G. BARBARISI.

Monti e la traduzione dell'Iliade.

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ad esclusivo uso dei privi della vista.
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L'opera pi rappresentativa di tutto il neoclassicismo napoleonico in Italia fu la traduzione [montiana] dell'Iliade, la quale riassume in s i caratteri pi tipici del gusto contemporaneo, le ragioni del ritorno entusiastico di allora al padre della poesia epica.
Omero, in verit, era stato tradotto lungo tutto il Settecento, sulla spinta della querelle prima e della ricerca del primitivismo poi, ma con ben diverso impegno che in Italia in Francia (da Rochefort, La Motte, Madame Dacier) e in Inghilterra (Pope), dove i nuovi interpreti non potevano prescindere dall'esigenza di conciliare il poeta antico col gusto e la cultura dell'et presente; una necessit da cui non furono mossi invece i nostri Salvini (1723), Ridolfi (1776), Ceruti (1787), e anche, se pur su un piano diverso, per la profonda erudizione, Maffei (1736, 1749),troppo vincolati da limitati problemi retorici di lingua e di stile, e trascinati dalla timidezza verso l'originale a soluzioni anacronistiche e scostanti.
Aveva invece cercato di trasferire nella nostra cultura le ricche esperienze francesi e inglesi il Cesarotti, avvicinatosi a Omero prima con lo scopo di ben intenderlo (e ne aveva pubblicato fra il 1786 e il 1794 una prima traduzione in versi, accompagnata da una preziosissima traduzione letterale in prosa, con un imponente bagaglio di note, con in pi l'apporto di una conoscenza della lingua greca quale pochi allora possedevano in Italia) e poi con il desiderio pi ardito di riscrivere l'Iliade (divenuta La morte di Ettore, 1795) come avevano fatto i traduttori francesi, adattandola cio al gusto presente e alla cultura italiana, non solo col rendere esplicite le idee accessorie  ma anche correggendo Omero ovunque risultasse sgradito.
Ogni traduttor poetico  come quel pittor greco che dovendo ritrar Antigono guercio, s'avvis di rappresentarlo in profilo): era in fondo il tentativo di ripetere la fortunatissima esperienza della traduzione di Ossian, colorando per di pi delle tinte ossianiche e bibliche un testo interpretato, anche per suggestione del Vico, come un grande documento della civilt primitiva. da questo interessante, anche se artisticamente non felice, tentativo del Cesarotti che nascono le traduzioni moderne di Omero: quella del Foscolo da un lato, strettamente legata con lo svolgimento della sua propria poesia (sia nell'elaborazione dei temi pi originali sia nella creazione di un linguaggio fortemente pregnante e allusivo), quella del Monti dall'altro, in cui si raccolgono i miti e le forme del classicismo napoleonico.
Ben radicata nella storia, ha giustamente definito il Fubini l'Iliade montiana, che  come il fiore del gran sogno neoclassico: non quindi la traduzione omerica per eccellenza, quale  stata imposta dalla sua prima edizione fino a oggi nelle scuole, ma una traduzione fortemente datata il cui valore sta proprio nell'esser il pi organico documento di una epoca determinata della nostra cultura.
Il Monti aveva gi pensato a tradurre l'Iliade ai tempi del soggiorno romano, e ne aveva allora tradotto certamente qualche canto sia in versi sciolti sia in ottava rima; quel disegno fu ripreso soltanto nel 1806, anche per esortazione del Foscolo che stava preparando l'Esperimento di traduzione della Iliade, uscito nel 1807: si trattava per soltanto del primo canto.
Poi fu fuorviato dagli altri impegni di poeta cesareo, e pot riprendere soltanto dopo qualche mese il lavoro: nel 1809 usc il secondo canto nelle Memorie dell'Istituto nazionale italiano, nel 1810-11 l'intera traduzione presso il Bettoni di Brescia con dedica al vicer Eugenio; successivamente, tenendo conto delle osservazioni fattegli dagli amici, e soprattutto da Ennio Quirino Visconti e dal Mustoxidi, ne cur una seconda edizione riveduta nel 1812, alla quale seguirono, con qualche altro ritocco, le altre del 1820 e del 1825.
La sua poetica si pu efficacemente riassumere con una frase delle considerazioni Sulla difficolt di ben tradurre la protasi dell'Iliade  pubblicate nel volume foscoliano del 1807: quando si traduce non  pi la lingua del tradotto, a cui si debbano i primi riguardi, ma quella del traduttore; siamo cio su un piano diverso da quello sul quale si colloca la traduzione foscoliana: per il Foscolo si trattava di scavare a fondo in ogni parola del testo originale, per afferrare tutte le idee che essa richiamava alla mente dei contemporanei di Omero, prese le parole prima isolatamente poi le une accanto alle altre, e trovare equivalenti linguistici, sintattici, metrici, capaci di ridestare idee analoghe nella mente del lettore moderno (un lavoro quindi che non poteva aver fine, per l'impossibilit del traduttore di coordinare in un testo organico tanti elementi, destinati ad arricchirsi e a mutare ad ogni rilettura: donde l'inevitabile frammentariet dei risultati); per il Monti invece si trattava di ricantare nella nostra lingua la favola di Omero, senza concedersi le eccessive libert del Cesarotti ma anche senz'esser vincolato dall'originale come lo era il Foscolo, e soprattutto badando a non cadere nella grossolanit dei traduttori settecenteschi, che avevano reso del tutto illeggibile il poema antico.
Quel che restava da fare infatti era un'opera di divulgazione di quel che era pur sempre considerato il pi grande testo di tutti i tempi, di mediazione di quel testo con la cultura e il gusto contemporanei.
Se il Foscolo quindi non poteva rinunciare a iniziare la sua narrazione con la parola ira, perch cos  in Omero e cos deve essere in italiano (anche a costo di cadere in un verso cacofonico) trattandosi dell'elemento fondamentale del poema, che dev'esser messo in primissimo piano per non dar subito in apertura una prospettiva diversa al racconto, il Monti non si rassegnava a quel cattivo suono prodotto da tante a e preferiva mantenersi nell'ordine tradizionale ed avviare la sua narrazione col classico Cantami, o diva, che pone innanzi l'idea del canto e la figura stessa del poeta, come gi Orazio: Dic mihi, Musa, e soprattutto il Tasso: "Canto l'armi pietose".
In nome di questa armonia  quindi concessa al traduttore la libert di allontanarsi dal rigore del testo fuorch nelle linee fondamentali; e quelle linee fondamentali sono per lui date dalla narrazione omerica, intesa come un corpo organico e omogeneo, col suo succedersi e alternarsi di episodi di vario colore, di figure eroiche e per contrasto di altre meno eroiche, di battaglie e di conviti, di orazioni e di dialoghi, come altrettanti elementi di una costruzione celebrativa.
Il Monti trovava cos in Omero quel che non aveva saputo creare con nessuno dei suoi poemi napoleonici e poteva cantare le gesta del passato avendo davanti agli occhi lo splendore del presente: avrebbe voluto continuare e terminare il Bardo, ma in effetti non riprese mai quel disegno, perch, e se ne rendeva conto, tutta la sua precedente esperienza poetica, non solo quella recente dei poemi napoleonici o delle brevi composizioni neoclassiche ma anche quella pi remota delle elegie giovanili, dei versi frugoniani e varaniani, delle imitazioni wertheriane aveva trovato coronamento nella traduzione, nella quale si era immerso con tutto se stesso, estraniandosi persino dagli obblighi della sua posizione sociale. 
Si sa che una delle questioni sulle quali ha maggiormente insistito la critica  la conoscenza del greco da parte del Monti (fu il primo il Foscolo a definirlo in un celebre epigramma gran traduttor dei traduttor d'Omero); ebbene, egli non ignorava completamente la lingua d'Omero, se per conoscenza di una lingua intendiamo la capacit di leggere scolasticamente un testo: quel che gli mancava invece era la possibilit di cogliere le risonanze pi profonde di ogni parola, quella possibilit propria soltanto di chi dispone di tutti i mezzi necessari per collocarsi al centro di un sistema linguistico diverso e trasferirsi nel mondo culturale che in quel sistema si esprime.
Tuttavia, una volta riconosciuto il carattere fondamentale della traduzione montiana, la sua scarsa conoscenza della lingua e del mondo omerici diventano fattori secondari: per attuare il disegno di ricantare ai contemporanei la favola antica bastavano le fedelissime traduzioni latine (oltre naturalmente quella in prosa del Cesarotti) di cui disponeva e sulla cui trama egli poteva con sicurezza accostare tutti i colori del suo versatile stile.
E ci spiega anche la rapidit con cui, in circa due anni, riusc a portare a termine il suo lavoro: una rapidit che era anche condizione necessaria per salvaguardare quella eccezionale unit di tono che ogni lettore ha sempre avvertito in questa traduzione dal primo all'ultimo verso, e che deriva da un costante criterio d'interpretazione del poema omerico, sentito soprattutto nella sua sublime semplicit e adattato al concetto winckelmanniano della grazia.
La nobile semplicit e la quieta grandezza delle statue greche costituiscono il vero segno caratteristico degli scritti greci dei tempi migliori. La grazia  il piacevole secondo ragione. La grazia  un dono del cielo, ma non come la bellezza, perch il cielo ne d soltanto l'indizio e la disposizione. Si sviluppa mediante l'educazione e il ragionamento e pu diventare natura, poich la natura ha in s innata questa possibilit).
Ma non va per altro dimenticato che si tratta di una ripresa tardiva (e in clima culturale diverso) della poetica del Winckelmann, la quale acquista nell'Iliade montiana un nuovo significato, intendendosi per nobile semplicit e quieta grandezza non tanto l'apparente imperturbabilit della forma sotto cui si agitano le passioni (come la profondit del mare che resta sempre immobile per quanto agitata ne sia la superficie) quanto la monumentalit delle singole figure, dei singoli gesti, della costruzione nel suo insieme, alla quale non nuoce la rappresentazione anche a tinte forti delle passioni, pur con una tendenza spontanea al patetico e al melodrammatico pi che al tragico (mentre il Winckelmann affermava che la grazia agisce nella semplicit e nella quiete dell'anima ed  offuscata dal troppo fuoco e dalle violente passioni).
Contribuiva a questo risultato la lingua scelta dal Monti, che raramente si discosta dalla norma della tradizione letteraria (l'aggettivazione sovrabbondante solo casualmente esce dal generico), se non per risalire (attraverso i traduttori settecenteschi e il suo Ariosto) all'originaria fonte latina, con un'insistenza che spiaceva fra gli altri contemporanei soprattutto al Foscolo: fu anche prodigo di latinismi, i quali, se pur posseggono un che di classico e siano opportunamente scelti, chiari ed espressivi e tali da arricchire la lingua, producono nondimeno certo effetto prosaico e pedante, e rendono secca la sua maniera e spiacente.
Ed infatti, mentre il Foscolo nella sua pi grande poesia sceglie fra le parole offerte dalla tradizione quelle particolarmente pregne di significati e ne sottolinea il peso costruendo intorno ad esse l'emistichio il verso l'intero periodo, creando cos un suo linguaggio poetico originale, il Monti non mira a quella originalit ma allo splendore e alla delicatezza dell'espressione, avendo nell'orecchio, come hanno avvertito quasi tutti i suoi lettori, la musicalit del verso virgiliano.
Ma all'interno di quella forma classica egli cerca una variet che, traendo spunto dai numerosi suggerimenti dell'originale, deve servire a portar vita nella narrazione, ad impedirle (almeno parzialmente) di scadere nella monotona rassegna di figure e fatti eroici tenuti tutti sullo stesso piano. Per cui egli calca le tinte nel ritratto di Tersite (Avea costui; Di scurrili indigeste dicere; Pieno il cerbro: due aggettivi per il semplice sconvenienti omerico; e spiega anche il Monti in una lettera perch nel duro rimprovero di Ulisse deve figurare un termine plebeo come sbracarsi, per sottolineare lo sdegno del re: fu poi per corretto con sbracciarsi), accentua il patetismo dell'addio di Ettore a Andromaca (o forzando in senso drammatico la lettera del testo: di gran pianto bagnata, in dolce suono, lo spietato Achille, distrusse, crudele, insolente, piovere il pianto, l'intenerito eroe; o con vere e proprie aggiunte: Or mi resti tu solo, Ettore caro, dolce consorte, del sangue ancor de' tuoi lordo l'usbergo, con immenso affetto, dolcemente, alzollo al cielo, la dolente; o introducendo movenze melodrammatiche nel discorso: Oh troppo ardito!, crudel , Ahi lassa!, Ahim, Ah nol consente, No, questo cor, Misera!, Deh!, Oh! disse, Diletta mia, ti prego), sottolinea l'eccezionalit eroica di imprese come quella di Diomede durante l'incursione notturna con Ulisse nel campo troiano (la robustezza che Minerva gli infonde  divina; non solo uccide volgendosi qua e l ma A dritta, a manca; Fora, taglia ed uccide, e il gemito dei colpiti non si leva ma la muta aria fera), o indugia in descrizioni di paesaggi notturni. come nel finale del canto ottavo, a ragione sottolineato dai pi attenti studiosi del Monti:

Siccome quando in ciel tersa  la Luna,
e tremole e vezzose a lei dintorno
sfavillano le stelle, allor che l'aria
 senza vento ed allo sguardo tutte
si scuoprono le torri e le foreste
e le cime de' monti, immenso e puro
l'etra si spande, gli astri tutti il volto
rivelano ridenti, e in cor ne gode
l'attonito pastor: tali al vederli,
e altrettanti apparan de' Teucri i fuochi
tra le navi e del Xanto le correnti
sotto il muro di Troia. Erano mille
che di gran fiamma interrompeano il campo,
e cinquanta guerrieri a ciascheduno
sedeansi al lume delle vampe ardenti.
Presso i carri frattanto orzo ed avena
i cavalli pascevano, aspettando
che dal bel trono suo l'Alba sorgesse.

L'indugio descrittivo  evidente ad ogni parola: l'attesa dell'alba, con la quale riprenderanno i combattimenti sanguinosi dopo la tregua,  per il Monti l'occasione per un intermezzo pittorico, s che il termine del paragone diventa l'elemento essenziale del quadro; anche nell'immagine che chiude il canto quel che si esprime non  l'atmosfera immobile di una calma eccezionale che sta per finire ma l'anticipazione della gioia offerta dal meraviglioso spettacolo dell'aurora: l'aggettivo omerico dal trono d'oro viene sviluppato, secondo la tecnica pittorica neoclassica tanto cara anche al Foscolo, in un'azione ed il bel trono  riempie di splendore tutta la scena. Come pensare ai lutti che quell'Aurora sta per portare con s?
Lo stesso atteggiamento per il quale il Monti attenua la rappresentazione delle orribili stragi o, prendendo spunto da due semplici aggettivi omerici, nel lamento di Ecuba sul cadavere di Ettore introduce un prezioso paragone che illeggiadrisce l'immagine della morte:

tu fresco e rugiadoso
or mi giaci davanti, e fior somigli
dai dolci strali della vita ucciso.

Il De Luca, che ha dato a questo particolare significativo tutto il rilievo che meritava, ha anche osservato che, per invito del Visconti, l'immagine venne a cadere nella seconda edizione dell'Iliade, per poi ricomparire nelle ultime: una chiara dimostrazione della fedelt serbata pi al tono della traduzione che alla lettera dell'originale, a quel tono che il Visconti stesso aveva tanto apprezzato da suggerire al Monti tutti quei ritocchi che potessero servire a cancellare ogni piccola stonatura.
In questo modo,  vero, l'Iliade veniva ridotta a un seguito di immagini leggiadre ed aggraziate, pur non mancando, abbiamo veduto, le tinte drammatiche di contrasto. Quel che invece era irrimediabilmente perduto per quella deliberata rinuncia a soffermarsi sui singoli particolari del testo era il realismo omerico, il senso appunto del particolare concreto e del presente che l'Auerbach ha genialmente collegato con una precisa visione della vita terrena; ma proprio quegli aspetti realistici di Omero avevano dato fastidio per tutto il Settecento, in Italia e fuori d'Italia, ed il Monti dimenticandoli offriva, anche in questo, un'immagine esatta del gusto del suo tempo.

G. BARBARISI:
Da: Vincenzo Monti e la cultura neoclassica.
in: AA.VV.: Storia della letteratura italiana, volume settimo.
L'Ottocento. Milano, Garzanti, 1969, pp. 71-77.
FINE.
