l'energia, e aggiunge: La mone-
ta non contiene l'energia, come il pezzo da 50 centesimi non crea il biglietto
d'ingresso, le sigarette o i pezzettini di cioccolato che poi escono dalla mac-
china distributrice automatica. Per Pound i malintesi circa il carattere del-
la moneta sono stati e continuano ad essere voluti, e non derivano n dalla
natura della moneta n dalla stupidit naturale del pubblico. Nei Cantos
--che sono saturi dei suoi pensieri economici--Pound citaJohn Adams (il
secondo presidente degli Stati Uniti) per esprimere il proprio credo econo-
mico: ogni banco di conto  iniquit assoluta, rubando al pubblico a pro-
fitto dei privati particolari. E se io mi metto a scrivere questo nel mio testa-
mento, il popolo americano sentenzier che sono morto pazzo.

A scopo di avvalorare le proprie idee economiche, Pound cita anche al-
tri nomi: Mazzini (secondo cui la distribuzione del credito dovrebbe farsi
non dal Governo, n da un Banco Nazionale Centrale; ma, invigilante il
potere nazionale, da Banchi locali amministrati da Consigli Comunali elet-
tivi), Francis Bacon (moneta come concime, utile solamente quando
sparsa) e Andrew Jackson, il settimo presidente degli Stati Uniti (il luogo
pi sicuro di deposito: le braghe del popolo). Ma tanto le sue idee politi-
che quanto quelle economiche riguardano non solo il passato, ma anche, e
soprattutto, il presente, e i mali delle varie nazioni, compresa l'America,
nonch le guerre in genere, vengono attribuiti al sistema economico preva-
lente in esse.

Il denaro come mezzo di guerra--I Rothschild hanno finanziato le
truppe austriache contro Venezia e contro la Romagna. Naturalmente.--
 una forma del porco lucro e quindi fa parte della teoria monetaria che
Pound considera degna di studio perch ci conduce alla contemplazione
della giustizia. E lo stesso senso di giustizia da parte sua conduce alla rap-
presentazione utopistica di ci che Pound pensa e crede, del suo ideale etico
ed economico insieme. In uno stato utopistico--e Pound s'illudeva che
l'italia fascista potesse dare corpo e sostanza al suo utopismo--la moneta
non avrebbe poteri di durabilit maggiori di quelli posseduti da un genere
come patate, le masse e i tessuti, n la gente temerebbe l'inflazione o sa-
rebbe costretta a fare delle guerre a piacer degli usurai. Convinto che l'usu-
rocrazia provochi le guerre serie, Pound ne diventa un nemico giurato,
imprecando sia all'usura che alle guerre: La guerra  il sabotaggio massi-
mo. E la forma di sabotaggio pi atroce. Gli usurai provocano le guerre per
nascondere l'abbondanza, esistente o potenziale. Essi desiderano che una
nazione s'indebiti, e una nazione indebitata  debole e finir coll'essere il
burattino dei monopolisti. Ma non  il denaro che  la radice del male. La
radice, secondo Pound,  l'avarizia, la brama del monopolio. Condan-
nando ci che egli chiama l'errore della danarolatria, egli analizza i pote-
ri che la moneta non avrebbe dovuto possedere, e quindi critica la stessa
importanza dell'oro: L'oro dura, ma non si moltiplica da s; nemmeno se
mettete insieme due pezzi d'oro, uno in forma di gallina e l'altro in forma di
gallo. Per Pound  sano solo quel sistema economico in cui la moneta non
ha n un potere eccessivo n un potere nullo. Una sintesi tra il buon gover-
no (e cio un governo giusto) e la buona economia basata su un equo rap-
porto fra chi produce e chi vende, costituisce il perno del suo pensiero
politico-economico nonch della sua utopia secondo la quale ognuno ha il
diritto di nascere libero da qualsiasi debito. La stessa base della civilt
viene concepita in senso economico come controllo locale sul potere di ac-
quisto necessario alla realizzazione di scopi locali.

Insomma il pensiero politico-economico di Pound  fermamente radica-
to nel suo senso di giustizia, e nel suo idealismo etico che da una parte ten-
de verso slanci utopistici, e dall'altra verso l'indignazione contro i mali e le
ingiustizie sociali, i pi infami dei quali sono per Pound l'usura e la guerra.
Il suo scagliarsi contro i vari finanzieri, per esempio, e contro i centri di
usurocrazia (Londra e New York) non  motivato, come alcuni hanno vo-
luto credere, da gretto antisemitismo; esso non  che l'espressione ingenua
certamente e donchisciottesca della sua condanna dell'avarizia che  dettata
dagli stessi motivi che spingono Dante a condannarla nella Divina Comme-
dia e nel De Monarchia. Non va taciuto tuttavia che, al di l delle facili ac-
censioni polemiche, delle suggestioni ideologiche, talvolta giudicate ridico-
le, e di tanti pensieri apparentemente profondi sullo stato delle cose umane
soggette alla politica, quello che giustamente T.S. Eliot ha definito il poe-
ta pi importante di lingua inglese ha nutrito una avversione viscerale nei
confronti del bolscevismo come pure del capitalismo borghese, il cui
principio egli sintetizz in una icastica espressione (diritto sul lavoro di al-
tri, spesso selvaggiamente imposto). Ci permetterebbe di capire il suo en-
tusiasmo per alcuni aspetti del programma economico e sociale del fasci-
smo mussoliniano, anche se resta difficile comprendere e tanto meno giusti-
ficare la sua simpatia per il regime fascista cui Pound fece propaganda fino
alle ultime trasmissioni radiofoniche che gli costarono la condanna.

Nel campo politico, economico e sociale le idee, le teorie, e le convin-
zioni di Pound possono essere considerate come tante componenti di un
ethos, una sensibilit e una mentalit che non si scostano molto dall'ethos,
dalla sensibilit e dall.a mentalit della maggior parte degli scrittori pi in-
fluenti del Novecento - Yeats. T.S. Eliot, D.H. Lawrence, Wyndham Le-
wis, Conrad, Kipling, H.G. Wells--per citare solo quelli di lingua inglese
--scrittori la cui posizione poltico-ideologica viene spesso definita pi o
meno reazionaria. Ma  stato solo Pound a esporsl pubblicamente e a pa-
garne le conseguenze, non tanto per la sua simpatia per Mussolini e per il
fascismo, quanto per la difesa dell'italia fascista nei suoi radiodiscorsl dopo
che il suo paese era entrato in guerra contro l'italia. Avendo visto fallire il
proprio tentativo di mantenere la pace tra l'America e l'italia--come egli
stesso constat quando visit l'America nel 1939--, Pound divenne sem-
pre pi esplicito nella sua critica a Roosevelt e all'America e cominci la sua
collaborazione all'Ente Italiano Audizioni Radiofoniche. Fece la sua prima
trasmissione nel gennaio 1941. Nei suoi discorsi non solo critic aspramen-
te gli inglesi e Churchill per il loro sforzo di trascinare l'America nella guer-
ra, ma lo stesso suo paese che era ormai pronto ad intervenure.

Le trasmissioni dei radiodiscorsi poundiani furono controllate dalla Fo-
reign Broadcast Intelligence Service of the Federal Communications Com-
mission, e l'ultima trasmissione controllata fu quella del 25 luglio 1943. Il
giorno seguente, malgrado il fatto che ogni suo discorso fosse preceduto
dalla dichiarazione dell'annunciatore il quale diceva che a Pound non sar
chiesto di dire nulla che vada contro la sua coscienza o che sia in qualsiasi
modo incompatibile con i suoi doveri di cittadino degli Stati Uniti. Il tri-
bunale degli Stati Uniti per il Distretto di Columbia pronunci l'atto di ac-
cusa per tradimento contro di lui--accusa basata soprattutto sul fatto che,
associandosi con il Regno d'Italia e con i suoi Alleati (la Germania e il
Giappone, contro i quali l'America era entrata in guerra nel dicembre
1941), Pound aveva dato aiuto e conforto ai nemici del suo paese.

Pound venne a sapere di questa accusa attraverso la BBC e mand la
sua risposta al Ministro della Giustizia degli Stati Uniti, di cui citiamo alcu-
ni brani:

Non credo che il semplice fatto di parlare da una stazione radio, dovunque essa
sia, costituisca un tradimento. Penso che ci debba dipendere dalle parole pronun-
ciate, e dai moventi che ne sono all'origine.

Ho ottenuto il permesso di parlare da Radio Roma alle seguenti condizioni: che
non mi sarebbe Stato chiesto nulla che fosse contrario alla mal coscienza o ai miei
doveri di cittadino americano.

Ho ottenuto una dichiarazione in cui si afferma di credere "in una libera espres-
sione dell'opinione per coloro che sono qualificati per avere un opinione".

Non ho detto nulla che si riferisca a questa guerra, ma ho parlato per denunciare
un sistema che provoca una guerra dopo l'altra, sistematicamente e in serie. Non mi
sono rivolto ai combattenti, non ho suggerito che si ammutinino o si ribellino.

La libert della stampa non  pi che una farsa, poich tutti sanno che la stampa
 controllata, se non dai proprietari, almeno dagli inserzionisti.

Nelle condizioni attuali la libert di parola  soltanto una presa in giro se non 
accompagnata dalla libert di parole alla radio.

In ogni modo, i doveri di un uomo si moltiplicano via via che aumenta la sua co-
noscenza. Una guerra fra gli Stati Uniti e l'italia  mostruosa, non avrebbe mai do-
dovuto aver luogo. La pace senza la giustizia non  la pace ma un preludio a guerre fu-
ture. Certi uomini devono tenerne conto. Avendolo fatto, devono agire secondo ci
che hanno appreso, considerando che non sanno tutto e che il loro giudizio non  in-
fallibile.

Questa la difesa personale di Pound, che egli non ha mai potuto far va-
lere, nella mancanza di un vero e proprio processo giuridico.

Il fatto che non si possa pi insistere, sulla distinzione tra maschera
persona in Pound, o, per citare le parole di Eliot, tra l'artista che crea
L'uomo che soffre, e non soltanto per i Canti pisani, ma per tutta la condot-
ta del poeta anche in campo ideologico, fa pensare ad una tragica coerenza,
che se non giustifica le scelte contingenti e le idee politiche dell'uomo, mette
in rilievo un'anima tormentata dalla presenza del male nella storia e la co-
scienza di un poeta che attraverso la sua opera ha voluto testimoniare nella
felicit delle immagini e delle forme il dolore di vivere in un mondo scon-
volto dalla guerra. Perci possiamo accogliere il suo messaggio dl aedo
consapevole di essere travolto dalla passione e dall'odio, quando egli stesso
sembra elevarsi, al di sopra delle macerie, in tutta la sua straordinaria sta-
tura di poeta, con questa lucida valutazione espressa nei Canti:
formica solitaria d'un formicaio distrutto,
dalla rovina d'Europa, ego scriptor.
