/:/ Le Stanze del Poliziano.

   Le Stanze cominciate per la giostra del magnifico Giuliano del
1475, il poema mediceo, la giostra (anche essa del resto gi proposta
come tema), per il suo valore di rappresentazione simbolica, di ele-
gante esercizio di virt, e il suo carattere di interpretazione e celebra-
zione di una realt attuale (quella del '75 festeggiava la pace che la
lega del novembre precedente avrebbe dovuto sancire), veniva incon-
tro all'opera idealizzatrice della poesia, ne anticipava il processo di
mediazione tra realt e immaginazione ponendo quella gi all'altezza
di questa. E Giuliano sostituito al fratello (l'immagine di lui tra-
scorrente per l'arena, nella Sylva in scabiem, non fa che ripetere con
pi lusso di colori e di suoni quella di Lorenzo nella dedicatoria del
secondo dell'Iliade) entrava in questo processo, rappresentava una specie
di estrema  insinuazione  dell'impareggiabile tema ( Deh, sar mai
che con pi alte note...?; e cfr. primo, 5-6) e di apoteosi per surrogazione,
e rinnovando la tipica recusatio staziana, valeva come indicazione di
un genere di poesia, appunto, allusiva ed obliqua, e come dichiara-
zione di poetica.
   Lo stesso consueto richiamo ad Omero (primo, 7) non significa tanto
il sopravvenire di una diversa ispirazione, ma, sul filo dell'evoluzione
del mito achillo, il ridimensionamento dell'epoca classica attraverso
la cultura e il sentimento e l'immaginazione secolari, quali rivivevano
nella  remota doctrina  e nell'esperienza sua: la storia ritrovata
nella propria storia e che diventava la storia stessa del poema. L'idea-
le epico si tramutava in romanzesco, il tema delle  armi  si scindeva
nel binomio fatale  armi  ed  amore . Ci non implicava solo un
qualche ricollegamento alla tradizione romanza, e alla stessa tradi-
zione specifica e immediata del genere (nella Giostra del Pulci una
corona di violette donata da Lucrezia a Lorenzo costituisce il pegno
e la ragione poetica dell'impresa; e la lunga fedelt di questi avr
facile occasione d'esser richiamata, tramite Giuliano, e Stazlo an-
cora aiutando, nelle Stanze), ma faceva s che l'intera mitologia del
sentimento e dell'idea d'amore, da Ovidio a Petrarca, da Dafne e da
Proserpina a Laura, entrasse in modo decisivo nell'ideazione del poe-
metto e fosse la principale mediatrice della  trasfusione  degli  spi-
riti e i modi della lingua latina de' classici  nella poesia nostra,
cos come lo era stata della diffusione del linguaggio della nostra
grande poesia.
   Non per nulla Petrarca  cos presente nelle ottave proemiali,
dove tutta l'immaginazione, e la stessa opera del poeta, sono poste
sotto il segno di Amore. La tradizione latina non sostituiva ma inte-
grava, per la prima volta, quella volgare, ne affrettava la consacra-
zione, e la riunione in un unico filone di lavoro; e riconosceva da essa
il senso della propria vitalit e della propria definitiva destinazio-
ne. [...]
    un fatto che, come i materiali e fin le minime suture immagina-
tive sono attinti alla tradizione, la trama  sostanzialmente originale
e, nonostante gli indugi e le suggestioni a cui  soggetta lungo il per-
corso, sorretta da un'idea abbastanza precisa, anche se non in tutti i
punti assecondata da un'uguale felicit d'idoleggiamento e, ancor pi,
dal possesso dei mezzi pi adatti. L'idea  gi inclusa nel tema, in
quell'unione di armi e d'amore, e nella collocazione sotto un unico
segno dell' alta impresa  del guerriero e di quella del poeta (Amore
 principio e fine  di entrambe). E il piano d'azione prender forma
di  leggiadra vendetta  di Cupido su Iulio (cio Giuliano), ribelle
al suo imperio e tutto dedito ai virili esercizi della caccia, tutto chiuso
in un suo sogno superbo di libert (primo, 8-24). Ma il ribelle sar vinto
e conquistato con le stesse sue armi, la scoperta della donna, dell amo-
re, sar scoperta di s, quando alla cerva inseguita si sostituir per in-
canto l'apparizione di Simonetta e il giovine si sentir tutto trasfor-
mato (primo, 25-67). E il mutamento non sar che l'inizio di un pi pro-
fondo movimento che in sogno si spiega ai suoi occhi, la fiamma di
amore divamper in ardore di gloria, e la conquista della donna, pre-
clusagli dalla morte di lei, sublimer nella coscienza del dominio
della propria fortuna (secondo, 27-46).
   La  vendetta  d'Amore ha dunque significato di formazione
umana, tutto l'antefatto della giostra, che  poi tutto il poemetto, ar-
restatosi giusto alla st. 46 del secondo libro,  la definizione di questo signi-
ficato (e l'investitura di Iulio trova compimento in quel fremito d;
amore e di virt che pervade la giovent fiorentina, secondo, 16-21). E non
 per un prezioso riecheggiamento che la storia prende l'avvio sullo
stesso passo ( Nel vago tempo di sua verde etate... , primo, 8) della
canzone petrarchesca Nel dolce tempo de la prima etate, cio di quella
storia simbolica (attraverso successive  trasformazioni ) del proprio
amore; non  per convenzione che l'avventura nel bosco (primo, 25 sgg.)
e l'inizio della renovatio coincidono col rinnovarsi dell'anno e del gior-
no (e ancora Petrarca alla st. 25, come alle st. 68 e 120 all'inizio e al
termine della descrizione del giardino di Venere), in una riviviscenza
delle immagini di quella che pochi istanti prima  stata decantata
come la giovinezza stessa del mondo. N  per sovrabbondanza di mes-
s'in scena e di reminiscenze letterarie agglutinatesi, secondo un pro-
cedimento che gi conosciamo, al disegno fornito da un episodio del-
I'Epithalamium de nuptiis Honorii et Mariae di Claudiano (nonch da
un passo del De raptu Proserpinae del medesimo e dalla Silva primo, 2 di
Stazio), che la descrizione della reggia di Venere in Cipro, di quel giar-
dino miracoloso dove siamo trasportati al seguito di Amore reduce
dalla sua bella vittoria, e che allieta la seconda parte del primo libro,ripropo-
ne le immagini di quell'et felice. Esse rappresentano proprio la ri-
generazione del mito entro i confini di quel regno al quale era stato
dapprima contrapposto, la sua attualit ed eternit: non dato di na-
tura, ma vittoria su di essa ( ... s l'odio antico e 'l natural timore /
ne' petti ammorza, quando vuole, Amore ), non stagione ideale ma
senso e pienezza di tutta la vita. Anche nel  giardino eterno , la
rosa campeggia a guisa d'emblema (primo, 78); ma quello che qui  rac-
colto in un'immagine, e che nelle personificazioni del corteggio di
Amore (primo, 73-76)  atteggiata allegoria delle passioni ( Dolce Paura
e timido Diletto, / dolce Ire e dolce Pace insieme vanno; / le La-
crime si lavon tutto il petto... ),  storia dell'avvento e del dispiegarsi
della potenza d'Amore nel mondo e dell'animarsi di questo di una
vita pi bella attraverso le favole e le trasformazioni di Giove, di Net-
tuno, di Febo e gli esempi di Dafne, di Proserpina, di Polifemo e
dello stesso trionfo di Bacco, rappresentati sulle porte della reggia. E
questa storia, questi esempi, intagliati nell'incorruttibile metallo,s-
sati dal soprannaturale magistero dell'arte ( da far di s natura ver-
gognare ), sono le immaginazioni stesse dei poeti, di coloro che ave-
vano contribuito a creare questa vita pi bella, che si riflette sulla
stessa natura e la vivifica, e la consapevolezza di essa; sono le immagini
ritrovate, l'antica poesia riscoperta (Ovidio, Virgilio, Omero, Teocri-
to, Esiodo, Stazio, Claudiano, Dante, Petrarca), qui riunita, arte su
arte, come in un  tesoro , in un incredibile  paradiso.

Mai rivest di tante gemme l'erba
la novella stagion che 'l mondo aviva...

   La  novella stagione   quella che avvivava in quegli anni il mon-
do della poesia e dell'arte; ed  di qui che viene a questo episodio una
cosstraordinaria forza d'irradiazione. La trama stessa della favola,
l'intreccio delle reminiscenze ci fa seguire lo svolgersi di un'idea.
E la giostra proposta a Iulio, in sostituzione della caccia, come parteci-
pazione a quella storia, continuazione di quegli esempi, appare ora,
e cos il poema, come voluta da tutta la tradizione; la cosclenza instil-
latagli di una nuova umanit  coscienza di ci che a questa ha fornito
esempi e ideali. L'intervento del divino nell'umano  questa pre-
senza dell'arte e della poesia, di cui appunto  creazione il regno di Ve-
nere; e l'umano  espresso nelle sue idealit della vita attiva e avven-
turosa (come ritrovamento della natura e dell'et dell'oro: l'ideale
di Lorenzo?) e della bellezza femminile, immagine celeste, realt con-
segnata dalla tradizione poetica nostra e dall'arte del tempo. [...]
Bench la morte di Giuliano interrompesse il lento lavoro di compo-
sizione all'antefatto, non si pu dire che in queste 171 Stanze il poeta
si sia lasciato  prendere dal sonno anzi, applicando a lui il giudizio
su Stazio,  nihil in illis non sagacissime inventum, non prudentissime
dispositum est, nullus non tentatus locus atque excussus, unde aliqua
modo voluptas eliceretur ,  omnia illi facta compositaque ad pom-
pam, omnia ad celebritatem comparata . Al momento dell interru-
zione, la celebrazione era praticamente conchiusa; e il torneo non
sarebbe stato probabilmente che un episodio vistoso di essa.
   Il volgare stesso  parte di questa viva struttura, di questa celebra-
zione. Poliziano non era Pulci che poteva scambiare per epopea caro-
lingia l'allegra bohme dei suoi personaggi. E come non era pensabile
che l'impresa tanto vagheggiata del poema mediceo si riducesse a sem-
plice decorazione e amplificazione di un motivo narrativo, tutt altro
che occasionali furono le ragioni della preferenza accordata al volgare.

Ebbe il suo peso, certo, la tradizione narrativo-descrittiva in ottava rima
specifica della commemorazione di feste e spettacoli cittadineschi (ul-
timo rappresentante, la Giostra del Pulci); e s' visto quanto il Poli-
ziano fosse sensibile a certe forme, anche se era poi il latino ad assu-
mersi, tante volte, le funzioni del volgare nell'area di stretta compe-
tenza di questo. Ma determinanti dovettero essere soprattutto i ri-
sultati da questo toccati giusto in quegli anni, la maturit ed autono-
mia attestate dalle esperienze del Pulci, di Lorenzo e sue, e la certezza
del consenso degli stessi umanisti, della bont della causa del Landino,
dell'Alberti, di Lorenzo stesso: se non c'era addirittura il proposito di
servire ad essa. E che cosa non aveva voluto dire la riscoperta della
nostra tradizione poetica, il lavoro per la Raccolta Aragonese, quel rial-
lacciarsi alle proprie radici che era l'atto costitutivo, sulla strada se-
gnata dall'umanesimo latino, da un umanesimo volgare, e della cui ne-
cessit  cos vivo il senso proprio nelle figure della storia di Iulio,
nel movimento iniziale e pi ancora nell'incontro rivelatore con Simo-
netta? Il volgare era il rinnovamento, era l'uomo nuovo sorto dalla
conoscenza dell'antico, cos come Dante, Petrarca, gli stilnovisti, Boc-
caccio stesso, chiaramente evocati, erano la coscienza del mutamento
di Iulio. Era il senso della realt e attualit dell'antico, del lungo la-
voro compiuto e della sua conclusione:  essere finalmente se stessi .
Era il volgare rispetto al latino--pi che l'elegia alle laudes, la giostra
all'epopea--la vera alternativa, il nuovo stile: col volgare l'antico
tpos diventava scoperta di una realt nuova, una realt in cui l'an-
tica esperienza e la stessa poetica della varietas venivano riassorbite,
riscattate nell'esperienza, cos varia e matura, del volgare. [...]
   Ora quest'idea non  nelle Stanze allegoricamente consegnata una
tantum nella storia del suo eroe, la sua celebrazione non vi trova sol-
tanto il suo paradiso e il suo mito, quel consenso di tutta una cultura
non ha vita solo nell'elegante giuoco delle allusioni e dei riferimenti
nella suggestiva presenza dei testi e delle immagini antiche. Quella
presenza era attiva in lui, quell'esperienza era la sua esperienza, la
sua formazione, i termini di essa erano i termini della sua immagina-
zione e del suo lavoro. Le Stanze sono quest'esperienza, questo im-
maginare, questa vita che si fa carne e ritmo. Quei mille dati non si
sovrapponevano in lui, non si fondevano nella memoria, ma serba-
vano ciascuno il suo posto, la sua individualit, il suo carattere di viva
sensazione E di questa nettezza e ricchezza di sensazioni  fatta la poe-
sia delle Stanze: piacere di avvertire in s quel molteplice e vario ac-
cordo che diventa scoperta poetica, sapore e incanto terrestre, vita e
sentimento di vita (e non sar mai, fra tante e immediate attrazioni,
evocazione nostalgica, rimpianto: come ad esempio, per quel traspor-
tarsi interamente in una esclusiva regione letteraria, in Sannazaro).

Quanto  pi dolce, quanto  pi securo
seguir le fere fugitive in caccia
fra boschi antichi fuor di fossa o muro,
e spiar lor covil per lunga traccia!
veder la valle e 'l colle e l'aer pi puro,
l'erbe e' fior, l'acqua viva chiara e ghiaccia;
udir li augei svernar, rimbombar l'onde,
e dolce al vento mormorar le fronde.

    questo quello che  stato detto il  concerto  delle Stanze, e in
un punto dove le sensazioni, letterarie--da una pagina, nientemeno,
del Decameron--e immediate, fanno un accordo anche nell'animo del
loro esaltatore. :la loro naturalezza e autonoma vitalit (dove  de-
terminante la funzione assimilatrice del volgare) che esclude ogni no-
stalgia. Nello stesso Iulio, al dipartirsi di Simonetta, il godimento
 pi forte del sentimento di ci che perde

(sta come un marmo fisso, e pur considera
lei che se 'n va n pensa di sue pene,
fra s lodando il dolce andar celeste
e 'l ventilar dell'angelica veste;

e persino il pianto della natura ( Feciono e' boschi allor dolci lamenti
/ e gli augelletti a pianger cominciorno... , primo, 55, vv. 5-6) si converte
in un brivido di felicit ( ma l'erba verde sotto i dolci passi / bianca
gialla vermiglia e azurra fassi , primo, 55, vv. 7-8). 0 Si prenda, dallo
stesso episodio, questa determinazione dell'ora, fatta di richiami virgi-
liani e petrarcheschi, ma, pur nell'insistita affabulazione, come di
aspetti e impressioni autonome e definitive:

Or poi che 'l sol sue rote in basso cala
e da questi arbor cade maggior l'ombra,
gi cede al grillo la stanca cicala,
gi 'l rozo zappator del campo sgombra,
e gi dell'alte ville il fumo essala,
la villanella all'uom suo el desco ingombra;
omai riprender mia via pi accorta...

   Il rapporto  di voci e suoni, riconosciuti uno ad uno, quasi stru-
menti svolgenti ognuno la sua parte. E  concerto indica appunto il
comporsi di quella esperienza in figure e ritmi, in un ordine intuitivo,
in una precisa realt stilistica. Il dato (anche il dato sentimentale)
ha la durata, la misura della sensazione. La liricit polizianesca trova
il suo limite nella natura di quell'esperienza: un limite specchiato esat-
tamente nella forma prescelta. Appunto l'ottava narrativa e popola-
resca, con la sua scansione per distici, col suo giro esatto e le sue na-
turali cadenze, il suo carattere di mondo a s, prendeva valore di sco-
perta essenziale, di interna necessit. Il  concerto   l'ottava La
sintassi stessa  quella dell'ottava. L'intuitivit del rapporto (baste-
rebbero quei  ma  con valore non avversativo, oggettivo, ma d'in-
dividuazione e di stacco) corrisponde al costituirsi del mondo poetico.
Proprio nell'ottava il volgare vedeva definita la propria funzione di ri-
conoscimento di una realt, fissato un modo di vedere che in latino
 sempre legato a un processo grammaticale e riflessivo.
   Se c' qualcosa di cui le cose fanno parte, nelle Stanze,  (coeren-
temente con l'esperienza che sta dietro al poema e col significato che
in esso le  attribuito) della vita che esse hanno ricevuto dall'arte
L'arte di tanti non  il surrogato dell'esperienza, il tramite alle cose
l'interprete loro, ma il loro stesso modo di essere, la loro bellezza e ve-
rit e godibilit, il loro carattere. Tutto  visto come gi rappresentato,
raffigurato, fissato in un tempo eterno, in una materia incorrotta, rico-
nosciuto pi che conosciuto. Anche ci che  frutto della propria imma-
ginazione, impressione autentica, non  mai impressione immediata, ap-
pare come specchiato in una raggiunta perfezione. I fiori son  gemme ,
 dipingono  la veste di Simonetta, e  dipinti in tra le foglie  sono gli
augelletti nel giardino di Cipro: l'erba di sue bellezze ha maraviglia, /
bianca cilestra pallida e vermiglia . Il realismo del Poliziano, la sua
straordinaria facolt di visivo  di chi  avvezzo a vedere tutto sigil-
lato in forme intatte. Quante volte quell'attributo bello, in normale
funzione epitetica (il bel monte, il bel viso, il bel pratello, la stessa
bella vendetta e, concludendo la descrizione delle porte della reggia
il bel lavor), espressione non dell'ozio della mente, ma di una condi-
zione eccezionale, quasi il senso di un perpetuo miracolo; quante volte
l'oggetto si presenta corredato dei suoi contrassegni, gi definito nel
suo valore e nella sua grazia, composto nell'immagine che ce lo rende
prezioso ( el chiuso e crespo bosso al vento ondeggia ), quando non
 esso stesso immagine ( e' muti pesci in frotta van notando / den-
tro al vivente e tenero cristallo ). E l'uso cos frequente dell'epiteto
libero, fino a certi quasi straripamenti, esprime appunto lo spiegarsi
della realt avanti la stessa azione, l'identificarsi della rappresentazione
con la sensazione della bellezza, con la contemplazione. Non per nulla
la descrizione  affidata a quei si vede, veder, mirar, sentir, pare,
che definiscono l'atteggiamento di fronte alle cose, il loro posto, l'a-
zione come uno stato raggiunto ( veder la terra di pomi coperta, /
ogni arbor da' suoi frutti quasi occulto; / veder cozzar monton, vac-
che mughiare / e le biade ondeggiar come fa il mare ); non per nulla
l'immaginazione trasfigura le cose riconoscendovi sembianze e sensi
allo stesso modo che le persone appaiono fissate in un gesto significa-
tivo, se non addirittura in un quadro. L'animazione stessa e la sorpresa
di un modo di essere ( la passeretta gracchia e a torno romba ,  un
coniglio coll'altro s'accovaccia ),  l'esaltazione di uno spettaco
( Ah quanto a mirar Iulio  fera cosa / romper la via dove pi
bosco  folto / per trar di macchia la bestia crucciosa, / con verde
ramo intorno al capo avolto,/ colla chioma arruffata e polvero-
sa..), quando non rappresenta il movimento dello sguardo( Muo-
ve dal colle mansueta e dolce / la schiena del bel monte ...). In un
verso come

Cresce l'abeto schietto e sanza nocchi

voi vedete proprio la forza vitale che si fa forma impeccabile, e que-
sta rimane impressa nella memoria. [...]
   La caccia stessa, che resta l'unico episodio propriamente epico del
poema, e che introduce all'incontro fatale, e s'ispira infatti agli esem-
plari ovidiani e virgiliani (ma insieme ad Apuleio e al proemio lirico
della Fedra di Seneca),  veduto come lo schierarsi di tutti i parteci-
panti sulla scena, e l'azione  colta come tutta gia definita nelle sue
 parti :

Gia circundata avea la lieta schiera
il folto bosco, e gi con grave orrore
del suo covil si destava ogni fera;
givan seguendo e' bracchi il lungo odore;
ogni varco da lacci e can chiuso era,
di stormir, d'abbaiar cresce il romore...

Spargesi tutta la bella compagna:
altri alle reti, altri alla via pi stretta;
chi serba in coppia e' can, chi gli scompagna;
chi gi 'l suo ammette, chi 'l richiama e alletta;
chi sprona el buon destrier per la campagna;
chi l'adirata fera armato aspetta;
chi si sta sovra un ramo a buon riguardo,
chi in man lo spiede e chi s'acconcia el dardo.

Gi le setole arriccia e arruota e' denti
el porco entro 'l burron; gi d'una grotta
spunta gi 'l cavriuol; gia e' vecchi armenti
de' cervi van pel pian fuggendo in frotta...

   Il classico iam scandisce la realizzazione di un piano; e le simili-
tudini epiche s'inseriscono come altrettanti quadri nel vario affresco.
Al termine del lungo inseguimento c' Simonetta che attende, c'e
Cupido appostato negli occhi di lei, il giovane eroe  preso e gli anti-
chi segni della passione son tutti presenti prima ancora che egli se
n'avveda, l'accettazione del proprio destino fa tutt'uno con la  lode 
di tanta bellezza. Anche questo incontro  un riconoscimento; pur
con tanti ricordi stilnovistici che s'intrecciano a quelli d'Ovidio, di
Orazio, di Virgilio, pi che d'una fruizione in atto, d'uno stato di gra-
zia, ne esce il senso del raccogliersi di tutte le immaginazioni e di tutti
i sogni umani in una sola creatura. Simonetta  questa pienezza sensi-
bile, Beatrice terrestre in un terrestre paradiso, termine anche essa di
un lungo viaggio.

DOMENICO DE ROBERTIS:
Da  L'esperienza poetica del Quattrocento, in A.A.V.V., Storia del-
la letteratura italiana, vol. terzo, Milano, Garzanti, 1966, pp. 530-539.


