L'ESTETICA. Il suo sguardo educato dalla pittura, di Marco Antonio Bazzocchi.

Quello con Roberto Longhi  lincontro decisivo per lo sviluppo della cinematografia pasoliniana.
Il secondo film di Pasolini, Mamma Roma ( 1962),  dedicato a Roberto Longhi. Perch? Ventanni prima, studente universitario a Bologna, Pasolini aveva seguito il corso di Longhi intorno a Masolino e Masaccio: locchio di Longhi, che si internava nelle pieghe dei particolari delle opere ( un viso, una barba, una mano, un mantello) aveva ipnotizzato alcune generazioni di studenti: Giorgio Bassani, Attilio Bertolucci, Francesco Arcangeli, e infine anche Pasolini. Per Pasolini esibisce pubblicamente il suo rapporto con Longhi solo con questo film. Prima, gi con Accattone, i corpi degli attori erano fissi nei primi piani, colpiti da luci radenti, inquadrati non perch belli ma perch arcaici, popolari, fuori da canoni estetici alla moda. Con Mamma Roma arriviamo alla  "fulgurazione figurativa ascritta al professore di Storia dellarte 
(che aveva gi ospitato sulla sua rivista Paragone un cartone preparativo di Ragazzi di vita).  la storia di una impossibile redenzione, con una madre ( Anna Magnani) ossessivamente protesa a sottrarre il figlio Ettore dal destino di piccolo borgataro delinquente e disadattato. Tutto il film  una lotta segreta tra madre e figlio, una danza amorosa e tragica. I giovani proletari che Caravaggio ha fissato vestendoli allantica sono il modello che Pasolini guarda di sguincio. Non vuole citare semplicemente, ma far sentire attraverso i corpi miseri le forze del passato, le sopravvivenze di vitalit arcaica. Il cinema  un modo per riportare alla luce forme immobilizzate nellarte di epoche lontane.
Luce masaccesca, pose arcaiche, citazioni da Caravaggio: Pasolini riesce a tenere insieme secoli di storia dellarte, li contamina, li fa reagire uno sullaltro come strati di un passato di cui si sente il figlio dimenticato. Del resto cosa aveva fatto Longhi nei suoi esuberanti saggi su Piero della Francesca, sui pittori ferraresi, su Caravaggio? Aveva trasformato le immagini in parole: il suo linguaggio critico era soprattutto lo strumento magico per portare le immagini dentro il linguaggio. Cos, per esempio, la Maddalena di Caravaggio per lui non era una nobile in attesa della conversione, ma una misera ragazza ciociara che, col capo piegato, asciugandosi i capelli al sole, piangeva per linnamorato lontano. Longhi aveva restituito alle tele il quotidiano, l dove locchio di Caravaggio lo avevano colto. Pasolini, partendo dalle parole di Longhi, ricrea immagini in movimento grazie a uno strumento che cattura la luce, la macchina da presa, che appunto prende la realt, la divora, la uccide rendendola eterna. Pasolini usava proprio un termine del lessico religioso:  transustanziazione. Franco Citti, sotto la macchina da presa, si  transustanziava in Vittorio- Accattone, e il suo corpo, la sua gestualit, diventavano eterni nel perimetro chiuso del film. Longhi, qualche anno prima, aveva  transustanziato Caravaggio in parole, in immagini scritte.
I marxisti trascurano lamore per il passato, comincia a dire Pasolini in questi anni, ormai guardano solo con entusiasmo al futuro, allavvento di una nuova religione, quella del neocapitalismo. Usare la pittura, invocare Roberto Longhi, definirsi  una forza del Passato significa per Pasolini resistere drammaticamente allillusione di Modernit che stava nascendo anche in Italia. Nella scena della morte di Ettore sul letto di contenzione, Pasolini fa scorrere la macchina da presa dalla testa ai piedi del ragazzo, per tre volte, e limpressione  quella di voler imitare lo scorcio del Cristo morto del Mantegna. Ma poi Pasolini stesso si ribella a questa ascendenza troppo facile, e invoca di nuovo Longhi, chiedendogli di spiegare che lui ha voluto alludere a altri pittori, pi antichi di Mantegna, o se mai a  unassurda e squisita mistione di Masaccio e Caravaggio  .
Assurda mescolanza di pittori lontani: Pasolini insiste ancora sul fatto che per lui le folgorazioni figurative si sovrappongono, creano cortocircuiti, servono alle inquadrature per acquistare una carica di energia nuova, che quasi le stacca dal tempo e le rende uniche. Anche quando decider di passare dal bianco e nero al colore, la spinta la trover nella pittura: sono i manieristi, i pittori maledetti del secondo cinquecento. Con il libro di un allievo di Longhi, Giuliano Briganti, Pasolini costruisce le scene del suo terzo film, La ricotta, dove ogni attore deve trovare la posa giusta che si trova nei grandi quadri di Rosso Fiorentino e Pontormo. Gente del popolo, ragazzi incapaci di recitare, ma anche Valentina Cortese e Laura Betti: con questa compagnia bizzarra un regista presuntuoso e antipatico, Orson Welles, sta girando una sua Crocifissione. Anche in questo caso, il vero santo, il vero rivoluzionario,  Stracci, la comparsa che muore sulla croce per aver mangiato avidamente troppa ricotta. Le figure artificiose e i colori irreali dei manieristi sono una ulteriore spinta che pu consentire alla realt di mostrarsi allinterno di un film. Fuori dal film, bisogna volare in Africa o in India per coglierne gli ultimi bagliori. La lezione di Longhi si affievolisce, rispunta a tratti nella Trilogia della vita, l dove Pasolini stesso decide di farsi pittore, di mettere in scena se stesso come allievo di Giotto. E si veste come Vulcano, in una famosa tela di Velzquez: benda bianca sulla fronte, grembiule di cuoio, occhi spiritati. Il suo corpo va in scena sempre pi spesso, sottoposto a travestimenti, a mascherature. Diventa un oggetto da osservare nella sua bellezza consunta.
Pochi giorni prima di essere ucciso, Pasolini si fa fotografare nello studio della Torre di Chia, inchinato a terra, mentre sta disegnando su grandi fogli sparsi intorno a lui. Sta disegnando il profilo di Longhi, rovesciato specularmente rispetto alla fotografia del maestro che compare nella raccolta di saggi appena curata da Gianfranco Contini. In questo caso  una macchina fotografica che folgora la scena, che rende eterno il gesto con cui il poeta si specchia, come Narciso, nel volto del suo antico maestro.
Lautore  ordinario di Letteratura italiana contemporanea e Letteratura dellet romantica alluniversit di Bologna

Da Caravaggio citato in Accattone e Mamma Roma ai manieristi Rosso Fiorentino e Pontormo usati per La ricotta, i film dellautore sono un concentrato di storia dellarte.

Le citazioni: Rosso Fiorentino: Deposizione (1521), Pinacoteca e Museo di Volterra, dipinto citato in La ricotta, (1963).
Un personaggio del Vangelo secondo Matteo a confronto.
Piero della Francesca: dettaglio del trombettiere dalla Battaglia di Eraclio e della vera croce, particolare della Battaglia di Eraclio e Cosro (1452-66), affresco della Cappella Bacci, Basilica di San Francesco, Arezzo.
Madonna del parto (1455), Monterchi, Arezzo, fonte di ispirazione per la Maria (Margherita Caruso) del Vangelo secondo Matteo.
